Pour rebondir sur mon billet précédent, je mets en ligne aujourd’hui un article que j’avais écrit en 1996 au sujet de la première exposition consacrée en France à la photographie de famille. Ce fut l’occasion pour moi d’explorer comment cette pratique et cette catégorie d’images devenues si communes étaient traitées par les spécialistes de la photographie. On verra que la question de l’esthétique y était absolument centrale.

C’est un texte daté au sujet d’une exposition elle-même datée. Il aurait été intéressant de pouvoir mener une nouvelle enquête sur une manifestation beaucoup plus récente qui s’est risquée à son tour, mais dans un tout autre contexte, dominé par internet et le numérique, à exposer dans un musée de photographie la production des amateurs : Tous photographes ! La mutation de la photographie amateur à l’heure numérique, présentée en 2007 au musée de l’Élysée de Lausanne.

L’ESTHÉTIQUE INVOLONTAIRE
ETHNOGRAPHIE CRITIQUE D’UNE EXPOSITION

(article publié dans la revue Ethnographie française, n°120, 1996, pp. 179-194)

« Dans la forêt gabonaise, un artisan fang, très connu dans sa région, taille un tronc d’arbre en l’honneur et à l’effigie de son grand père, mort il y a peu. Un beau fétiche, parmi cent autres. Un courtier parisien en prospection arrive, jauge, discute et obtient l’objet pour mille francs. Ayant apaisé par un cadeau le directeur des douanes, il ramène cet ouvrage d’artisanat et le revend huit mille francs à un galeriste de ses amis rue des Beaux Arts. Lequel le met en vitrine, sans indication de prix (…) sous l’étiquette : « objet contemporain d’art primitif ». Le sculpteur fang, chez lui, n’est pas n’importe qui. Il a un nom, une notoriété, une « patte ». On vient des villages voisins pour lui passer commande. Mais c’est l’anonymat des artistes qui distingue dans nos rubriques « l’art primitif » des autres. Le galeriste parisien gommera donc le nom de l’auteur, au bénéfice de sa seule localisation ethnique. L’authenticité de l’objet, aux yeux d’un Occidental, sera donc garantie par ce petit truquage, condition de sa transsubstantiation esthétique, elle même condition de sa valorisation économique. Sur l’autel de l’art nègre, le sorcier blanc, en bout de chaîne, sacrifie le nègre individuel et concret, en sorte qu’en faisant quatre mille kilomètres, et en passant du monde africain au monde de l’art, une matière inaltérée dans sa forme a pu changer d’aura, de regard et de prix. » (Debray, 1992 : 147).

La plupart des photographies du siècle passé ont gagné aujourd’hui un minimum de valeur, ne serait ce que sous l’effet de la raréfaction induite par le temps passé.

« Le marché des épreuves anciennes combine plusieurs effets de rareté : rareté originelle (en particulier dans le cas du daguerréotype), rareté résiduelle, rareté ou singularité de l’objet représenté, rareté de l’excellence artistique définie par les historiens de la photographie et les responsables des musées. » (Moulin, 1978 : 252).

Même les photographies des amateurs du XIX^e siècle sont aujourd’hui susceptibles de rassembler au moins certains de ces effets de rareté, producteurs de valeur. Elles sont donc devenues potentiellement des images de collection.

Il en va tout autrement pour les photographies d’amateurs contemporaines, ce flot d’images qui relève encore pour l’essentiel de la photo de famille. Rien ne semble plus antinomique de l’art que cette inépuisable profusion anonyme. Et pourtant, divers spécialistes actuels de la photographie, photographes, exposants, organisateurs de concours ou critiques, entreprennent de valoriser la production des amateurs, au prix, il est vrai, de manipulations dont la moindre n’est pas de déposséder de leurs intentions, au nom des vertus supérieures de l’esthétique, ceux-là mêmes à qui ils prétendent offrir une représentation valorisante ou une consécration médiatique.

Pour explorer ce processus contradictoire, je m’inspirerai de bout en bout de l’exposition Photos de famille qui s’est tenue sous la Grande Halle de la Villette à l’occasion du Mois de la photo 1990. Cette manifestation obéissait à la préoccupation de rendre visible la profusion des clichés d’amateurs qui reste d’ordinaire « immergée dans un oubli dédaigneux tant par les structures officielles que par le milieu photographique dans son ensemble, décidés, semble-t-il, à ignorer une pratique typiquement populaire et intime… » (prospectus de présentation).

En premier lieu, le visiteur découvrait 3 000 clichés, rassemblée par thèmes sur les murs ou étalés en vrac sur des tables sans mention aucune de leur origine ni de leurs auteurs. La deuxième étape du parcours était constituée par un diaporama qui visait à mettre en évidence les principes de composition des photos de famille ; cette lecture formelle s’intitulait Esthétique involontaire. Elle ouvrait sur le dernier stade de l’exposition, consacré à des œuvres de photographes connus, qu’il s’agisse de figures historiques d’amateurs, comme Émile Zola ou Pierre Bonnard, ou de professionnels contemporains; leurs images avaient en commun de se rapporter à leur propre famille et d’explorer divers registres de la photographie intimiste.

Cette exposition, peut-être plus qu’aucune autre, faisait ressortir la mise en scène de ceux qui l’avaient conçue. Sa scénographie en disait moins sur les auteurs des photos (réduits, par principe, à l’anonymat et au silence) que sur les inspirateurs de cette « succession d’espaces, véritables petits théâtres de la réalité où la vie se décline en fonction des habitudes, des gestes et des décors, [qui] va accueillir toutes ces bribes de vie, permettre de les classifier, de jouer de leurs liens ou au contraire de leurs contrastes pour imposer les grandes lignes de la réflexion des commissaires » (ibidem)¹.

Quelques mois après sa fermeture, une autre exposition s’ouvrit au Musée des Arts et Traditions populaires sur le thème proche des Liens de famille. Conçue cette fois par des ethnologues, celle-ci faisait également appel à la photographie, mais en la combinant avec d’autres éléments illustratifs de l’identité familiale, comme les arbres généalogiques, l’architecture ou le mobilier de la maison. Il n’était qu’un endroit où la photographie fût exposée en vrac, sans mention de qui elle représentait : il s’agissait d’un photo-montage comparable aux panneaux de la Villette, à ceci près qu’il était présenté sous un grillage blanc traversé par la tige d’une rose rouge du meilleur effet dramatique et qu’il mélangeait les clichés avec divers formulaires de l’Action sociale servant à instruire les procédures d’abandon et de placements d’enfants. C’était, on l’aura compris, une mise en scène des « exclus de la famille ». À la lueur de cette présentation détonante, je compris que l’exposition Photos de famille de la Grande Halle avait, dans sa totalité, procédé de la même logique en montrant non pas des photos de famille, mais des photos exclues de la famille ou, plus exactement des photos dont toute famille avait été exclue.

