L’historien en cinéaste

Dans une récente interview, l’historien Patrick Boucheron évoque comment il aborde l’écriture de l’histoire :

« Écrire l’histoire, ce n’est pas faire des phrases. Mieux vaut user de la métaphore cinématographique, et parler de l’écriture de l’histoire comme de l’écriture filmique, Lire la suite

Chimères contemporaines

Lors d’un cours que je donnais récemment sur les réalités multiples de l’image au Moyen-Age, une étudiante m’a fait découvrir une chapelle de Loire-Atlantique qui a été restaurée d’une façon inattendue.

Située à Saint-Jean-de-Boiseau, la chapelle de Bethléem date du XVe siècle. Classée au titre des monuments historiques depuis 1911, mais n’étant plus en activité, elle a été restaurée entre 1993 et 1995. A cette occasion, il a été question de replacer les pinacles qui avaient disparu aux angles du bâtiment. Faute de documents assez fouillés, il n’était pas possible d’en connaître le détail. Il a donc été décidé de recréer ces pinacles et les chimères qui les décoraient en faisant appel Lire la suite

Le portrait photographique, entre identité et image

Je livre ici le texte de la conférence que j’ai donnée hier soir au LIFE de Saint-Nazaire, autour de l’exposition-installation de Denis Rouvre.

Qu’est-ce qu’un portrait ? Comment le définit-on ? Dans son compte rendu du Salon de 1767, Diderot posait déjà cette question : « Mais comment juge-t-on que ce sont des portraits, et cela sans s’y méprendre ? Quelle différence y a-t-il entre une tête de fantaisie et une tête réelle ? »

Selon le grand historien du portrait, Pierre Francastel, pour que le portrait existe, il faut réunir deux éléments : des traits individualisés et la possibilité d’identifier le modèle1. Dit autrement : la ressemblance avec les traits de l’individu singulier qui a posé devant le peintre et la connaissance, l’affirmation de son identité.

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  1. Galienne et Pierre Francastel, Le portrait. 50 siècles d’humanisme en peinture, Paris, Hachette, 1969, p. 12. []

Mémorial vidéo

A Buenos Aires s’est ouvert en juin dernier un musée grandiose consacré aux Malouines et autres îles atlantiques sur lesquelles l’Argentine revendique sa souveraineté. C’est un édifice moderne, somptueux, qui frappe par les moyens muséographiques mis en jeu sur les trois étages. Manifestement, le gouvernement argentin a voulu mettre le paquet pour ce monument à la gloire de l’identité argentine. Lire la suite

Basculer dans le numérique

Je suis heureux de vous annoncer la parution de mon nouveau livre, intitulé Basculer dans le numérique. Les mutation du métier de photographe.

C’est le fruit de l’enquête que j’ai menée, en partie avec Dominique Sagot-Duvauroux, sur les répercussions de la technologie numérique dans la profession numérique. Plusieurs aperçus de cette enquête ont fait l’objet de billets sur ce blog et ont suscité de nombreux commentaires, qui m’ont été particulièrement utiles. A l’occasion de cette publication, je tiens d’ailleurs à remercier tous ceux qui m’ont ainsi apporté leur concours.

L’ouvrage est publié par les Presses universitaires de Rennes.

Pour plus d’informations.

L’inconnu du miroir

Miroir Mirallmar - Design Eduard Samso - Capture d'écran du site http://www.designbest.com

Le talent des écrivains est de faire ressentir de façon très suggestive certaines réactions suscitées par des situations inattendues, imprévisibles. C’est le cas dans un passage du roman d’André Brink, intitulé L’Insecte missionnaire1.

L’action se passe dans les parties les plus reculées de la Province du Cap, au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Le personnage principal est un Noir, un « Hottentot », qui a grandi dans un domaine africaner, sous la férule des maîtres blancs (baas). La scène dont il est question ici le met aux prises avec un prédicateur-colporteur qui arrive un jour avec son chariot et son lot de curiosités. Cupido Cancrelas a alors une trentaine d’années.

