Je livre ici le texte de la conférence que j’ai donnée hier soir au LIFE de Saint-Nazaire, autour de l’exposition-installation de Denis Rouvre.

Qu’est-ce qu’un portrait ? Comment le définit-on ? Dans son compte rendu du Salon de 1767, Diderot posait déjà cette question : « Mais comment juge-t-on que ce sont des portraits, et cela sans s’y méprendre ? Quelle différence y a-t-il entre une tête de fantaisie et une tête réelle ? »

Selon le grand historien du portrait, Pierre Francastel, pour que le portrait existe, il faut réunir deux éléments : des traits individualisés et la possibilité d’identifier le modèle¹. Dit autrement : la ressemblance avec les traits de l’individu singulier qui a posé devant le peintre et la connaissance, l’affirmation de son identité.

Là où la question se complique, c’est que l’identification du modèle ne garantit pas toujours la ressemblance : grâce à des sources historiques, nous pouvons savoir avec certitude de qui il s’agit, sans pouvoir nous fier pour autant au portrait peint pour connaître les traits physiques de la personne en question. Car rien ne nous assure que sa représentation ait été fidèle, sauf si nous pouvons la comparer à d’autres effigies contemporaines. En clair, même lorsque l’identité d’un personnage du passé est une certitude, son véritable visage demeure souvent une inconnue.

Image 1 : Tablette du roi Narmer, 2950 avant JC : premier exemple d’une effigie nominative d’un souverain égyptien, représenté en “pharaon triomphant”.
NB : Cette image, comme les suivantes, est visible sur la projection en ligne accessible ICI.

La contemplation des tableaux peints depuis la Renaissance et la lecture des analyses que nous en proposent les historiens d’art nous font donc osciller en permanence entre certains visages peints qui ont un tel air de réalisme qu’ils nous paraissent forcément avoir été « empruntés » à quelqu’un, même si nous ne savons pas à qui,

Image 2 : Jan Van Eyck, Homme au turban rouge, 1433 – possible autoportrait du peintre.

et l’identité connue de certaines effigies dont le maniérisme, le travestissement ou le schématisme nous interdisent cependant d’y chercher la vérité des traits de leur modèle.

Image 3 : Fragonard, L’Inspiration, vers 1769 – portrait “de fantaisie” de son ami l’abbé Saint-Non ?

Entre caractérisation et identité, le portrait peint reste souvent voué à l’incertitude.

Tout paraissait devoir changer avec le passage au portrait photographique. Pour des raisons qui tiennent à la nature de l’image photographique et au mode de prise de vue. Une photographie est la trace de l’empreinte des rayons lumineux reflétés par le sujet présent devant l’objectif. A son apparition, au XIX^e siècle, les gens étaient fascinés par cette image qui se faisait « toute seule ». Il semblait n’y entrer aucun artifice humain, ce qui laissait croire qu’on se trouvait là devant une image enfin objective de la réalité. Illusion, bien entendu, mais illusion très tenace. Et comme le modèle devait impérativement se trouver devant l’objectif pour pouvoir être pris en photo, alors on était sûr qu’il en sortait bien l’image véridique de quelqu’un en particulier, sans aucun de ces artifices dont les peintres étaient coutumiers, une image qui n’avait pas été composée après coup d’après seulement quelques esquisses, bref un portrait authentique. C’est d’ailleurs le registre du portrait qui déclencha le succès commercial de la photographie tellement était forte la fascination des contemporains pour ce décalque visuel du visage, la crudité de ses détails pas toujours flatteurs, donc forcément réalistes, sans compter la rapidité (toute relative) de sa réalisation.