LES VERTUS DU GRAND NOMBRE

Une trentaine de collecteurs furent employés pour rassembler les images. Ils sollicitèrent 225 familles et rapportèrent la quantité astronomique de 100 000 clichés². Un tel butin révèle un parti pris qui mérite réflexion.

La toute première idée avait été de montrer une « accumulation » d’images d’amateurs qui aurait donné la mesure de cette débauche de clichés produits quotidiennement de par le monde. Il y avait des précédents. C’est ainsi qu’en 1988, les responsables de la Photokina avaient fait réaliser une palissade de photos d’amateurs, longue d’au moins mille mètres, pour relier le Musée Ludwig, situé au pied de la cathédrale de Cologne et où se situaient les expositions photographiques, au Parc des expositions de l’autre côté du Rhin, où avait lieu la foire du matériel : ils étaient fers d’exhiber ainsi « le plus grand spectacle de photos au monde »³. Sur une échelle plus restreinte, l’exposition L’invention d’un art, qui se tint en 1989 au Centre Georges Pompidou pour célébrer le cent-cinquantième anniversaire de la photographie, présentait en particulier une accumulation de photos répandues à même le sol, destinée elle aussi à illustrer le flot d’images que déversent en permanence nos sociétés médiatiques.

En fait, cette suggestion première d’exposer le tout-venant de la photographie céda rapidement le pas à un concept plus élaboré. Il y aurait eu quelque chose d’auto-destructeur à exhiber de l’image en vrac au sein d’un concert d’expositions (le Mois de la photo) destiné à promouvoir le meilleur de la création photographique. Si l’image d’amateur ne semblait guère pouvoir échapper à l’empreinte du grand nombre, encore cette dernière devait-elle être contenue dans un mode d’organisation clairement affirmé. Car telle est bien la contradiction : production commune, ordinaire, la photographie d’amateur relève toujours de la profusion; elle ne saurait donc gagner par elle-même de valeur culturelle, encore moins artistique, faute de satisfaire au principe de rareté qui fait le prix des œuvres reconnues. Néanmoins, toutes les entreprises de promotion ou de récupération de ce type d’images mettent d’abord en avant le grand nombre à quoi elles doivent s’affronter – que ce soit la multitude des candidats qui répondent à l’appel du moindre concours ou les millions de photos réalisées chaque année par les amateurs. Ces litanies de chiffres écartent à coup sûr la production amateur de la sphère artistique. L’y ramener ou, à tout le moins, lui ménager une forme d’intégration relative impose donc de s’attaquer à ces chiffres : c’est le principe même des concours qui produisent de l’unique à partir d’une multitude; c’est également ce qu’ont fait les auteurs de l’exposition de La Villette en exposant seulement 3 000 photos à partir d’un approvisionnement trente fois supérieur.

Contrairement aux apparences, la sélection ne fait pas disparaître le nombre, elle le dompte. C’est une manifestation de force qui laisse le nombre à son indistinction, à son manque de valeur, pour mieux rehausser l’autorité des choix que les sélectionneurs lui imposent. Si une démonstration est tentée dans ce genre d’entreprise, elle se joue dans ce combat du petit nombre contre le grand, dans la lutte menée par les sélectionneurs (toujours très peu) contre le flot de la matière qu’ils doivent trier, et qui en engloutirait plus d’un. Ce type de sélection, souvent acquise à l’arraché, ressemble à l’ouverture d’une piste à la machette dans une forêt vierge qui se refermerait aussitôt derrière le dos des explorateurs. Le public et les critiques retiendront la performance de leur traversée, mais ses modalités, son itinéraire ?

On peut s’interroger sur la nécessité de brasser une telle quantité d’images. Dans le cas des concours ouverts aux amateurs, c’est d’autant moins évitable que le nombre d’inscrits donne la mesure de la réussite de la compétition.

« Un Jour en France. C’est l’idée toute simple qu’un Anglais, David Campbell, a proposé à tous les amateurs de photo, pour réaliser une sorte d’instantané du pays. (…) Près de 40 000 Français ont répondu à cet appel du 16 juin 1988 et un jury de personnalités (…) vient de sélectionner les 350 meilleures images. » (Télérama, 10 août 1988)

Il reste que le palmarès est marqué du sceau du nombre car les lauréats sont une poignée de chanceux qui se sont d’abord présentés au sein d’une foule. Il est révélateur à cet égard que peu de photographes professionnels de renom aient jamais pris part à des concours d’amateurs (quant aux concours pour les professionnels, leur logique est tout autre puisqu’elle passe généralement par le préalable du parrainage). Autant dire que la candidature des amateurs et leurs ambitions ne peuvent véritablement s’affranchir de la multitude qui caractérise l’amateurisme. D’ailleurs, bien souvent, ces amateurs extraits du lot, l’espace d’un prix, y retournent aussitôt car leur distinction d’un jour n’avait pas vocation de transformer leur rapport vis-à-vis de la photographie, encore moins celui des spécialistes vis-à-vis du type de photographie qu’ils pratiquent.

En matière de nombre, on peut relever une grande différence entre les 40 000 images envoyés par les amateurs attirés par l’expérience d’Un Jour en France et, dans un registre pourtant proche, les 100 000 photos prises par les 108 professionnels sollicités par Kodak pour l’opération Trois Jours en France qui s’est déroulée en mai 1989: loterie pour une improbable consécration dans le premier cas, vaste organisation pour une confirmation déjà assurée dans le second. Il suffit pour s’en convaincre de comparer les modes de sélection des clichés. Pour Un Jour en France, une équipe de réception et de tri avait été mise en place spécialement : le travail de ces anonymes permit de proposer très rapidement aux personnalités du jury une série de panneaux thématiques composés d’images pré-sélectionnées; crayon en main, chacun retint alors les images de son choix (cf. Un Jour en France, 1988). La méthode fut très différente pour Trois Jours en France :

« Chacun des photographes – en collaboration avec un picture editor – fait un premier choix de ses meilleures photos. On imagine combien il est difficile de ne garder qu’une vingtaine d’images sur une quarantaine de bobines! (…) Quelques jours plus tard, cinq cents photos auront été retenues et c’est à ce moment-là que commence le grand casse-tête (…) : choisir définitivement les photos et faire du tout un ensemble harmonieux qui s’appelle un LIVRE (…) Près d’un an de travail pour l’équipe de Trois Jours en France. » (Trois Jours en France, 1989 – l’ouvrage reproduit 267 photographies).

