Je présente ici le texte de l’intervention que j’ai faite au Centre d’art Le Point du jour, à Cherbourg, le 5 décembre dernier, dans le cadre de l’exposition consacrée à Henri Salesse.

Relevé technique,
document sociologique
ou fresque photographique ?

L’exposition que présente actuellement Le Point du jour est intitulée : Henri Salesse. Enquêtes photographiques sur l’habitat 1951-1953.

« Enquêtes » parce que les quatre séries d’Henri Salesse sur Rouen, le Petit-Quevilly, Chambon-Feugerolles et Montreuil-sous-Bois, ont été réalisées « à l’occasion d’études sociologiques soutenues par le MRU » (Ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme) où travaillait alors ce photographe. Certains de ses clichés ont été publiés « dans des publications de sociologie urbaine ». Ce rattachement au travail de sociologues semble leur conférer le statut de documents visuels pour la recherche. L’exemple vaut qu’on s’y attarde lorsqu’on sait que les sciences sociales, et plus particulièrement la sociologie, avaient délaissé la photographie depuis le tournant du XX° siècle. Sommes-nous en présence d’une simple expérience isolée ou devant le renouveau de la sociologie visuelle ? C’est à voir.

Parallèlement, on sait que certaines de ces photos furent utilisées « pour les campagnes du MRU contre l’habitat insalubre », ce qui serait plus conforme à la mission du service photographique de ce ministère.

Enfin, le dossier de presse de l’exposition souligne que « ces enquêtes ne sont pas asservies à une neutralité scientifique ou à un sentimentalisme de propagande », et que Henri Salesse « a fait véritablement oeuvre de photographe »¹.

Cette exposition nous présente donc un objet complexe, qui s’est d’ailleurs complexifié avec le temps, j’y reviendrai. Aussi, je vais m’efforcer de démêler le contexte dans lequel ont été réalisées ces séries d’images, en enrichissant cette mise en perspective par la comparaison avec d’autres entreprises photographiques².

Un ministère et ses photographes

Commençons par le plus simple. Dans l’immédiat après-guerre, le Ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme employait cinq « opérateurs » chargés de réaliser des photographies en lien avec les missions de cette administration. L’époque était à la reconstruction : beaucoup de photographies ont été prises des ruines laissées par la guerre, puis des opérations urbanistiques et immobilières stimulées par le MRU. Henri Salesse a d’ailleurs amplement utilisé un procédé de prise de vue conçu pour valoriser des maquettes d’architecte, à une époque où les projets étaient beaucoup plus nombreux que les réalisations effectives. Quant aux formes d’habitat existantes, elles ont justifié une attention photographique surtout lorsqu’il s’est agi de démontrer l’urgence et l’ampleur de la tâche de reconstruction, en montrant et dénonçant ce qu’il était convenu de ne plus appeler les « taudis », mais l’habitat insalubre ou « défectueux », ou encore les « habitations dégradées », selon la terminologie technocratique de l’époque³.

Soulignons tout de suite que ce type de photographie sociale, pointant les conditions de vie miséreuses d’une partie de la population des villes, soit pour en dénoncer les dangers pour la sécurité publique, soit pour argumenter une revendication politique en faveur des plus pauvres, a, depuis la fin du XIX^e siècle, périodiquement précédé ou accompagné des projets de rénovation urbaine. Deux exemples :

• Thomas Annan : Ce photographe professionnel reçut en 1868 du Glasgow City Improvement Trust la mission de photographier les bas quartiers de la ville avant leur destruction. Il s’en acquitta jusqu’en 1877.

• Jacob Riis : Célèbre pour le reportage photographique qu’il réalisa en 1890 sur les habitants des taudis new-yorkais. Ses photos contribuèrent à lancer certains programmes de relogement (dont on voit un exemple dans le diaporama cité ici).

Ruines, taudis, maquettes, nouvelles constructions : on retrouve ces divers registres dans les photographies d’Henri Salesse. Il réalisait les images que le ministère attendait de lui. Ses clichés n’étaient pas signés, mais estampillés « M.R.U. », comme de simples documents techniques. Ils n’étaient pas davantage différenciés des photos réalisées par ses collègues du même service photographique.