 

Identité

Assez logiquement, la photographie imposa le réalisme dans le portrait. Les ateliers des photographes se mirent à promettre à leurs clients une « ressemblance garantie », alors que si vous acceptiez d’y mettre le prix un bon peintre vous promettait la « ressemblance parfaite », ou seulement une « demi-ressemblance », voire un simple « air de famille » si vous n’en aviez pas les moyens. Les perfectionnements techniques de la photographie ne firent qu’accroître la netteté des détails, donnant à la notion de ressemblance une portée nouvelle, inégalée, plus entomologique qu’artistique. La photographie stimula ainsi les ardeurs réalistes d’amoureux de la vérité aux motivations par ailleurs très diverses :

– les premiers anthropologues qui souhaitaient collectionner les types humains, documenter les races à travers le monde ;

Image 4 : Portrait anthropométrique d‘un homme du sud de l‘Australie, vers 1870.

– ou encore les policiers qui, eux, recherchaient un mode d’identification imparable pour traquer les délinquants.

Image 5 : « Portraits de face du dénommé Y…, avec et sans barbe », in Alphonse Bertillon, La photographie judiciaire avec un appendice sur la classification et l’identification anthropométriques, 1890.

En 1882, Alphonse Bertillon, employé de la Préfecture de police de Paris, y créa le premier Atelier photographique qui, six ans plus tard, fut rattaché au Service de l’identification des détenus. Bertillon s’employa dès lors à photographier les malfaiteurs condamnés par la justice afin de pouvoir les confondre en cas de récidive. Un protocole de prise de vue d’une netteté impeccable fut mis en place pour fixer une trace normalisée, réaliste de leur visage : fond neutre, cadrage serré sur le visage, sans considération pour les vêtements, prise de face et de profil, absence d’expression. C’est tout bonnement l’origine de nos photos d’identité.

Bertillon travailla sans relâche à perfectionner la technique de prise de vue afin que les portraits photographiques obtenus puissent se prêter à des mesures fiables : longueur et largeur de la tête, angle du nez, etc.

Image 6 : Planches du livre d’A. Bertillon et du Dr. A. Chervin Anthropologie métrique, Paris, 1909.

Il s’intéressa longuement aux oreilles qui lui apparaissaient comme les éléments du visage les moins variables avec le temps. Ses archives photographiques contiennent des centaines de planches d’oreilles.

Image 7 : Planche d’oreilles, Paris, archives de la préfecture de police, boîte Bertillon n°5, planches n° 10.

Ces photos permirent de confondre de nombreux récidivistes, comme s’en félicitait la presse de l’époque : « Quand on lui eut mesuré suivant le système, la longueur et la largeur de la tête, la longueur du pied et du médius de la main gauche, examiné la couleur de l’œil et les cicatrices, on eut bientôt fait de retrouver parmi les 60 000 photographies, celle du sieur C… condamné par défaut à trois ans de prison et qui ressemblait trait pour trait au prétendu M… Ce malfaiteur dut avouer immédiatement qu’il avait signé le procès-verbal d’un faux nom. » (1887)

Malheureusement pour Bertillon, l’impulsion qu’il avait donnée à l’anthropométrie aboutit à privilégier une autre empreinte que la photographie, une empreinte directe cette fois, qui ne passait plus par le moindre appareillage : l’empreinte digitale, dont on établit en 1892 qu’elle était unique et permanente. Bertillon dut le reconnaître et admettre que, je le cite, « la photographie aide peu ; il faut une grande habitude de la physionomie humaine pour retrouver sur beaucoup d’entre elles l’identité d’un même sujet à ses différentes arrestations. Et pourtant les photographies sont faites toutes dans le même atelier, par les mêmes photographes, avec les mêmes appareils, le même éclairage, et approximativement à la même heure de la matinée. Les employés chargés de cette recherche – malgré leur grande habileté – en sont arrivés à ne plus se servir que de chiffres tant il craignent de se laisser amener à la vraie fiche par suite d’une dissemblance trompeuse. Il en résulte qu’avec cette manière de faire, la photographie ne sert presque plus et n’est plus qu’un moyen de contrôle. » (1886)

Image 8 : Problèmes d’identification.