Le préalable du grand nombre revêt une tout autre signification lorsqu’il cesse d’être une contrainte pour devenir un parti pris. Qu’apporte-t-il en effet lorsqu’il atteint de tels sommets au départ d’une entreprise par nature sélective, comme l’était l’exposition Photos de famille ? Peut-être le bénéfice moral de l’exhaustivité : si vous avez pris la peine de compulser 100 000 photos d’amateurs, vous n’encourez plus aucun risque d’avoir laissé échapper une quelconque dimension de ce type d’images; vous en savez absolument tout. Au surplus, personne ne peut en dire autant. Vous êtes donc doublement à l’abri : vous avez épuisé la matière aussi bien que la concurrence. De ces images en surnombre, vous avez fait une « matière », inerte, justiciable d’un passage en revue systématique, d’une mise en ordre « sérielle ». Là encore, le nombre fait votre force en ceci qu’il vous impose l’alchimie des structures impérieuses : si des régularités se dégagent de cette marée d’images récoltées au hasard, si des invariants vous sautent aux yeux avec assez d’obstination pour vous obliger à les enregistrer comme constitutifs de cette matière, et si, progressivement, ces structures en viennent à se répéter sans plus aucune forme de nouveauté, vous n’êtes pour rien dans cette structuration, vous n’avez fait que l’enregistrer. De sorte que vous êtes libre désormais de trier, puis de reconstruire selon un schéma d’organisation qui a toute les apparences de la structure intrinsèque, donc de l’objectivité. « Le champ thématique de la photographie de famille s’est avéré assez restreint », conclut André Rouillé, commissaire de l’exposition (Photos de famille, 1990). Il est frappant qu’il en appelle aussitôt à la sociologie pour certifier le caractère involontaire, donc inattaquable, de ce constat

« L’ensemble, qui a été constitué selon des critères photographiques, n’est sans doute pas dépourvu de pertinence sociologique. Non pas en raison d’une méthode qui doit peu à la sociologie, mais en raison de la représentativité d’un échantillon établi à partir d’une grande quantité d’épreuves, et en raison du pouvoir de vérité que celles-ci héritent du procédé et du degré zéro de leur écriture photographique. » (ibidem).

En d’autres termes, une fois la photographie de famille réduite à l’état de matière, le grand nombre (assimilé ici aux statistiques, donc paré des vertus probatoires de la science) administre la preuve indéniable de la pureté et de la validité des raisonnements portés sur elle. Le nombre se révèle ainsi doublement déterminant, a priori et a posteriori : l’a priori d’examiner un grand nombre d’images permet d’affirmer a posteriori des jugements sans a priori. D’arbitraires, ceux-ci deviennent incontournables.

D’ABORD DÉTRUIRE…

Accumuler autant d’images d’amateurs révélait assurément l’intention première de les mettre en séries, c’est-à-dire de les classer selon une logique analogique – les thèmes supposés se dégager de cette masse venant se substituer aux images elles-mêmes comme, vu de loin, tout individu devient silhouette, c’est-à-dire une simple catégorie de vision. Au cours de la préparation de l’exposition Photos de famille, le tri s’accéléra nettement à mesure que certaines constantes étaient érigées en thèmes classificatoires car un nombre sans cesse plus grand d’images se voyaient éliminées au motif qu’il y en avait déjà suffisamment du même genre. Selon cette logique substitutive, un autoportrait en valait un autre ou une photo d’enfant une autre photo d’enfant puisque, dès lors qu’une image justifiait sa classification dans telle ou telle catégorie, elle ne s’y justifiait pas plus qu’une autre. Elle en venait simplement à représenter un genre d’images qui la comprenait par avance ; elle confirmait le mode de classification.

Il suffit de constater l’extrême réticence des spécialistes de l’image à comparer la production d’un photographe à celle d’un autre (alors qu’avec le recul du temps certaines peuvent se ressembler au point, parfois, de paraître interchangeables)⁴, pour mesurer l’indigence de ces taxinomies appliquées à la photographie de famille : « l’enfant », « les fêtes rituelles », « les activités de loisirs » , « les lieux familiers », « les objets quotidiens », « les animaux domestiques », telle est la liste dressée dans le catalogue de l’exposition. Je note d’ailleurs qu’Un jour en France proposait une typologie finalement assez proche. Et surtout, que l’idée de regrouper les images par thèmes était totalement absente du livre Trois jours en France, comme si, à l’évidence, la photographie d’auteur résistait à toute intention classificatrice.

Ce qui facilite la vision à distance des photos de famille, et donc les approximations typologiques, ce n’est pas seulement la certitude de ne pas avoir affaire à des auteurs reconnus, c’est, plus brutalement, la suppression même de l’identité des auteurs. Le sélectionneur traite de photos d’inconnus. Or, pour peu que l’on se donne les moyens d’appréhender le mode de fonctionnement effectif de ces photographes du dimanche, il devient manifeste qu’à leurs yeux aucune image ne ressemble à aucune autre, que chacune vaut par et pour elle seule. Irène Jonas explique amplement que, dans ce cadre, la réussite d’une photo est estimée par son auteur et ses modèles à son intensité psychologique, à son pouvoir de suggestion affectif -lequel émane parfois d’un détail minuscule ou plus indirectement d’un souvenir, sans être aucunement entravé par l’écran d’imperfection que dresse la réalisation technique. Cet auteur parle même de « photo affective (…) cherchant à évoquer une ambiance émotionnelle ou l’intensité d’un échange affectif » (1991 : 194). Je ne crois pas qu’aux écarts de langage près, il existe une grande différence de nature entre ce détail évocateur, cette ambiance insaisissable pour le tiers, et le punctum de Roland Barthes – par exemple l’émotion qui le saisit devant les souliers à brides que porte l’une des femmes représentées dans le portrait d’une famille noire réalisé en 1926 par James Van der Zee :

« Ce qui me point, chose curieuse à dire, reconnaît-il, c’est la large ceinture de la sueur (ou de la fille) – ô négresse nourricière – ses bras croisés derrière le dos, à la façon d’une écolière, et surtout ses souliers à brides (pourquoi un démodé aussi daté me touche-t-il ? Je veux dire : à quelle date me renvoie-t-il ?). Ce punctum remue en moi une grande bienveillance, presque un attendrissement. » (1980 : 73-75).