« L’homme se penche et retire le crêpe qui recouvre le premier objet. Il ne se passe rien.
« Viens plus près. »
Cupido s’exécute. Dépouillé de son suaire, la chose n’est plus aussi intimidante. Jusqu’à ce que Cupido se penche à son tour pour l’examiner de plus près.
Il manque tomber à la renverse et pousse un cri qui réveille toute la basse-cour.
« Non, baas. Cette chose est vivante !
– Regarde bien. »
Cette fois, Cupido s’approche à quatre pattes, de biais, pour jeter un coup d’œil, prudent, à l’intérieur du cadre. Le même visage le dévisage. Un visage aux traits animés et aux yeux vifs comme un meerkat, des touffes de cheveux noirs sur le crâne. Il lève les mains pour se protéger. L’homme dans le miroir l’imite.
Il recule de plusieurs pas. L’homme face à lui rapetisse et ne tente pas de le suivre, au contraire.
Cupido rampe derrière l’objet plat. Derrière, il n’y a rien. Il s’aventure donc à nouveau à l’avant. Le visage revient. Ils se dévisagent l’un l’autre. La chose dans le cadre imite tout ce que fait Cupido : s’il fait une grimace, l’autre fait une grimace ; s’il lève la main, l’autre lève la main.
« Viens ici », dit l’homme au tuyau de poêle [son chapeau haut de forme], approchant pour retirer le suaire noir du deuxième objet – et puis du troisième, du quatrième, jusqu’à ce que les douze soient pleinement révélés à la lumière du soleil du matin. De chacun des cadres le même visage observe Cupido. Qui se met à courir de l’un à l’autre, essayant de surprendre l’inconnu mais, chaque fois, le visage est là, le singe, s’éloigne quand Cupido s’éloigne, revient si lui-même revient. Et quand il passe derrière les objets, il n’y a plus rien. Alors que, devant, le visage revient toujours.
Il faut longtemps à Cupido pour oser demander :
« Qu’est-ce que c’est que cette chose au visage qui revient tout le temps?
– Tu ne la reconnais pas ?
– Jamais vu, baas. Il peut pas être des environs. Il est venu avec toi dans le chariot, c’est ça? »
Il dodeline de la tête. De là où il se tient, il voit six ou sept visages, tous semblables, tous inconnus et qui tous dodelinent de la tête : les autres sont trop éloignés ou de biais. « Ça doit être des visages de spectres, dit-il. Les hai-noen. Peut-être les gens des ombres de l’autre côté ? Sono khoin. Ils n’ont pas l’air très dangereux. Mais on ne peut jamais savoir. »
L’échalas au tuyau de poêle réussit à ne pas se départir de son sérieux : « C’est vrai. Si tu fais attention, il ne te fera aucun mal. Mais ne l’agace pas. Quand je pars, il veille sur le chariot. C’est alors que tu dois faire très attention.
– Je crois que le baas doit le recouvrir, avant qu’il se mette encore à se promener tout seul. »
Cupido aide le visiteur à recouvrir les glaces, une à une. Il peut respirer à nouveau. Mais il ne se risquera plus à approcher seul des chariots, surtout la nuit.  »

Voilà un homme qui, comme tant d’autres à son époque, n’a jamais vu de miroir, mais surtout voilà un homme qui ne s’est jamais vu lui-même, si bien qu’il n’a aucune idée de son visage. Il ne sait pas à quoi il ressemble. Placé devant ces miroirs, il ne comprend pas qu’il lui renvoient un reflet de sa propre apparence. Lui n’y découvre qu’un inconnu démultiplié d’une manière quasi-surnaturelle. Il ne peut faire aucun lien avec lui-même.

Ce sentiment d’étrangeté radicale éclaire sous un autre jour le mythe de Narcisse – autre cas d’équivoque dans un univers sans miroir. Si Narcisse tombe amoureux du visage qu’il aperçoit dans l’eau, c’est précisément parce qu’il ne le connaît pas. Il le prend pour un autre. Freud en fera la figure de l’amour de soi, mais du temps de Narcisse, il était très improbable de faire un tel lien entre le reflet et soi-même.