Nous sommes bien placés pour savoir que, dans les documents et les procédures d’identification, on a n’a pas abandonné pour autant l’utilisation de la photographie, bien au contraire. Mais elle est toujours accompagnée de données d’état-civil et des empreintes digitales. On a pris acte du fait que la photographie ne pouvait suffire pour attester de l’identité.

Pourquoi ? Parce que la photographie n’est pas qu’une empreinte lumineuse. C’est également une image, c’est-à-dire une forme de représentation visuelle aussi arbitraire que d’autres. D’ailleurs, la photographie policière inventée par Bertillon a contribué à imposer un nouveau canon de représentation : l’image du suspect, du délinquant. En s’efforçant d’éliminer de l’image tous les facteurs accessoires (comme le costume) ou perturbants (comme le sourire), Bertillon pensait fixer sur la pellicule l’image-en-soi de chaque individu, son portrait littéral, la vérité de son être. Au lieu de quoi, il en fait des images de bandits. Ces individus ne ressemblaient pas à eux-mêmes, mais au cliché social du malfaiteur ou, à tout le moins du suspect, voire du détenu en cavale (comme sur l’image précédente). Contrairement aux intentions de Bertillon, son protocole photographique n’opérait pas une mise à nu de l’individu, mais aboutissait à en donner une image délestée des attributs qui contribuaient justement à composer le personnage que cet individu entendait montrer aux autres. Or, même cette image dépouillée composait encore un personnage. Bref, on était de bout en bout dans les méandres de l’image, de ses conventions, de son arbitraire, et nullement dans la transparence inaccessible de l’identité.

 

Image

J’insiste sur ce précédent historique de l’image policière (ou anthropologique), parce qu’il ne vous aura pas échappé que les portraits de Français proposés ici par Denis Rouvre empruntent largement au même protocole de prise de vue (fond noir, cadrage serré, effacement des vêtements, netteté crue des détails du visage) pour aborder, à leur tour, la question de l’identité. Denis Rouvre parle d’un « protocole assez strict », destiné à éliminer tout contexte, à placer tous ses modèles sur le même plan, sous la même lumière afin que, en définitive, « tout se passe dans le visage ».

Denis Rouvre s’est fait un nom en photographiant des célébrités du cinéma ou du show-biz d’une façon assez crue qui fait ressortir les détails du visage, loin du « modelé » avantageux qui a cours habituellement dans ce registre de photographie destinée à valoriser les vedettes ; dans un clair-obscur très sombre, aux antipodes également de la lumière qui généralement nimbe et idéalise ce type de portrait.

Image 9 : Portraits du Studio Harcourt.

Son style se comprend comme le contre-pied de la photographie people. Il a d’ailleurs réalisé en 2011 pendant le Festival de Cannes pour le quotidien Le Monde une série de photos non retouchées de vedettes sans leur demander de valider l’image qu’il en donnait, en rupture complète avec les usages en cours qui veulent que ce soit l’artiste photographié qui décide quelle photo il veut et accepte de diffuser.

Image 10 : Denis Rouvre, Cannes 2011.

Aujourd’hui, Denis Rouvre s’investit de plus en plus dans la photographie des anonymes, comme les Français présentés ici, chez qui il traque, selon ses propres termes, « le vécu, les aspérités, la profondeur », qui à ses yeux révèlent des « vies pas retouchées, pas lisses ». Il assume pleinement l’option de réaliser des portraits qui ne sont pas destinés à plaire aux personnes qu’il représente, inversant ainsi le rapport traditionnel de la commande.

Il n’est d’ailleurs pas le seul dans ce cas. Avant lui, plusieurs grands noms de la photographie américaine, photographes de publicité ou de mode célèbres, ont développé, en parallèle à leurs travaux de commande, un registre crûment documentaire, voire focalisé sur des êtres en tout point opposés aux stars ou aux mannequins pour magazines.

Image 11 : Aperçu de la sa série de Richard Avedon sur l’Ouest américain.

Image 12 : Quelques portraits de “freaks” par Diane Arbus.

Image 13 : Extrait de la série de Diane Arbus sur les nudistes, ou la tentation de la mise à nu chez les photographes de mode.