Seule l’ignorance des codes spécifiques qui donnent sens aux images d’amateurs – codes que leurs auteurs ou destinataires connaissent parfaitement (sans toujours les partager complètement entre eux) et que les autres ignorent, particulièrement les critiques photographiques puisqu’ils méconnaissent que ces codes puissent même exister dès lors qu’il ne s’agit pas explicitement des leurs (ces codes sont non seulement autres, mais muets) –, seul cet aveuglement autorise à banaliser ces photos au point de les substituer les unes aux autres.

Roland Barthes présente la particularité d’être un auteur qui a écrit sur la photographie en épousant intellectuellement le point de vue des amateurs. Cette posture l’a d’ailleurs conduit à dénier que les photographes, même les plus consacrés, puissent être pour quelque chose dans ce qui le « point » visuellement :

« Il y a une photographie de Kertész (1921), écrit-il, qui représente un violoneux tzigane, aveugle, conduit par un gosse ; or ce que je vois, par cet « œil qui pense » et me fait ajouter quelque chose à la photo, c’est la chaussée en terre battue ; le grain de cette chaussée terreuse me donne la certitude d’être en Europe centrale; je perçois le référent (ici, la photographie se dépasse vraiment elle-même : n’est-ce pas la seule preuve de son art ? S’annuler comme medium, n’être plus signe, mais la chose même ?), je reconnais, de tout mon corps, les bourgades que j’ai traversées lors d’anciens voyages en Hongrie et en Roumanie. » (ibidem : 76 et 77).

Là où les spécialistes de la photographie dépossèdent, nous le verrons, l’image d’amateur de toute esthétique propre et ne lui en concèdent qu’« involontaire », Barthes, lui, se détourne de l’art du photographe pour ne s’intéresser qu’à un détail inclus « involontairement » dans l’image :

« Le détail qui m’intéresse (…) se trouve dans le champ de la chose photographiée comme un supplément à la fois inévitable et gracieux ; il n’atteste pas obligatoirement l’art du photographe; il dit seulement ou bien que le photographe se trouvait là, ou bien, plus pauvrement encore, qu’il ne pouvait pas ne pas photographier l’objet partiel en même temps que l’objet total (comment Kertész aurait-il pu « séparer » la chaussée du violoneux qui s’y promène ?). » (ibidem : 79 et 80).

À la manière d’un homme qui conserve précieusement une photo de son père, même cadrée sans la tête, parce qu’elle lui tient à cœur pour des raisons que lui seul connaît, Barthes se réapproprie les images des plus grands noms de la photographie selon des critères discrétionnaires qui n’intègrent qu’accessoirement l’art de leur auteur. C’est en ce sens qu’il réagit pleinement comme un amateur. C’est en ce sens également que l’exposition de La Villette aura été fondamentalement anti-barthésienne.

Les collecteurs furent les seuls à entrer en contact avec les familles prêteuses. Il semble que, souvent, les familles sollicitées n’étaient pas directement celles des collecteurs, ou plutôt leurs grands-parents, ou des oncles et tantes, que leur cercle familial immédiat. Ce qui signifie que, sauf exception, les images rassemblées ne les représentaient pas eux-mêmes, ni leurs parents ou leurs frères et sœurs. L’éclatement des ménages est pour beaucoup dans cette distance marquée vis-à-vis des archives familiales⁵. D’autres collecteurs apportèrent des albums dont ils ne savaient rien, qu’ils les aient récupérés par hasard ou achetés dans des brocantes. En d’autres termes, les uns et les autres ont d’autant plus facilement assumé cette première sélection photographique qu’ils n’étaient pas directement concernés par les images en question.

Sous la Grande Halle, entre les collecteurs déversant leur moisson de photos et les sélectionneurs luttant contre ce flot, la confrontation avait déjà pris un tour purement formel : les seconds jugeaient les images selon des critères exclusivement photographiques, si bien que les divergences, s’il en apparaissait, relevaient de désaccords stylistiques. Le débat se concentrait sur la composition des images – des images elles-mêmes délestés de tout contenu autre que formel. Des images réduites, de surcroît, à l’état de reflets isolés : les albums étaient dépecés, les quelques séries existantes dépareillées au bénéfice, dans le meilleur des cas, d’une seule de leurs composantes. Bref, le dernier lien qui, via leur assemblage, réunissait encore ces photos à leurs auteurs, se trouva ainsi détruit⁶.

D’une offre éclatée et personnalisée d’images pleines chacune d’un sens souvent imperceptible, on était passé de la sorte au rassemblement d’un « corpus » énorme dont l’amorphie n’attendait plus que d’être structurée par une typologie destinée à faire surgir le sens enfoui dans cette masse.

« Pour exposer ces images, expliquent les sélectionneurs, il a fallu les extraire de leur cadre d’origine, les transférer d’un espace privé à un espace public, de l’album à la cimaise, puis trouver les manières de les présenter, c’est-à-dire de les conformer à un lieu pour lequel elles n’étaient pas faites. Il a donc fallu exercer une sorte de violence, les utiliser à contre emploi, dans l’espoir de créer une dynamique productrice de sens, propice à un renouvellement du regard porté sur elles. Dans l’espoir de pénétrer les secrets qu’on leur prête, de dévoiler une partie de cette intimité d’autrui qu’elles recèlent » (prospectus de présentation – je souligne)⁷

POUR RECONSTRUIRE EN BEAUTÉ

Au terme d’un tel processus de sélection, aucun lien, a fortiori aucune signification n’existait plus en soi : tout devait être recréé. Les auteurs de l’exposition s’y sont appliqués comme on compose un album de famille, mais l’album d’une famille inexistante, d’une famille théorique qui aurait emprunté à toutes les familles effectives et qui, à ce titre, était censée les représenter toutes. Ils reprenaient une option déjà mise en œuvre dans le numéro de La Recherche photographique qui avait précédé l’exposition : le seul album qu’on pouvait y consulter était imaginaire puisque composé de photographies de toutes origines, fantaisiste donc mais prétendant néanmoins « esquisser une typologie de la photographie de famille » (Rouillé, 1990 : 40).