Les rapports avec la sociologie

Pour comprendre comment Henri Salesse a été amené à collaborer avec des sociologues ou, du moins, à produire des photographies sur les mêmes terrains d’enquête qu’eux, il faut ajouter de nouvelles pièces au puzzle.

Dans les années qui suivirent la Libération, la sociologie était une discipline très peu représentée à l’Université. Quant à la sociologie urbaine, elle était inexistante. Son essor va reposer sur trois composantes, liées à cette époque par des proximités culturelles, idéologiques, ainsi que par certaines relations personnelles :

• les planificateurs de la reconstruction : architectes, urbanistes qui réfléchissaient à de nouvelles formes d’habitat ; à travers elles, certains projetaient un nouveau modèle de société ;

• quelques universitaires soucieux de développer des recherches en prise directe avec les problèmes sociaux du moment, ce qui les conduisit à prendre leurs distances avec l’Université dans ce que celle-ci pouvait avoir d’abstrait et d’élitiste⁴;

• enfin, une frange de l’Eglise catholique, portée sur l’action sociale directe (qu’on songe en particulier aux prêtres ouvriers), et, plus largement, soucieuse de reconquérir une audience parmi les populations urbaines, de plus en plus nombreuses, mais déjà très déchristianisées.

Les séries photographiques d’Henri Salesse se situent à la convergence de ces trois composantes. Neuf de ses clichés furent publiés en 1952 dans l’ouvrage de Michel Quoist, auteur d’une étude sociologique sur un vieux quartier de Rouen⁵. Ce prêtre-sociologue œuvrait dans l’orbite d’Economie et Humanisme, une association chrétienne qui pilotait des recherches de terrain, en particulier sur la classe ouvrière, avec des méthodes d’enquêtes inspirées de la sociologie urbaine américaine, dans le but déclaré « d’aider ceux qui sont objets d’enquête » : « Plus nous avançons, plus il nous semble qu’il n’y a pas d’enquêtes à finalité pratique, c’est-à-dire visant à changer une situation, où le bien des intéressés ne tienne une place capitale »⁶.

Or, Economie et Humanisme entretenait des liens assez étroits avec des hauts fonctionnaires, des urbanistes et certains universitaires. Citons-en deux qui jouent ici un rôle central : Robert Auzelle, responsable au MRU du bureau d’études en charge de l’habitat insalubre et de la rénovation urbaine, et Paul-Henri Chombart de Lauwe, fondateur du Groupe d’ethnologie sociale du musée de l’Homme. Auzelle et Chombart de Lauwe étaient très amis depuis qu’ils avaient fait leur service militaire ensemble. Auzelle soutint et finança Chombart lorsque celui-ci décida, au début des années 50, de focaliser ses recherches sur la classe ouvrière. Comme les ouvriers vivaient majoritairement en ville, Chombart en vint à s’intéresser de près au contexte urbain. Il en sortit plusieurs monographies de quartiers, choisis notamment en fonction des programmes de reconstruction qui démarraient à cette époque⁷. Certains planificateurs de ces opérations de grande envergure étaient intéressés par l’approche sociologique pour mieux comprendre les attentes de la population ; les sociologues, de leur côté, voulaient « relier les recherches théoriques à des enquêtes de terrain, pour déboucher sur un dialogue constructif avec les responsables de la transformation urbaine »⁸.

Il semble que ce soit Robert Auzelle qui ait proposé « un accompagnement photographique » de ces enquêtes, « à titre d’exemple ou de documentation »⁹. Voilà comme un opérateur du M.R.U. se retrouva à photographier des quartiers urbains que des sociologues étudiaient au même moment.