Les visages ordinaires et plus encore les « gueules » hors du commun, voire monstrueuses, ont toujours fasciné les portraitistes depuis la Renaissance.

Image 14 : Ghirlandaio, Vieil homme et son petit-fils, vers 1490.

Image 15 : Léonard de Vinci, Têtes grotesques, 1490.

Dans la plupart des cas, il ne s’agit pas de portraits, mais plutôt d’études sur le motif du visage, sur ses variations, ses accidents, son alliage parfois sidérant de bestialité et d’humanité. La laideur fascine autant que la beauté, particulièrement ceux dont la fonction est de peindre, ou photographier, leurs clients sous leur meilleur jour. La non-beauté manifeste de certains visages d’inconnus les libère de cette obligation de rendre le client sinon beau – ce qui est loin d’être toujours possible –, du moins de le représenter à son avantage, en peignant son meilleur profil, en atténuant ses rides ou en supprimant la verrue qui dépare son front. Surtout, peindre ou photographier des gens ordinaires ou des visages hors du commun ne s’inscrit pas dans une relation de commande : ce n’est pas l’anonyme qui sollicite son portrait, mais le peintre, le photographe qui propose de fixer son image. Dès lors, l’artiste a toute latitude d’imposer son style au portrait, le sujet devient son modèle comme ceux qui posent nus dans les ateliers. Denis Rouvre sait très clairement que, dans cette relation inversée du portraitiste à son modèle, c’est lui qui dirige les opérations, imposant des conditions suffisamment artificielles pour empêcher le sujet de créer sa propre image, pour la soumettre au contraire à ses exigences esthétiques à lui et produire exactement l’image qu’il recherche.

Richard Avedon exprimait cela très bien : « Je me tiens assez près du sujet pour le toucher et il n’y a rien entre nous – sauf ce qui se passe pendant que nous nous observons l’un l’autre. Cet échange comporte des manipulations, des soumissions. Ce sont des relations qu’on ne pourrait se permettre dans la vie quotidienne. Nous nourrissons pour l’image des ambitions différentes. Le besoin [que le sujet] a de plaider sa cause est sans doute aussi profond que mon besoin de plaider la mienne, mais c’est moi qui suis aux commandes. (…) Ces disciplines, ces stratégies, ce théâtre muet cherchent à créer une illusion : à savoir que tout ce qui est incorporé dans la photo est simplement arrivé ; que la personne dans le portrait était toujours là, qu’on ne lui a jamais dit de se tenir à cette place, qu’on ne l’a jamais poussée à cacher ses mains et qu’en fin de compte, elle n’était même pas en présence du photographe. »²

Image 16 : Extrait du livre de Richard Avedon, In the American West.

La seconde partie de cette citation souligne un point important : l’artifice du réalisme photographique. Richard Avedon parle d’« illusion » car il sait très bien que c’est lui qui a entièrement composé chacun des portraits de ces Américains de l’Ouest. On pourrait presque dire que ces derniers lui ont simplement prêté leurs traits. Pour le reste, chaque image est la création du photographe. Tout en se drapant dans suffisamment d’effets de réel pour être reçue par les spectateurs comme un décalque de la réalité. La netteté implacable des clichés y est pour beaucoup, dans la série d’Avedon comme dans celle de Denis Rouvre. N’est-ce pas livrer la vérité que de rien masquer des détails, même les moins flatteurs ?

Ainsi, le portraitiste qui délaisse la commande pour composer un registre de portrait plus créatif, plus personnel, s’émancipe des contraintes sociales du genre, mais pas pour autant de l’emprise de l’image. On n’aurait pas d’un côté des portraits maniérés et de l’autre des portraits bruts, d’un côté des effigies flattant l’ego du client et de l’autre le masque littéral des « vraies gens », d’un côté l’artifice, de l’autre la vérité. Non, de part en part, nous sommes devant les multiples facettes de la mise en image et de ses artifices.