Le principal souci des membres des familles prêteuses invités au vernissage fut de localiser leurs propres images. La déception frappait ceux dont les photos n’avaient pas été retenues tandis que, sous la fierté, pointait quelque dépit chez ceux qui découvraient les leurs en vrac parmi les autres : ils réalisaient alors que ces images, uniques à leurs yeux, avaient été dissoutes dans le corpus exposé comme au travers d’un broyeur qui recyclerait des vieux papiers pour en ressortir de nouvelles pages vierges. Ces photos de famille sans famille n’accédaient à une (relative) reconnaissance esthétique qu’une fois complètement déstructurées et utilisées « à contre emploi, dans l’espoir de créer une dynamique productrice de sens ».

Sous le titre Esthétique involontaire, cette dynamique était concentrée dans un montage audiovisuel qui jouait sur les multiples principes possibles de construction des images pour faire ressortir qu’au-delà de l’informe ou de la banalité se dégageait tout de même une certaine esthétique, « une création naïve inconsciente qui révèle un univers de formes nouvelles, d’audaces visuelles qui ne sont pas sans références avec certaines tendances contemporaines » (prospectus de présentation)⁸. On a l’impression que, même sélectionnée comme je l’ai dit, même organisée selon des thèmes descriptifs, la matière de ces photographies restait encore trop fuyante. Il fallait l’endiguer davantage : ce fut la fonction du diaporama lequel soulève plusieurs questions⁹.

Il est certain, tout d’abord, que les images d’un grand photographe ne seraient jamais présentées en vrac, ni même rangées par thèmes. Les expositions collectives ne mélangent pas davantage les photos des uns et des autres : elles affichent toujours les noms de leurs auteurs respectifs et leur réservent des espaces séparés. C’est d’ailleurs ainsi qu’était conçue la « galerie » qui concluait l’exposition Photos de famille. Le mode de présentation adopté pour les images d’amateurs y était donc résolument antinomique des notions d’auteur et d’œuvre. Du coup, c’est au diaporama qu’il revenait de révéler en quoi ces clichés touchaient tout de même à l’ordre esthétique.

Imagine-t-on, ensuite, une rétrospective consacrée à un photographe connu dans laquelle l’accrochage des œuvres serait redoublé par un audiovisuel didactique expliquant par le menu comment celles-ci sont construites, à coup de rapprochements d’images, de mises en série et d’énumérations accélérées ? Il est trop communément admis qu’une oeuvre digne de ce nom se passe de commentaires, ou qu’elle les excède tous, pour que personne ne se risque à en afficher la grammaire sur son lieu même d’exposition. De telles analyses esthétiques peuvent tout au plus trouver place dans le catalogue, dont le public lit rarement le texte et en tout cas pas sur place. Par comparaison, je trouve significatif que la révélation du contenu esthétique des photos de famille ait été opérée par le biais d’une technique qui n’en montrait que des reflets fugitifs, disparaissant aussitôt inscrits sur l’écran, tous s’effaçant devant le mode de construction du diaporama. De même qu’au cours de la sélection, les photos collectées, passé un certain nombre, ne faisaient plus guère que confirmer les principes de classification déjà établis, de même ici la rapidité de la projection réduisait chaque image à un type de construction de l’image dont elle validait la pertinence. Ces deux opérations, sélection et projection, avaient en commun leur rapidité d’exécution condition indispensable à l’achèvement de la démonstration.

D’ailleurs, celle-ci paraît beaucoup moins convaincante dans le catalogue (que les lecteurs ont le temps d’examiner à loisir). Sur les 35 photos reproduites dans la section Esthétique involontaire (Photos de famille, 1990 : 48-61), près de la moitié me semblent procéder d’une esthétique délibérée : qu’il s’agisse de clichés de vacances des années trente – époque où la possession d’un appareil photo et la villégiature en bord de mer ne concernaient encore qu’une minorité de bourgeois aisés et cultivés ; qu’il s’agisse de portraits manifestement réalisés dans des studios de photographes, ou de tel cliché de croisière empreint du charme cinématographique des grands paquebots; qu’il s’agisse enfin d’images plus récentes, intimistes, floues ou cadrées à la diable, mais produites de toute évidence, dans leur désinvolture même, par des jeunes gens entretenant un rapport « affranchi » à l’image. Ce n’est d’ailleurs pas la moindre des approximations opérées par les auteurs de Photos de famille que d’avoir confondu en une seule attitude, qu’ils voulaient croire unanimement inesthétique, la diversité des pratiques photographiques observables d’une époque à l’autre et d’une classe sociale à l’autre. Cette confusion atteint son degré d’arbitraire le plus visible (sinon le plus grand) lorsqu’elle méconnaît le constant parti pris de style propre aux fractions les plus cultivées¹⁰).

Au cours de leur exploration de la première partie de l’exposition, les visiteurs pouvaient très bien tomber en arrêt devant telle ou telle image, surtout si elle était présentée de manière à retenir l’attention (par exemple, très agrandie). Plusieurs photographes professionnels furent même pris de jalousie devant certains clichés qu’ils auraient aimé avoir faits eux-mêmes. Leur élan premier d’admiration ne supposait pas ipso facto qu’ils jugeaient les amateurs irresponsables d’une telle réussite formelle. En d’autres termes, ces images pouvaient très bien conquérir le public par elles-mêmes.

Passage obligé vers l’épilogue artistique de l’exposition, le diaporama opérait une reprise en main : il concentrait les spectateurs qui venaient de s’égayer à leur guise et les plaçait devant une radiographie visant à leur révéler la structure interne de cette production anarchique d’images. L’audiovisuel faisait fonction de sas entre la « matière » des photos de famille et les « œuvres » des photographes professionnels exposées dans la « galerie » qui s’ouvrait aussitôt après. Ce filtre n’opérant que selon des critères esthétiques était censé générer une solution de continuité entre ces deux registres d’ordinaire séparés, et ici encore à peine juxtaposés. À la manière d’une écluse qui permet aux péniches de gravir les reliefs, il visait à hisser l’image amateur au niveau de l’art reconnu, à tout le moins de l’en rapprocher. Telle était l’utilité spécifique du diaporama au sein de la morale globale de l’exposition.