Cette situation a prévalu très longtemps dans nos sociétés, si l’on considère la faible diffusion des miroirs dans les couches populaires jusqu’au tournant du XXe siècle. Les possibilités d’apercevoir son visage au cours d’une vie étaient rares et particulièrement hasardeuses : un reflet fugitif dans la vitre d’une fenêtre, une flaque d’eau, ou dans le miroir du barbier – si l’on avait les moyens de s’offrir ses services. Disposer à demeure de sa propre image est un confort qui n’a pas plus d’un siècle pour l’immense majorité de la population. Encore ce confort était-il parcimonieux : un petit miroir suspendu au dessus de l’évier de la cuisine pour quand le père se rasait ; les autres membres de la famille n’y avaient pas droit.

Il me semble important de prendre en considération cette invisibilité à soi-même, si largement répandue dans la société du XIXe siècle et si durable, pour réaliser à quel point la photographie a pu constituer une nouveauté renversante. Car non seulement elle a démocratisé la possibilité d’obtenir un portrait de soi bien au delà des classes possédantes dont c’était l’apanage jusque là. Mais surtout, elle a procuré cette image à un nombre incalculable de gens qui ne s’étaient jamais vus auparavant. L’effet de révélation a dû être saisissant, à la limite de l’effroi, si perceptible dans l’extrait du roman d’André Brink.

Miroir et photographie, toute une histoire de la vie quotidienne qui demanderait à être explorée par le menu.

  1. Arles, Actes Sud, 2006, traduit de l’anglais d’Afrique du Sud par Bernard Turle. []

Dans l’oeil du photographe

Les Archives départementales de Loire-Atlantique présente depuis déjà plusieurs semaines une exposition consacrée à trois photographes amateurs nantais du tournant du XXe siècle : Edouard Say (1850-1905), Adolphe Moitié (1851-1934) et Georges Hailaust (1870-1953).

A partir de tirages numériques, l’exposition offre la possibilité de découvrir en grand format un échantillon de leurs productions respectives, avec en particulier des vues stéréoscopiques. L’ensemble de ces fonds numérisés est également accessible sur écran et ouvert aux contributions documentaires du public.

En complément, un numéro spécial de la revue Liens d’archives, daté de septembre 2013.

A voir aux Archives départementales, 6 rue Bouillé, à Nantes, jusqu’au 28 février 2014.

La ronde des avatars

Je livre ici le texte de l’article que j’ai écrit pour le dernier numéro de la revue Infra-mince, édité par l’École nationale supérieure de photographie d’Arles, qui paraît à l’occasion de Paris Photo sous le titre  « Il n’y a pas d’image fixe » :

En octobre 2010, près de 35 000 plaques de verre ont été exhumées d’un grenier dans lequel elles dormaient depuis des décennies, voire près d’un siècle pour certaines, et transportées jusqu’aux Archives départementales de l’Ain pour y être conservées. Il s’agissait du fonds d’une famille de photographes, les Bernard, installés à Belley depuis 1892. La plupart de ces clichés avaient été réalisés sur commande, principalement des portraits individuels et des photos de mariage. En leur temps, ils avaient été livrés aux clients sous forme de tirages papier, parfois en plusieurs exemplaires pour satisfaire les demandes des membres de la famille ou de l’entourage. Certains avaient même pu être retirés ultérieurement. Quelques-uns avaient été exposés dans la vitrine du magasin pour assurer la publicité du photographe. Depuis leur versement aux Archives, les plaques ont été nettoyées, puis scannées pour générer autant de fichiers numériques qui seront bientôt consultables sur Internet. Voilà comment des négatifs sur verre ont pu donner naissance au cours du temps à un nombre de positifs qui dépasse la mesure et, aujourd’hui, à des images numériques dont l’immatérialité aurait certainement paru inimaginable aux fondateurs de la dynastie Bernard. Les études que ne manqueront pas de susciter ce fonds remarquable, parce que très documenté, déboucheront encore sur d’autres formes de matérialisation de ces images : reproductions imprimées dans des articles (il y en a déjà eu dans la presse), des ouvrages, des catalogues ; tirages d’exposition ; etc. Quant aux images qui seront mises en ligne, nul doute qu’elles alimenteront des usages multiples sur la Toile : citations, reproductions sauvages, détournements, etc. Enfin, un film documentaire a été réalisé sur ce fonds et cette famille de photographes dans lequel sont montrés et commentés plusieurs clichés1.