Je ne suis pas sûr que le photographe et les enquêteurs aient pour autant travaillé ensemble. C’est clair pour la série sur Rouen puisqu’elle a été réalisée en 1951 alors que Michel Quoist avait étudié ce même quartier trois ans plus tôt, même s’il semble probable que le sociologue ait indiqué à Salesse quels îlots d’immeubles photographier. Du côté d’ Henri Chombart de Lauwe, lorsqu’on lit les comptes-rendus d’enquêtes qu’il a dirigés ou publiés sous son nom, on ne trouve pas mention de l’outil photographique, quand bien même un enjeu central de ces publications était de fonder une méthode scientifique d’approche du mode de vie ouvrier et de l’espace urbain. Il y est question d’entretiens approfondis, de monographies familiales, de budgets-types, d’observations sur le terrain, mais pas de photographie. Fait à souligner : Chombart avait publié précédemment deux ouvrages sur l’utilisation de la photographie aérienne. Mais, manifestement, la photographie de près l’intéressait beaucoup moins. Chombart distinguait nettement « un espace matériel que l’on peut étudier d’une manière très précise, au moyen de photos, de cartes ou de vues aériennes, et un espace représenté que l’on peut étudier au moyen de discussions et d’entretiens avec les gens. »¹⁰ Or, à ses yeux, la clé de la compréhension de la situation sociale et même matérielle des gens se situait surtout dans le registre des représentations mentales¹¹. Les quelques clichés qui illustrent ces ouvrages apparaissent comme des pièces rapportées, sans véritable lien avec le texte, simples illustrations ou éléments décoratifs. Ainsi, les photos qui illustrent La vie quotidienne des familles ouvrières sont attribuées indistinctement au « M.R.U », sans toujours une légende précise ; plus souvent, un titre générique suffit à les résumer : « Enfants près d’un groupe d’habitation » ou encore « Habitat vétuste en proche banlieue ». Quant aux méthodes d’enquête sur l’habitat insalubre mises au point par Robert Auzelle, en lien avec Economie et humanisme, elles débouchaient sur la composition de diagrammes savants élaborés à partir de questionnaires approfondis passés auprès des familles concernées, sur leurs conditions matérielles et leur mode de vie¹². Mais rien n’indique que des photographies aient eu une utilité dans ce type d’enquêtes.

Il est possible qu’Henri Salesse ait photographié des familles enquêtées par les sociologues, mais il faudrait des précisions nominatives de part et d’autre pour en décider. Au total, le lien entre photographie et sociologie me semble lâche, et il serait hasardeux de rechercher une pertinence sociologique à ces clichés, comme cela pourrait être le cas si la photographie avait fait explicitement partie du protocole d’enquête. Tout au plus peut-on remarquer que les séries dites « sociologiques », ou en lien avec des enquêtes, comportent beaucoup de photographies de gens, souvent dans leur intérieur, ce qui les distingue des séries qui étaient réalisées plus communément par le MRU dans la logique d’opérations d’urbanisme.

Questions d’étiquette

Un album de la collection photographique du MRU versé depuis aux Archives nationales s’intitule « Enquête sociologique » (1963), et les légendes de certains clichés sont explicitement « sociologisées » – par exemple dans le livre de Bruno Vayssière, Reconstruction-Déconstruction, sans que l’on sache où l’auteur a trouvé de telles légendes. Comment, dans ces conditions, ne pas attribuer à ces séries photographiques un intérêt documentaire particulier ?

Le même effet d’étiquetage a déjà opéré dans une entreprise photographique antérieure, de bien plus grande envergure, qui a marqué l’Amérique des années trente : la Farm Security Administration. On y retrouve la marque de l’Etat, ici celui du New Deal de Roosevelt, engagé dans un vaste programme d’action publique pour remédier aux désastres de la crise de 1929, en particulier à travers de nombreux projets de relogement que les photographes ont servis en images, et, comme cheville-ouvrière, un homme, Roy Stryker, formé à la sociologie à l’Université de Chicago et grand adepte des enquêtes de terrain. Tout ceci, ajouté au caractère évidemment social des photographies prises entre 1935 et 1943, a suscité nombre d’affirmations, sur le moment et depuis, sur la valeur sociologique de ces images. Leur utilisation dans certains ouvrages d’universitaires a pu renforcer cette conviction¹³.

Or, on confond ici « social » et « sociologique ». Certes, les photos de la FSA documentent la Grande Dépression américaine, mais elles ne permettent nullement d’en décrire, encore moins d’en comprendre les causes, ni les mécanismes, ni même précisément les effets sociaux. Ce sont des images plus émouvantes qu’éclairantes, des images pour l’action plus que pour l’étude. Ainsi en va-t-il des photographies d’Henri Salesse.