 

Des portraits parlés ou des propos illustrés ?

Avec sa série sur les Français, Denis Rouvre a pour la première fois recueilli les propos des gens, sur le modèle de ce que font les journalistes ou les sociologues. Il leur demandait de se présenter, de raconter rapidement leur vie ; d’essayer de définir qui ils étaient, quelle était leur identité ; enfin ce que cela signifiait pour eux d’être Français. Ces temps d’interview précédaient la prise de vue qu’il réservait aux personnes dont l’histoire ou les propos lui avaient paru intéressants. Dans l’installation qui est présentée ici, le discours continue d’ailleurs de précéder la représentation photographique puisqu’on entend les gens commencer à parler avant de voir apparaître leur portrait.

L’échange de propos est fréquent lors de la pose pour un portrait – qui, du temps de la peinture, durait longtemps. Certains portraitistes s’en servent délibérément pour mieux connaître leur client, le mettre en confiance ou même l’amener à oublier la pose. Il est beaucoup plus rare, en revanche, que ces propos deviennent comme ici une partie intégrante de l’exhibition du portrait. Cette juxtaposition voulue par l’artiste conduit le spectateur à comparer ces deux registres, à regarder le portrait de chacun de ces Français en fonction de ce qu’il nous dit de lui. Même si Denis Rouvre prévient : « Ma photo et le texte ne définissent absolument pas les gens », nous ne pouvons nous empêcher de rechercher un lien signifiant entre les deux à partir de quoi nous forger une idée de ces gens.

Ce va-et-vient entre la parole et l’image introduit davantage d’interrogations que de confirmations. Daniel Pennac écrit très justement : « A chaque visage qu’il saisit, l’objectif de Denis Rouvre donne une singularité. Aucun doute, nous sommes chaque fois devant quelqu’un. Le visage nous frappe par son être là – et bien là ! C’est une ‘gueule’, comme on dit.
Mais quand on demande à cette gueule de se définir, la complexité s’en mêle, ce qui se dit n’a pas la netteté de ce qui se voit, en un mot ça s’humanise et l’image se brouille. L’homme est un être flou qui cherche à faire le point. » ((Extrait de sa préface au livre Des Français. Identités, territoires de l’intime, Paris, Somogy, 2014.))

Chaque portrait soulève une question tout aussi complexe que celle de l’identité : la question de la ressemblance. Dans la mesure où le portrait entend restituer l’image de quelqu’un en particulier, et non pas brosser une figure en général, il se doit d’être ressemblant à son modèle. Mais que veut dire ressemblant ? Et d’abord ressemblant pour qui ?

Pour le spectateur, la ressemblance se résume le plus souvent au vraisemblable. Faute de connaître la personne en question, il évaluera sa représentation à sa capacité à confirmer l’idée qu’il s’en fait de l’extérieur. Selon les cas, cette idée préalable est plus ou moins complexe : le spectateur reconnaîtra dans le portrait un homme ou une femme, ou tel corps de métier, ou encore tel type de personnalité. Autant de catégories englobantes dans lesquelles il trouvera à ranger cette effigie-là pour satisfaire son besoin de confirmation. Ici, reconnaître signifie identifier une personne inconnue à une image, et c’est généralement facile.

Image 17 : Couverture du l’opuscule de Médecins du monde Regardons la précarité en face, photo de Denis Rouvre.

Il en va tout autrement pour le modèle, comme pour ceux qui le connaissent personnellement. Eux vont juger de la ressemblance du portrait à ce qu’ils savent déjà de cette personne : apparaît-elle à son avantage, avec un air, une tenue habituels ou au contraire inattendus, qu’on ne lui connaît pas d’ordinaire ? Ici, reconnaître signifie identifier une image à une personne connue et c’est très difficile. Ainsi, une femme que Denis Rouvre connaît très bien a rejeté rageusement le portrait qu’il avait fait d’elle en affirmant « ce n’est pas moi », contrairement à ses propos qu’elle revendiquait complètement – propos qui commençaient par cet avertissement : « Mon identité est multiple ». Il faut préciser que Denis Rouvre n’a pas modifié les paroles enregistrées (sauf pour en choisir un extrait) alors qu’il a complètement façonné ses images, ce qui peut expliquer la plus grande difficulté de certains de ses modèles à s’y reconnaître.