A partir d’une matrice : le négatif

Nous avons là un exemple de la grande diversité des formes matérielles ou virtuelles que peuvent revêtir des photographies argentiques. Toutes dérivent d’une forme initiale, le négatif. Son invention, dans les années 1840-1850, transforma radicalement le statut de l’image photographique : de trace lumineuse unique fixée une bonne fois pour toutes sur un support matériel (une plaque de cuivre à l’origine), elle devint une nouvelle catégorie d’image reproductible, appelée à connaître autant d’avatars que de tirages. Dans le cas du fonds Bernard, les négatifs étaient sur des plaques de verre dont la plupart se sont remarquablement conservées. Même si on ne les utilisera probablement plus à cet effet, beaucoup pourraient encore servir à produire des épreuves sur papier.

Or, reproductible ne veut pas dire pour autant à l’identique. Tout d’abord parce que ce n’était pas forcément le négatif dans son état d’origine qui servait à la réalisation des tirages. Particulièrement dans le registre du portrait, mais pas uniquement, il faisait souvent l’objet de retouches en vue d’atténuer les défauts soit du support lui-même, soit plus encore du modèle photographié. Le désir, vanté par les photographes, d’obtenir de soi une image réaliste mais néanmoins flatteuse, requérait un travail minutieux de correction qui s’apparentait à la peinture de miniatures. Jusque dans les années 1960, l’apprentissage du laboratoire incluait les techniques de la retouche. Retouche qui pouvaient s’étendre jusqu’au positif s’il fallait parfaire encore le rendu sur papier, pour peu que le client y mette le prix. Il faut noter que tout au long du XIXe siècle, le modèle du portrait peint demeura si prégnant qu’il était courant de peindre des photographies, par exemple pour faire ressortir les décorations militaires ou l’or des bijoux. Parfois, la peinture en venait à recouvrir presque complètement le cliché comme s’il importait davantage de le faire passer pour un tableau que pour une photographie. Le basculement vers les émulsions couleur, à partir des années 1960, et leur traitement automatique ont entraîné le déclin rapide de la retouche au pinceau – que l’on retrouve aujourd’hui dans les logiciels de traitement des images numériques.

Le tirage en laboratoire provoquait à son tour des variations que la répétition scrupuleuse des mêmes protocoles ne parvenait pas à réduire complètement. En théorie, deux tirages du même négatif auraient dû être absolument identiques ; en pratique, c’était rarement le cas dans la photographie argentique, sauf peut-être lorsque son traitement était automatisé. La maîtrise de ces écarts était à la source du prestige du métier de tireur, qui n’avait, qui n’a toujours rien d’un simple office technique, du moins dans les meilleurs laboratoires. Le tireur se veut l’interprète des images du photographe, comme un instrumentiste l’est de la partition d’un compositeur. Les plus réputés dans le métier ont un nom, qui accompagne celui de l’auteur des clichés. Ils s’estiment créateurs. Autant dire que, dans cette veine à mi-chemin entre l’artisanat et l’art graphique, la transposition d’un négatif sur papier crée des images qui, pour être formellement semblables, n’en sont pas moins distinctes. Où l’on retrouve l’unique sous le multiple.

Ces distinguos sont affaire de connaisseurs. Les collectionneurs distinguent d’ailleurs les tirages effectués par le photographe lui-même (vintages) de ceux qu’ont réalisés pour lui et de son temps des tireurs professionnels, a fortiori des retirages modernes effectués par exemple pour exposer aujourd’hui certains aspects méconnus de l’œuvre d’une personnalité de l’histoire de la photographie. Ces exemplaires papier d’un même cliché sont considérés par les spécialistes comme autant d’images différentes, justiciables d’évaluations critiques différentes et, au bout du compte, de prix différents.