UNE RECONNAISSANCE MITIGÉE

Il ne faut pas cacher cependant que, au travers de cette entreprise de revalorisation culturelle, ses auteurs – représentants divers du champ photographique – décrivaient, quant à eux, un mouvement en sens inverse : si, pour reprendre la métaphore fluviale, la barge chargée des matériaux de l’amateurisme pouvait gagner en élévation grâce à la combinaison de leurs écluses successives (sélection, scénographie, diaporama), il n’en demeure pas moins que la mise au point de ces échelons avait obligé ces spécialistes de l’image à descendre des pentes de l’art où ils s’essaient d’ordinaire à ancrer la photographie d’auteur. C’est d’ailleurs l’écluse terminale du diaporama qui voyait se heurter le plus nettement les courants contraires : elle visait en effet à révéler la valeur esthétique, même « involontaire », des photos de famille sans pouvoir occulter complètement que la photographie consacrée n’avait pas nécessairement grand-chose à gagner dans cette affaire. Il apparut nettement que certains critiques spécialisés réservaient leur attention aux clichés intimistes des photographes accrochés dans la « galerie », dressant de la sorte, pour reprendre les termes employés par l’un des commissaires de l’exposition, une « frontière entre cette partie qui était le musée et l’autre partie qui était la rue ». Entre les deux, le diaporama ménageait un sas de sécurité cette catégorie de voie de passage qui peut, en cas de besoin, se refermer en poste frontière. Il devait revaloriser sans menace, c’est-à-dire faire en sorte que la revalorisation photographique des clichés de famille ne vienne pas ruiner la consécration artistique dont commence à jouir la photographie (et que le Mois de la photo réactualise tous les deux ans). Si l’incertitude qui pèse encore sur le statut culturel de la photographie permet de lancer cette passerelle en direction des amateurs, cette fragilité en limite du même coup la portée puisqu’une ouverture trop grande risquerait de l’aggraver. Il s’agit donc d’élargir le champ de la photographie reconnue sans trop l’ouvrir, ce qui requiert d’affirmer nettement les limites de cette ouverture. Le diaporama remplissait cette fonction mitigée.

Mitigée comme le titre qu’il portait. Esthétique involontaire est en effet une expression fondamentalement contradictoire dans la mesure où il est difficile de concevoir que la « science du beau » ne procède pas d’une recherche délibérée. Je rapprocherai cette formule d’une autre qui l’a précédée avec succès dans le vocabulaire de la critique d’art, l’art brut, dont les avatars furent nombreux : art originel, art populaire marginal, Lumpen art, singuliers de l’art, créateurs marginaux, etc. (Danchin, 1988 : 227-304)¹¹. Le mérite des synonymes est de porter au jour plus clairement que le concept d’origine la fonction régulatrice de cette contradiction interne. Dans l’esthétique involontaire comme dans l’art brut, l’adjectif vient dévaloriser ce qui semblait devoir être valorisé : il limite ostensiblement la portée de la valorisation ainsi amorcée. De fait, il ne s’agit pas véritablement de constituer des amateurs en photographes ou des fous en artistes, mais de révéler ce qu’il y a de proprement photographique ou artistique dans ce qu’ils font, de « montrer à l’art ” noble « son propre reflet dans les pratiques culturelles de masse »¹². En d’autres termes, leur production peut trouver sa place (d’ailleurs marginale) dans le champ artistique du moment qu’ils en restent en marge. L’épithète qui dévalorise y a-t-il plus antinomique du canon artistique que le brut ou l’involontaire? est administré en quelque sorte comme un vaccin contre la contagion (et si désormais tous les amateurs se prenaient pour des photographes ?)¹³. D’ailleurs, lorsque par extraordinaire l’un de ces obscurs parvient à reconvertir cette demi- ou anti-reconnaissance collective en crédit artistique personnel, comme ce fut le cas par exemple de Gaston Chaissac, il est révélateur qu’il tente aussitôt de s’opposer à l’usage des qualificatifs admis car il devient clair à ses yeux qu’ils sont faits pour dresser devant son entreprise une barrière infranchissable (ibidem : 231).

« Pour signifier ce que cette esthétique pouvait avoir de précaire, d’aléatoire et de vacillant, on a préféré, explique André Rouillé, projeter les épreuves sous la forme de diapositives plutôt que de les accrocher au mur. » (Photos de famille, 1990 : 9). Ailleurs, il est précisé que les « projections de diapositives, donc d’images fugitives (…) accentuent encore le caractère précaire et temporaire du statut accordé à ces photographies qui oscillent entre hasard et création. » (prospectus de présentation).

Il ressort de ces pétitions de principe que non seulement l’esthétique des photos de famille était réduite à un ressort involontaire, mais encore que sa reconnaissance était frappée du sceau de l’éphémère. On retrouve ici la logique versatile des concours ouverts aux amateurs, qui n’ont jamais pour objectif de les sortir de l’amateurisme. S’agissant de l’exposition de la Villette – qui ne put circuler, comme il était prévu, à cause de sa lourdeur matérielle -, le diaporama remplit son office d’écluse culturelle pendant trois mois sous la Grande Halle, en suite de quoi il fut versé aux archives. Les photos furent retournées à leurs propriétaires. Les seules traces durables furent, d’un côté, les agrandissements que les personnes concernées se virent offrir comme des cadeaux et qu’elles conservèrent par devers elles, et, de l’autre, le catalogue, appelé à une certaine circulation au delà de l’événement.

Le mur de photos dressé pour la Photokina 1988 reliait par dessus le Rhin le musée et l’esplanade des foires, c’est-à-dire les deux lieux où se concentraient les professionnels participant à cette manifestation, les photographes et les industriels de l’image. Quel que soit le sens dans lequel les visiteurs longeaient cette palissade, il les conduisait nécessairement vers l’un ou l’autre des pôles de la photographie professionnelle, l’un comme l’autre solidement établi dans un espace consacré (à l’art ou au commerce), l’un comme l’autre visitable à loisir et à la carte. Dans l’entre-deux, dévolu au passage, ils n’avaient que la ressource d’entrevoir « plus de 160 000 photos d’amateurs juxtaposées (…) ” à la chaîne ” » (communiqué de presse, oct. 1988), en une sorte de mur de fond qui, de bout en bout, resserrait leur attention sur l’image en se substituant au paysage fluvial si cher à Heinrich Böll, mais un mur si dense qu’il touchait à l’indistinction (tout comme la foule qui le longeait) et rendait proprement invisibles ces clichés alignés en trop grand nombre. Ici encore, le nombre relevait du record, comme si le sport demeurait la seule forme reconnue de sublimation de l’amateurisme; mais de l’art dans cette profusion, point.