La résistance des images

Je vais évoquer à présent une autre expérience photographique, beaucoup plus récente celle-là, pour pointer du doigt la valeur démonstrative que de telles images peuvent gagner à l’occasion.

Entre 1990-1994, le trio de photographes BKL a suivi en images un programme de rénovation urbaine dans trois quartiers de l’île de la Réunion. D’où le titre de leur livre : Trwa kartié¹⁴. Le projet était de raser des bidonvilles et de reloger les habitants dans des immeubles offrant les commodités et tout le confort jugés nécessaires. Les photographes ont fixé sur la pellicule l’état de ces quartiers avant – comme l’ont fait respectivement Henri Salesse et les photographes de la FSA – et suivi les familles concernées tout au long de la réalisation du projet. Ce faisant, ils ont été les témoins privilégiés de leur rapport à l’habitat – rapport que les urbanistes et les architectes métropolitains ne connaissaient pas et dont ils ne percevaient pas forcément l’importance pour ces gens. Les clichés des bidonvilles d’origine, loin d’accuser le misérabilisme de cette forme d’habitat précaire, ont fait apparaître l’intensité des liens sociaux et de la vie collective qui y régnaient – autant de ressources humaines précieuses que l’éclatement des familles dans des appartements juxtaposés ou superposés ne pouvait que déliter. Ici, le regard attentionné des photographes est venu interpeller la rationalité des aménageurs et aider les habitants à mieux se faire entendre dans la mise en oeuvre de leur futur habitat.

Notons que Michel Quoist, dans son étude sur le vieux Rouen, avait lui aussi mis en évidence « par delà les contraintes matérielle de la pauvreté voire du dénuement, les solidarités multiples qui se tissent dans la quête de l’alimentation, dans les transports en commun, dans les gestes de la vie quotidienne. »¹⁵ Certaines photos d’Henri Salesse restituent bien le climat de voisinage et d’entraide caractéristique de ces milieux populaires pauvres, par exemple celle que j’ai mise en entrée de ce billet et qui sert d’affiche pour l’exposition¹⁶.

La différence notable étant que, au lendemain de la guerre, dans le climat de misère qui régnait encore, particulièrement dans les quartiers populaires, il ne se trouvait pas grand-monde, pas même parmi les sociologues, pour voir dans les « courées » et les faubourgs, sans parler des taudis, autre chose qu’un habitat indigent qu’il était impératif de reconstruire. Les photographies d’Henri Salesse n’ont pas été interprétées autrement. Exemple de la photo de cette cour encombrée de déchets, légendée pudiquement par Michel Quoist : « Rue de l’Amitié. Ici, comme dans beaucoup d’autres cours, le ‘tout-à-l’égout’ est remplacé par le ‘tout à la cour’ » (p. 63), et brutalement : « Manque d’hygiène et mortalité », dans une brochure du Ministère de la Reconstruction et du Logement consacrée à La lutte contre le taudis et la rénovation de l’habitat défectueux (1958).

De fait, à quelques exceptions près de collaborations réussies avec certains architectes et urbanistes (en particulier avec Robert Sauzelle), les sociologues n’ont guère eu d’influence sur les opérations de recontruction et de relogement, et ils n’ont pu empêcher la construction massive de barres d’immeubles dont on a vu depuis l’incidence néfaste sur la vie de ces quartiers.

Changement de statut

Je disais au début que les séries photographiques d’Henri Salesse constituaient un objet complexe, qui s’est encore complexifié avec le temps. En effet, la « redécouverte » de cet opérateur et de sa production photographique, du moins de ces séries-là, et, surtout, le fait de le valoriser aujourd’hui comme un photographe digne d’être exposé dans un centre d’art, ajoutent une dimension supplémentaire à celle que nous avons déjà inventoriées. On ne nous présente pas ici de simples documents visuels, anonymes comme peuvent l’être tant de pièces administratives ou techniques, mais l’œuvre d’un auteur.