Au cours des dernières décennies, le modèle du grand art auquel la veine créative de la photographie aspirait depuis l’origine a poussé nombre de photographes « auteurs » ou surtout d’artistes plasticiens a produire des images de (très) grand format, à l’échelle des cimaises d’exposition. Dans ce contexte, la même image se trouve matérialisée sous des formes qui peuvent se révéler antagonistes. Car le format contribue à changer le statut de l’image, selon qu’il s’agit de l’original (ou de l’épreuve limitée) conçue pour la galerie ou le musée, ou de sa reproduction destinée aux pages de catalogues, magazines, journaux…. Même si c’est paradoxal, la photographie qui aspire à l’art ne cesse pas pour autant d’en être l’« humble servante », à quoi voulait la réduire Baudelaire2.

Ressusciter, recréer

Le fonds Bernard est exemplaire d’une tendance très vivace aujourd’hui à ressusciter des figures inconnues ou, pour mieux dire, oubliées de la photographie. De nombreux ensembles réapparaissent sous l’effet du hasard et d’un intérêt croissant pour les archives, personnelles ou historiques. Dans le cas Bernard, les clichés produits ont eu une visibilité à leur époque puisqu’ils résultaient d’une activité professionnelle. Le studio de Belley était réputé localement. La clientèle appréciait la qualité de ses photographies, sans en faire cependant un critère autonome de choix, car il s’agissait avant tout d’obtenir de bonnes images de soi. Un siècle, ou un demi-siècle plus tard, ces images sont regardées autrement : elles se trouvent investies d’un intérêt documentaire qu’elles n’avaient jamais revendiqué. Étudiées par des spécialistes de l’histoire régionale, du costume, des traditions locales, du patrimoine bâti, ou de tout autre thématique savante, elles deviennent des objets de connaissance. Ces photographies n’ont pas tant changé que la façon dont on les apprécie. Le portrait de telle femme endimanchée, photographiée le jour où elle mariait sa fille, devient l’image idéal-typique d’une habitante de ces lieux et de cette époque. Elle perd un nom (Madame X) et gagne un titre (Belleysane en costume…), ou encore une batterie de mots-clés descriptifs destinés à alimenter une base de données documentaire. Nouvel avatar d’une image, du moins de sa dénomination, sous l’effet des redécouvertes du temps.

D’autres fonds mettent en lumière la production de parfaits amateurs qui ont toujours pratiqué la photographie par goût personnel, comme un simple hobby, sans chercher à en tirer profit. Leurs images n’étaient jamais sorties de leur cadre domestique. Les exhiber ailleurs et aujourd’hui les transforme plus radicalement encore que les clichés de professionnels. D’une part, parce qu’elles sont susceptibles d’être traitées à leur tour comme des documents, gagnant en généralité ce qu’elles perdent en particularité. D’autre part, et surtout, parce que la figure de l’amateur éclairé, en l’occurrence celle du photographe fervent, n’est jamais très loin de celle de l’artiste méconnu qui ne vit pas de son art. Si bien que ces amateurs, une fois redécouverts, peuvent bénéficier d’une reconnaissance artistique tardive ou posthume. Un exemple fameux est celui de Jacques-Henri Lartigue, cet enfant, puis ce jeune homme de bonne famille qui s’amusait à prendre des photos au début du XXe siècle, et que l’histoire de la photographie a consacré beaucoup plus tard comme l’un de ses grands maîtres, quand lui se souciait surtout de sa carrière de peintre. « Lartigue n’a jamais voulu être un photographe dit professionnel parce qu’il redoutait de transformer un élan en corvée. L’idée même de montrer ses photos lui apparaissait comme le début d’un engrenage fatal. » 3

D’autres exemples existent de recréations, peut-être moins unanimes ni spectaculaires, mais puisant au même mécanisme de transubstantiation qui, grâce au pouvoir d’autorisation, et d’« auteurisation », des spécialistes de l’histoire de la photographie, transforme un simple amateur en artiste. Dans la foulée, des clichés qui n’étaient jamais sortis de leurs albums ou de leurs tiroirs se voient tirés, retirés en grand format pour être exposés dans des galeries ou des musées, ou encore publiés dans des livres. Changement de forme, changement de statut, changement de regard.