La même saturation visuelle – le parallèle vaut d’être souligné – se dégage de la couverture du catalogue édité à l’occasion de l’exposition L’invention d’un art du Centre Georges Pompidou (Sayag, Lemagny, 1989) : le processus historique qui a présidé à la consécration artistique de la photographie y est symbolisé par un portrait de Meret Oppenheim dû à Man Ray qui se dégage d’un arrière-plan représentant cette accumulation de photos déjà mentionnée plus haut. L’opposition majeure qui structure cette mise en page opère entre la multitude floue des images jetées à terre et l’unicité de cette solarisation de Man Ray, non seulement encadrée comme il sied à toute œuvre, mais encore doublement nominative puisqu’au nom de l’auteur s’ajoute celui de son modèle (elle-même artiste) qui méritait d’être retenu – une œuvre doublement unique par conséquent. Trop d’éléments d’opposition déjà mis en évidence précédemment multitude/unicité, présentation en vrac/accrochage, anonymat/nom d’auteur, etc. – se retrouvent sur cette couverture¹⁴ pour qu’on n’en conclue pas que l’art photographique se réaffirme sans cesse comme art dans cette fausse confrontation avec la photographie d’amateur, dans cette juxtaposition qui n’affirme aucune continuité réelle. C’était tout l’intérêt analytique de l’exposition Photos de famille que de donner à voir la perpétuation de cette faille par delà la mise en scène d’une inter-relation.

BIBLIOGRAPHIE

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BOURDIEU Pierre et Marie-Claire, 1965 – « Le paysan et la photographie », Revue française de sociologie, vol. VI, 2, avril juin, pp. 164-174.

DANCHIN Laurent, 1988 – Jean Dubuffet, peintre philosophe, Lyon, La Manufacture.

DEBRAY Régis, 1992 – Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard.

FENOYL Pierre de, 1983 – « Nous sommes tous des anonymes », Photographies, 1, printemps, pp. 12-14.

GUNTHER Thomas-Michael, 1983 – « Photographie anonyme et peinture naïve », Photographies, 1, printemps, pp. 39-42.

HERS François, 1990 – « Situations-limites », interview par Catherine Francblin, Art Press, 143, janv. 32-36.

JONAS Irène, 1991 – « Mensonge et vérité de l’album de photos de famille », Ethnologie française, XXI, 2, pp. 189-195.

KOENIG Thilo, 1989 – La photographie subjective, in Sayag, Lemagny, 1989: 188-199.

KRAUSS Rosalind, 1990 – « Note sur (la pratique artistique et) la photographie jusqu’à aujourd’hui », Art Press, numéro hors-série sur la photographie, nov., pp. 128-132.

LEMAGNY Jean-Claude, 1983 – « Quelques livres volontaires sur un art involontaire », Photographies, 1, printemps, pp. 32-38.

MORA Gilles, 1989 – Walker Evans, Paris, Belfond/Paris Audiovisuel.

MOULIN Raymonde, 1978 – « La genèse de la rareté artistique », Ethnologie française, 2/3, mars-sept, pp. 241-258.

Photos de famille, 1990. – Paris, Grande-Halle de la Villette (catalogue de l’exposition).

ROUILLÉ André, 1990 – « Un album imaginaire », La Recherche photographique, 8 (numéro spécial La famille), fév., p. 40.

SAYAG Alain, LEMAGNY Jean-Claude (sous la dir. de), 1989 – L’invention d’un art, Paris, Adam Biro, Centre Georges Pompidou.

SONTAG Susan, 1993 – Sur la photographie, Paris, Christian Bourgeois.

SOULAGES François, 1986 – Marc Pataut ou la photographie en question, in François Soulages et alii, Photographie et inconscient, Paris, Osiris, 1986 : 102-122.

Un Jour en France, 1988 – Photographies prises par les Français en une seule journée, Paris, Hachette, Le Chêne.

Trois Jours en France, 1989 – La France vue par 108 grands photographes, Paris, Nathan Image.

