J’inaugure avec ce billet une série sur l’histoire sociale du portrait dont j’espère tirer prochainement un livre. Je m’intéresse au portrait depuis longtemps, particulièrement au portrait photographique. C’est en explorant son histoire et sa diversité formelle que j’ai réalisé la nécessité de remonter plus avant dans l’histoire du genre pictural du portrait auquel les photographes empruntent, consciemment ou non, de multiples procédés esthétiques, sans compter la relation inévitable avec leurs modèles. Je me suis donc plongé dans les études des historiens d’art qui, le plus souvent, ne valorisent le portrait qu’à certaines conditions. Car ce produit de commande, qui se conçoit au contact entre l’art et la société, qui met aux prises des commanditaires et des artistes aux attentes souvent divergentes, n’apparaît pas toujours suffisamment “artistique” aux yeux des spécialistes. C’est précisément cette ambivalence, source d’une légitimité incertaine, qui m’intéresse en tant que sociologue.

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Enluminé dans les années 1470-1480, le Livre d’heures de Marie de Bourgogne comporte en particulier deux miniatures assimilables à des portraits qui ne laissent pas d’interroger les historiens d’art.

Ce manuscrit aurait été composé en plusieurs temps, et probablement par plusieurs artistes, si l’on en juge en particulier par les 34 premiers feuillets qui, à la différence des quelque 150 qui suivent, sont écrits en lettres d’or et d’argent sur un fond teinté en noir. On a pu interpréter ce choix formel comme synonyme du deuil consécutif à la mort en 1477 de Charles le Téméraire, le père de Marie de Bourgogne. Mais c’était peut-être plus sûrement une option décorative destinée à donner à ce Livre d’heures un caractère absolument somptueux. On touche là à l’ambigüité des manifestations de piété chez les personnages importants de l’époque : un luxe de richesse investi dans un objet qui devait stimuler la pratique religieuse et, par conséquent, conduire à se détacher des biens matériels. Nous sommes au début de l’essor de la dévotion privée qui mêlait l’ostentation du prince, ou du riche bourgeois, et l’humilité du croyant, en mettant la richesse au service de la foi.

L’usage voulait que l’on orne chaque Livre d’heures du portrait de son commanditaire ou de son propriétaire. La question qui divise les spécialistes est donc de savoir qui sont les personnages peints sur ces deux miniatures. Incertitude renforcée par l’absence, très inhabituelle, d’armes ou de devises sur l’ouvrage.

Puisque c’est nécessairement une femme, on hésite entre Marguerite d’York, la veuve de Charles le Téméraire, et Marie de Bourgogne, la fille unique de ce dernier.

Dans la première hypothèse, le Livre d’heures aurait pu être commandité par le duc de Bourgogne lui-même en guise de cadeau de fiançailles pour la soeur du roi d’Angleterre, qu’il épousera en 1468. Plusieurs indices vont dans ce sens, notamment le style architectural de l’église représentée dans la première miniature qui évoquerait la cathédrale de Cantorbery. Marguerite d’York serait représentée au premier plan, plongée dans ses dévotions, tandis qu’on découvrirait au second plan une scène annonciatrice de son mariage avec Charles le Téméraire. Mais il n’est pas sûr que cette miniature ait été peinte du vivant du duc.

Il pourrait s’agir toujours de Marguerite d’York, mais après la mort de son mari (d’où les premières pages en noir du Livre d’heures). Demeurée sans enfant, elle reporta toute son affection maternelle sur sa belle-fille, Marie de Bourgogne, dont elle devint la protectrice et dont elle supervisa le mariage avec l’archiduc Maximilien d’Autriche, futur empereur germanique. La scène dans l’église figurerait cette union que Marguerite d’York s’efforçait de faire advenir à grand renfort de prières.

Ce Livre d’heures étant échu entre les mains de Marie de Bourgogne, plusieurs historiens en concluent que la femme représentée au premier plan est la fille de Charles le Téméraire, que l’on verrait donc deux fois sur la même miniature : d’un côté en prière dans son cabinet privé et, de l’autre, agenouillée aux pieds de la Vierge en compagnie de son possible futur époux. Ces deux représentations n’auraient toutefois pas le même statut ni la même consistance puisque la fenêtre qui sert de frontière, et de passage, entre les deux plans sépare symboliquement le monde visible et le monde invisible, le cadre matériel de la vie humaine et l’horizon céleste de la vie éternelle. La prière fait office de jonction entre ces deux ordres de réalité.

La seconde miniature est encore plus énigmatique puisque le personnage principal a disparu du premier plan. Il n’y reste que son livre de prières et divers objets, comme un coffret de bijoux symbolisant les vanités terrestres. A défaut de savoir qui a quitté les lieux, le message est clair : se détacher par la prière des biens matériels donne accès aux mystères de la foi, en l’occurrence ici à la crucifixion du Christ. Le personnage de chair et de sang s’est effacé au profit de son âme, immatérielle, donc irreprésentable. D’une miniature à l’autre, on assisterait donc au processus d’élévation de l’âme par la prière qui conduit à effacer tout lien physique avec le monde sensible.

A ceci près que, parmi les témoins de la mise à mort du Christ, on aperçoit une femme qui se retourne vers le fenêtre vide. Nouvelle interrogation sur son identité et le sens de son geste. L’élévation de l’âme ne devrait-elle pas être sans retour ni remord ?

S’il s’agissait de tableaux allégoriques, on ne se poserait pas ce genre de question. On considérerait les différentes figures humaines représentées comme des personnages-types, des figures symboliques. Mais comme il s’agit de miniatures peintes dans un ouvrage unique, de nature privée, à destination de sa propriétaire – qui seule voyait ces images – , on est contraint de supposer des portraits dans ces diverses figures de femmes et donc de buter sur le mystère de leur identité. Certains spécialistes avancent des hypothèses, dans des directions on l’a vu divergentes, tandis que d’autres se cantonnent à des fomulations prudentes, comme celle-ci : “Une femme lit un livre d’heures, assise devant une fenêtre ouverte sur l’intérieur d’une église où un couple adore la Vierge Marie et l’Enfant-Jésus – Folio 14 v°” (article wikipedia). Quant à Marie de Bourgogne, qui voyait-elle lorsque son regard tombait sur ces miniatures ? La question a peu de chances d’être jamais tranchée.

Quelques sources bibliographiques disponibles sur ce Livre d’heures de Marie de Bourgogne :
– Jean-Claude Schmitt, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen-Age, Paris, 2002, dans le chapitre : Rêves, visions, fantasmes, p. 360 et 362.
– Angelika Gross, “Vision et regard : la métaphore de la fenêtre dans une enluminure du Livre d’Heures de Marie de Bourgogne, cod.vind. 1857”, in Chantal Connochie-Bourgogne, Par la fenestre. Essais de littérature et de civilisation médiévale, Aix-Marseille, Presses universitaires de Provence, 2003, pp. 193-208. En ligne.
– Panayota Volti, “Identité signifiante à la fin du Moyen Age”, in Visage et portrait, visage ou portrait, textes réunis par Fabrice Flahutez, Itzhak Goldberg, Panayota Volti, Nanterre, Presse universitaires de Paris Ouest, 2010, pp. 109-119.

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