Cette opération posthume requiert parfois de chercher l’auteur sous le simple technicien. Ainsi un obscur « opérateur » du ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme dans les années 1950, Henri Salesse, a-t-il fait récemment l’objet d’une remontée à la lumière grâce à l’intérêt d’un spécialiste de la photographie, Didier Mouchel, et d’une galerie spécialisée, Le Point du Jour à Cherbourg. A partir de ses photos, qu’il a fallu extraire du tout venant de la production documentaire du service technique où il avait travaillé, une « œuvre » a été constituée, exposée encore dernièrement à la Galerie du Jeu de Paume à Paris et valorisée par une monographie imprimée4.

Car il faut bien inclure dans les avatars des images photographiques leur mise en série, leur rapprochement stylistique qui fait ressortir un regard, un « œil » comme on dit souvent à propos des photographes reconnus, dans le cas de Salesse « une liberté de regard », une « sensibilité au cadre et à la lumière », c’est-à-dire bel et bien une intention esthétique, que celle-ci ait été ou non revendiquée par l’auteur des images. Les expositions, les livres extraient, voire composent des séries d’images significatives. Le cliché originel devient la partie d’un tout dont l’homogénéité est assurée par son contenu ou son style. Ce mode de valorisation charge chaque image d’une valeur supplémentaire, d’un rayonnement qui la dépasse. La série est l’horizon de la photographie qui aspire à l’œuvre.

A contrario, l’accumulation, l’emprise indifférenciée du nombre sont utilisés pour justifier le déni de toute esthétique délibérée. Comme dans l’exposition Photos de famille, présentée en 1990 dans la Grande Halle de la Villette à Paris, qui présentait en vrac des centaines de clichés d’amateurs anonymes pour suggérer physiquement au visiteur qu’il se trouvait là devant une « matière », une « masse », aux antipodes de la série construite par le créateur conscient5.

Un matériau disponible

Pourtant, dans le privé, les photographies ont toujours fait l’objet de présentations particulières : albums, mise sous verre, encadrement, etc. Exposées dans le contexte domestique, certaines devenaient des objets décoratifs, dans la lignée des portraits dynastiques, mais en moins prestigieux, en moins cérémonieux. Fixées au mur dans leur cadre doré, elles pâlissaient peu à peu sous l’effet de la lumière jusqu’à ce qu’un décès, un mariage, la vente de la maison conduisent à les décrocher pour les remiser dans un grenier, quand elles ne finissaient pas à la décharge au milieu des vieux papiers. Il semble, toutefois, qu’il ait toujours été plus difficile de se séparer de ces effigies assimilées à des visages vivants, si bien qu’il en est qui demeurent dans des intérieurs où pourtant plus personne ne sait vraiment qui elles représentent. Elles versent alors dans le statut d’objets anciens, au même titre que certains bibelots, certains livres reliés en cuir. On les trouve d’ailleurs fréquemment sur des cheminées ou dans des vitrines en compagnie d’assiettes, de souvenirs de vacances, de chinoiseries diverses. Ce devenir-objet de certaines photographies anciennes aboutit également à leur mise en bijou, plus répandue qu’on ne le pense, qui fait renouer ici encore le portrait photographique avec la miniature peinte6.

Le goût de l’archive ou de la perle rare porte quantité de chineurs, d’écrivains ou d’artistes à fouiller dans les brocantes à la recherche de photographies orphelines, coupées de toute référence à leur auteur comme aux personnes qu’elles représentent. Entre leurs mains, ces naufragées de la mémoire familiale deviennent des objets de collection, des prétextes à fiction ou encore le point de départ de créations graphiques. Nombre d’artistes ont ainsi repeint, raturé, rephotographié des clichés anonymes pour y imprimer leur propre marque créative. Ce recyclage les réduit à de simples matériaux suggestifs, offerts à l’arbitraire artistique. La forme photographique initiale peut même disparaître complètement sous la création qui s’en est emparé7. Le point-limite est le collage dans lequel seulement un fragment de photo est repris pour entrer dans la composition d’une image nouvelle.