Cette exposition se situe dans le sillage d’un mouvement, initié dans les années 70, qui a consisté à redécouvrir quantité d’images, longtemps conservées dans une veine strictement documentaire, pour en faire ressortir la logique créatrice et mettre en avant leurs auteurs. Ce passage du document à l’œuvre a joué un rôle décisif dans la légitimation artistique de la photographie¹⁷.

Une fois identifié comme Henri Salesse, l’opérateur anonyme des clichés du M.R.U. se voit reconnaître « une liberté de regard », une « sensibilité au cadre et à la lumière »¹⁸ qui le détachent de ce qu’il était à l’époque de ces photographies. Le contraste est frappant. Ses différentes séries ne sont pas exposées ici dans leur intégralité, mais selon les nécessités de l’accrochage. Le dispositif de l’exposition met l’accent sur l’esthétique des images – montrées en vis-à-vis d’œuvres de photographes reconnus de l’époque qui, chacun à sa façon, ont abordé le même type de sujets. Henri Salesse dialogue ainsi avec Pierre Boulat, Jean-Philippe Charbonnier, Robert Doisneau et Jacques Michaud.

Et pourtant, la tension entre l’œuvre et le document demeure perceptible dans cette présentation. L’intérêt documentaire des séries de Salesse est explicité et détaillé dans les divers supports d’information disponibles, comme s’il ne s’agissait pas d’une exposition strictement artistique. Des informateurs locaux ont été sollicités pour identifier les lieux photographiés dans la série sur Cherbourg. Dans son commentaire de l’exposition, l’historien de la photographie Michel Poivert écrit que Henri Salesse « produit une photographie de l’entre-deux : à mi-chemin d’une tradition documentaire et engagée, et de celle d’une esthétique plus compassionnelle ».

Dans les années 50, je l’ai dit, le nom d’Henri Salesse n’était pas individualisé de ceux des autres opérateurs du MRU. Il ne figurait pas dans la légende des clichés reproduits dans des publications de propagande ministérielle ou des textes plus académiques. Alors que l’on pouvait trouver, dans les mêmes publications, des images de photographes connus, valorisés comme tels. En 1988, encore, dans le livre de Bruno Vayssière sur l’urbanisme français, plusieurs des clichés de Salesse ont été publiés avec pour seule référence leur numéro d’archive²⁰. Autre exemple, plus récent encore : l’étude la plus complète dont nous disposions sur la collection photographique du M.R.U., publiée en 1997 par Dominique Gauthey, n’établit aucune distinction entre les différents photographes de ce ministère.

Henri Salesse a pris sa retraite en 1977. On sait qu’il a continué à s’intéresser à la photographie, sans pour autant chercher à valoriser sa propre production et sans jamais revenir sur les clichés pris au sein du ministère qui l’avait employé pendant 32 ans. Très féru de technique, il ne semblait guère s’intéresser au travail des photographes de son temps. Ce n’est donc pas de lui qu’est venu le changement de regard porté sur ses photographies. On le doit surtout, très récemment à Didier Mouchel, du Pôle Images Haute Normandie, qui le premier les a exposées à Rouen il y a un an, leur a déjà consacré un livre²¹, et qui poursuit avec la présente exposition. La considération proprement photographique pour le travail d’Henri Salesse est donc un phénomène très récent et indépendant de sa volonté. Il en va autrement pour les autres productions photographiques auxquels je me suis référé dans cette présentation – réalisées par des auteurs tout sauf anonymes, mettant leur art et leur notoriété au service d’une cause sociale (Jacob Riis, FSA) ou d’une expérience humaine (BKL). En l’état actuel des choses, nul ne peut prédire si l’histoire de la photographie retiendra durablement le nom d’Henri Salesse pour ses séries documentaires, comme elle l’a fait par exemple pour un autre inconnu de son temps, trop modeste pour chercher lui-même la consécration : Eugène Atget, propulsé en 1928, à peine un an après sa mort, par quelques artistes surréalistes comme l’inventeur de la photographie moderne. Henri Salesse, un nouvel « Atget des grands ensembles » ? Son histoire, en tout cas, ne fait que commencer.

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