1. Toute exposition est le cadre de la mise en avant de l’exposant, particulièrement lorsqu’elle montre une matière aussi mal définie artistiquement que la photographie : « Steiner [l’organisateur de l’exposition Subjektive Fotografie à Sarrebruck en 1951] n’était pas satisfait de l’absence de concept qui caractérisait les expositions de l’époque, où l’on présentait des images trop nombreuses et trop différentes, sans qu’aucune idée ne les rattachât les unes aux autres. Les diverses disciplines du travail photographique devaient être séparées de manière plus réfléchie. » (Koenig, 1989 :190). [↩]
2. Pour mon information, j’ai sollicité les commissaires de l’exposition, divers collecteurs et quelques autres informateurs ayant gravité autour de l’entreprise; je les remercie pour leur contribution, particulièrement Jean-Claude Gautrand et André Rouillé. [↩]
3. Notons que si la photographie d’amateur faisait ainsi le pont entre la foire commerciale et les lieux d’exposition (dans un sens d’ailleurs comme dans l’autre), c’est bien parce qu’en 1974, « pour tenter de mettre une frontière entre l’industrie et l’art », la composante artistique de la Fotokina avait traversé le Rhin pour prendre place dans les musées de l’autre rive (Moulin, 1978 : 251). Il est frappant de voir comment la géographie de la ville de Cologne s’est trouvée ainsi mise à contribution pour remodeler la géographie du champ photographique. Je remercie Philippe Chaudré qui m’a fait connaître cette réalisation. [↩]
4. Comme par exemple, à trente ans d’intervalle, certaines photographies de Walker Evans et de Robert Franck (Mora, 1989 : 33). [↩]
5. « Tenter de saisir comment les familles actuelles affirment le signe de leur unité et de leur intégration alors que les cérémonies ne sont plus de rigueur dans beaucoup d’entre elles, et tenter de dégager les valeurs que l’album est chargé de transmettre alors que le cycle familial semble davantage s’inscrire sur le mode de la rupture, de l’éclatement et de la recomposition, constituent les bases de cette recherche ». (Jonas, 1991 : 189). Dès son premier essai sur la photographie, commencé en 1973, Susan Sontag prit en compte cette contradiction entre le culte des archives familiales et l’éclatement de fait des familles, probablement parce que cette dernière tendance était déjà depuis longtemps à l’œuvre aux États-Unis : « La photographie devient un rite de la vie familiale au moment précis où, dans les pays d’Europe et d’Amérique qui s’industrialisent, on taille dans le vif de cette institution. Alors que le noyau familial, cette unité étouffante, se voyait extrait d’une constellation familiale beaucoup plus vaste, la photographie intervint pour pérenniser, réaffirmer de façon symbolique, la continuité menacée et l’étirement aux limites de la disparition de la vie familiale. Ces traces spectrales que sont les photographies assurent la présence minimale des parents dispersés. L’album d’une famille a en général pour sujet la famille au sens large, et représente souvent tout ce qu’il en reste. » (1993 : 21-22). [↩]
6. L’élimination des albums ou de tout autre ensemble d’images préalablement composé par les familles d’origine fit l’objet de débats, mais elle finit par s’imposer au bénéfice des contraintes techniques : il aurait été particulièrement difficile. de présenter des albums entiers dans des conditions d’accès et de conservation convenables. C’est pourtant le mode de présentation que l’on retrouvait dans les travaux des photographes professionnels concluant le parcours car, eux, exposaient bel et bien des séries relatives à leur famille. Paradoxe que la famille n’ait été donnée à voir comme ensemble cohérent qu’au travers des images les plus élaborées artistiquement, les plus antinomiques par conséquent de la photo de famille traditionnelle, et qu’on ne l’ait pas laissé exister au travers des milliers de clichés qui n’avaient d’autre vocation que de la montrer. [↩]
7. Même coupées de leurs auteurs, certaines photos collectées n’en continuaient pas moins à porter trace de leurs intentions : c’est ainsi qu’une sur trois était annotée au dos, portant une simple date, un nom ou une appréciation plus étoffée. Après avoir un temps envisagé d’utiliser ces légendes originelles, les commissaires de l’exposition décidèrent de présenter toutes les images sans plus aucune indication, sinon les leurs. [↩]
8. Certains photographes actuels s’inspirent en effet d’images d’amateurs rejetées ou ignorées par leurs auteurs. C’est ainsi qu’un photographe hongrois me signalait récemment la parution d’un livre dans son pays qui ne reproduisait que des clichés « ratés », c’est-à-dire des photos jetées par les gens venus les retirer chez leur façonnier habituel, floues, sombres ou mal cadrées, dans lesquels pourtant un oeil essentiellement photographique pouvait explorer à sa guise les prémisses d’une « autre » esthétique de l’image. Des initiatives similaires existent en France. Un concours y a même été lancé dernièrement en France auprès des amateurs pour les inciter à mettre en avant leurs images ratées : la sélection a fait l’objet d’une exposition à Poitiers en 1992 sous le titre Fautographique. Signalons encore le photographe Marc Pataut qui, en 1981, a passé un an en compagnie d’enfants psychotiques pour leur faire pratiquer la photographie : de leurs « non-images », il tira pour son compte une inspiration nouvelle (Soulages, 1986). Plus rares sont les photographes qui, comme François Hers, ont conçu des interventions artistiques directement à partir des photos d’amateurs : « Je pense en particulier à cette première intervention que j’ai faite en 1967, réalisant une fresque d’une trentaine de mètres créée avec une centaine de photographies que j’avais demandé aux ouvriers d’une usine de prendre ou de détacher de leur album de famille pour présenter leur vie de la naissance à la mort. » (1990 : 33). Pour un aperçu sur la redécouverte des photos de famille par divers photographes américains des années 70, cf. Lemagny, 1983. [↩]
9. Notons au préalable la concordance troublante entre ce diaporama savant et l’usage social de la projection de diapositives, qui est un mode rituel de présentation des photographies d’amateurs. [↩]
10. La formule Esthétique involontaire choqua particulièrement une femme qui trouva déplacé de la voir appliquée à ses propres photos. Il faut savoir que sa famille est non seulement cultivée, mais également héritière d’une tradition photographique déjà longue : les arrière-grands-pères, bourgeois riches et oisifs, pratiquaient intensément. Ils ont réalisé des albums très composés, aussi bien dans la teneur des images que dans leur présentation, la conception des légendes, leur calligraphie, etc. Aujourd’hui encore dans cette famille, les albums font l’objet d’une attention très soutenue, destinés qu’ils sont à être montrés, façonnés en conséquence. Pour une autre illustration, aux antipodes, de cette attention esthétique, certes « archaïque » mais nullement involontaire, cf. Pierre et Marie-Claire Bourdieu, 1965. Citons enfin cette remarque de Raymonde Moulin qui attire l’attention sur la dose d’anachronisme inscrite dans l’expression « esthétique involontaire » : « L’autonomisation du champ artistique, au sens que le mot revêt dans la terminologie weberienne, celui de soumission consciente à des valeurs spécifiques, [est] historiquement datable et socialement relative. Cela ne signifie en aucune façon que la sensibilité esthétique (goûter quelque chose comme beau) n’existait pas avant d’être reconnue comme telle, ni que les hommes n’accomplissaient pas une activité esthétique avant de la nommer comme telle. Le plaisir esthétique et l’expression esthétique préexistaient à l’abstraction conceptuelle, à la notion d’objet esthétique comme œuvre d’art et d’art comme finalité sans fin. » (1978 : 244 [↩]
11. Fait également significatif, le dossier consacré par la revue Photographies aux anonymes contenait un article comparant la photographie anonyme à la peinture naïve (Gunther, 1983). [↩]
12. Selon les termes employés par Rosalind Krauss, qui s’empresse d’ajouter que, en renvoyant ce reflet, une telle entreprise peut tout aussi bien démasquer les prétentions du dit art noble (1990 : 128). Elle reproche précisément à John Szarkowski, alors responsable de la photographie au Musée d’art moderne de New York, d’avoir inclus des photos anonymes dans sa rétrospective de 1989 : Photography Until Now. [↩]
13. Lorsque Pierre de Fenöyl proclame : « Nous sommes tous des anonymes », il signe encore un manifeste artistique (1983). Mais quel anarchie si d’aventure les amateurs se mettaient à crier « Nous sommes tous des auteurs » ! Joseph Beuys le disait, pour en finir avec l’art, mais ce n’était encore là qu’une nouvelle manière d’être artiste. [↩]
14. Même si, dans le cas présent, l’accumulation d’images est elle aussi une œuvre, due à Dieter Hacker et intitulée, ironie de l’inconscient artistique, Aplanir une montagne (1977). [↩]

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