L’arbitraire des artistes n’est pas le seul à porter atteinte à l’intégrité physique des photographies. Les déchirements familiaux en occasionnent d’une manière plus souterraine, peu ou pas visible en dehors des intéressés. Un divorce, le départ d’un parent peuvent se traduire par des meurtres symboliques opérés sur les photos de famille qui les représentent : tête coupée, silhouette découpée, images déchirées. Cette violence faite au papier photographique – qu’en est-il dans l’univers immatériel des images numériques d’aujourd’hui ? – est d’ailleurs devenue un symbole visuel pour évoquer dans les médias, dans la communication, les thèmes du divorce, de la séparation, du partage des enfants, etc.

La plasticité du numérique

Dans tous les cas évoqués jusqu’ici, depuis les plaques de verre de Belley jusqu’aux photos trouvées dans les brocantes, l’image photographique avait une réalité matérielle qui lui a permis d’ailleurs de se conserver relativement bien. Avec le numérique, elle bascule dans le virtuel dès la prise de vue, sans retour possible. Même si la trace fixée résulte toujours d’une empreinte lumineuse, celle-ci ne se matérialise plus sur un négatif qui en constituerait la forme première. Les fichiers RAW, qui tiennent lieu désormais d’images princeps, du moins pour les professionnels, sont déjà des matrices de chiffres. Autant dire que la transformation est au cœur de la technologie numérique puisque les images n’y sont que des modélisations visuelles susceptibles de modifications à l’infini.

Là où la photographie argentique capture et fixe une empreinte lumineuse du réel, l’image numérique donne à voir une forme de modélisation, dérivée d’une matrice mathématique. La première évolue dans le registre de la re-présentation, quand la seconde relève de la métamorphose : le mode de visualisation qu’elle propose est constamment modifiable, point par point puisque chacun de ces pixels peut être programmé indépendamment des autres. Sur un négatif argentique, les sels d’argent ont été préalablement fixés sur le support : quelle que soit la manière dont ils seront révélés par la suite, ils conserveront cette contiguïté physique. Cette contrainte matérielle limite les possibilités d’entamer l’intégrité physique de l’image. Rien de tel dans une image numérique dont la structure ne se réfère pas à une réalité pré-existante, mais à un assemblage de chiffres qu’il est toujours possible de remanier. Ce que l’image donne à voir peut revêtir une cohérence visuelle, c’est même généralement le cas ; il n’en demeure pas moins que les points qui la composent sont conçus comme des particules élémentaires, autonomisables par calcul. En théorie, l’image est donc constamment modifiable de l’intérieur.

Cette plasticité se révèle particulièrement dans quelques registres spectaculaires. Par exemple, la photographie panoramique qu’il est devenu facile de réaliser aujourd’hui avec un téléphone portable : il suffit de prendre cinq-six photos en tournant sur soi-même pour qu’un logiciel les transforme en une seule image à 360°, qui n’est pas un montage des précédentes – comme on pouvait le faire en collant des photos argentique – , mais le résultat d’une modélisation mathématique : dans le panorama final, chacune des photos prises a disparu au profit d’une seule image recalculée, aussi irréelle que ressemblante. Autre exemple : le morphing, qui permet de passer insensiblement d’un visage à un autre. Triangulation, distorsions sont les bases de cet effet spécial, qui mobilise les ressources de calcul de l’informatique. La gamme des effets spéciaux permis par le numérique ne cesse de s’élargir, pour le plus grand bénéfice du cinéma de fiction.

Dans le domaine de la photographie, la généralisation des logiciels de traitement des images a relancé le débat sur la retouche et ses atteintes à l’intégrité de l’image, particulièrement dans les registres où celle-ci fait figure de dogme fondateur, comme dans la photographie de presse. Pourtant, nous savons que les clichés ont été retouchés depuis le début de la photographie, parfois avec une habileté stupéfiante. Avec le numérique, la juxtaposition, au sein de la même image, d’éléments empreints du réel et d’éléments fictionnels ajoutés devient non seulement beaucoup plus facile à réaliser, mais surtout plus difficile à déceler puisque le résultat final est un nouveau fichier qui ne porte pas la trace des précédents. Les agences de presse recourent désormais à des logiciels très sophistiqués, comme Tungstène, pour mettre à jour les manipulations opérées sur un cliché qui se fait passer pour une photo originale.