« Je suis flou », mon identité a « plusieurs reliefs, c’est « une boule à facettes », elle n’est « pas encore complètement aboutie », « je la cherche encore », « je n’en ai pas », etc. A l’instar de ces formules utilisées par certains des Français photographiés, quelques mots suffisent à signifier que l’on ne se conforme pas à une image donnée, que son « identité » est plus complexe qu’il n’y paraît, au point parfois qu’on ne saurait la définir soi-même. Alors qu’un portrait, muet par nature, fige une représentation qui dès lors s’impose aux spectateurs. Depuis l’origine du genre, les portraitistes ont dû affronter ce hiatus entre l’insaisissable identité de leur modèle et l’obligation qui était la leur de la résumer en une seule image. Les peintres s’en sortaient :

– soit en caractérisant l’effigie – c’est-à-dire en absorbant l’individu dans un type de représentation dont il deviendrait l’archétype : l’homme de métier, le bourgeois, l’intellectuel, l’artiste inspiré, etc. ;

Image 18 : Giovanni Battista, Le tailleur, vers 1570.

– soit en l’idéalisant – c’est-à-dire en intensifiant ce qui dans son visage exprimait le mieux ses qualités profondes : la vertu, l’intelligence, la beauté, etc.

Image 19 : Titien, La belle, 1685 (modèle non identifié : Isabelle d’Este ou peut-être sa fille ?)

Avec l’instantanéité permise par la photographie, certains portraitistes en sont venus à contester l’unicité du portrait pour lui substituer des images en série :

plusieurs clichés du même modèle au même moment

Image 20 : Portrait d’Andy Warhol par Duane Michals, 1972

ou des clichés échelonnés dans le temps

Image 21 : Les sœurs Brown par Nicholas Nixon,

voire en kaléidoscope

Image 22 : Portrait multiple de Maxime Duchamp, 1917

ou encore en fragments,

Image 23 : Autoportrait de David Hockney, date ?

sans compter les parodies et autres jeux sur les fausses évidences du portrait.

Image 24 : Michel Journiac, Hommage à Freud, 1972.

L’idée étant que le portrait devait se démultiplier à l’image des nombreuses facettes que présentait forcément chaque individu, à jamais insaisissable.

D’autant plus insaisissable aujourd’hui que les parcours biographiques deviennent de moins en moins linéaires, connaissent de plus en plus souvent des bifurcations dues à des accidents de la vie, ne serait-ce que le chômage ou le divorce. Les travaux des sociologues montrent que la reproduction sociale est moins linéaire, que les trajectoires individuelles se diversifient, que nos contemporains s’inscrivent simultanément dans des mondes multiples, pas forcément concordants. La question de leur identification n’en devient que plus complexe. Pas seulement pour les Français venus d’ailleurs ou issus de métissages qu’a privilégiés Denis Rouvre. Pour eux, évidemment, l’identité et leur appartenance à la culture française ne vont pas de soi. Mais également pour beaucoup d’autres qu’il devient plus difficile d’identifier selon des critères simples. Ce constat interroge l’aptitude du portrait photographique à saisir ces identités aux contours de plus en plus incertains. Denis Rouvre a proposé une réponse formelle à ce défi en combinant l’image et la parole. Il est certain qu’il existe de nombreuses autres options dans la recherche d’une meilleure adéquation entre l’image et l’identité.

1. Galienne et Pierre Francastel, Le portrait. 50 siècles d’humanisme en peinture, Paris, Hachette, 1969, p. 12. [↩]
2. Richard Avedon, Visages de l’Ouest, Paris, Chêne, 1986 (non paginé, texte traduit de l’américain par Claudia Ancelot). [↩]

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