Au delà des problèmes éthiques que soulève cette capacité de manipulation sans précédent, ce que le numérique fait peut-être redouter, c’est que l’image photographique devienne impossible à fixer, tant sont étendues les possibilités de la transformer. Ne disposant plus d’une forme première, elle n’aurait pas davantage de forme ultime. Chacune de ses matérialisations serait transitoire, jamais définitive.

Ce sentiment d’infinitude est renforcé par l’instabilité des dispositifs de visualisation nécessaires pour accéder aux images numériques. Sur l’écran d’un ordinateur, l’aspect d’une photographie n’est pas figé : on peut l’agrandir ou la réduire à loisir, on peut zoomer à l’intérieur de l’image pour en examiner un détail ; on peut même aller jusqu’à faire apparaître les pixels qui la composent. En outre, d’un écran d’ordinateur à l’autre, la taille des images, leurs couleurs, leurs contrastes peuvent changer. Ce qui soulève en permanence des divergences d’appréciation d’un bout à l’autre de la « chaîne graphique ». A partir du fichier compressé qu’il a reçu par mail, le client ne voit pas la même image que le photographe professionnel qui travaille un fichier cent fois plus lourd sur son écran calibré. Chaque visualisation modifie l’apparence de l’image. De même, son impression ne donnera pas le même résultat d’une imprimante à l’autre ou, sur la même machine, à partir d’ordinateurs différents. Ces décalages sont d’autant plus frappants que, dans le même temps, l’impression numérique rend possible ce que ne permettait pas le laboratoire argentique : la reproduction de la même photographie en autant de tirages identiques. Paradoxalement, le numérique produit de l’identique à partir d’une plus grande instabilité potentielle.

Certains photographes de renom continuent à opérer en argentique, principalement en grand format, mais retravaillent ou font retravailler leurs clichés en numérique pour bénéficier des possibilités étendues offertes par les logiciels de traitement des images. Puis, ils les font tirer sur papier pour les exposer ou les font imprimer dans des livres. A l’inverse, mais c’est plus rare, d’autres photographient en numérique, puis en font tirer des négatifs argentiques pour renouer au laboratoire avec les techniques traditionnelles du noir et blanc et obtenir ainsi des tirages de collection de grand prix. Dans la même logique, certains procédés photographiques anciens sont remis en œuvre aujourd’hui grâce aux sophistications des outils numériques. Le numérique n’est donc pas exclusif de l’argentique, même s’il s’est très largement imposé aujourd’hui dans la prise de vue. Ces chassés-croisés entre l’argentique et le numérique sont une nouvelle manifestation de la ronde incessante des avatars de l’image photographique. Nul doute qu’elle en connaîtra encore bien d’autres.

  1. Jean-Marc Grefferat, Fabienne Teftsian, La chambre aux clichés, Les films du hasard, 2013. []
  2. Sur ces questions, voir S. Maresca, La consécration artistique de la photographie : méandres et enjeux d’une reconnaissance inégale, in Florent Gaudez (sous la dir. de), Les Arts moyens aujourd’hui, Paris, L’Harmattan, 2008, tome 1, pp. 139-153. []
  3. Henry Chapier, Lartigue, Paris, Belfond, 1981, p. 43-44. []
  4. Photographies à l’œuvre. Enquêtes et chantiers de la reconstruction, 1945-1958, Paris, Le Point du Jour-Jeu de Paume, 2011. Voir également S. Maresca, La découverte d’un photographe, texte en ligne : http://culturevisuelle.org/viesociale/283. []
  5. Sur cette exposition et ses présupposés critiques, voir S. Maresca, « L’esthétique involontaire. Ethnographie critique d’une exposition », L’Ethnographie, 120, 1996, pp. 179-194. []
  6. Voir Lauriane Thiriat, Porter l’image d’un proche sur soi. Du petit objet photographique à l’image numérique, mémoire de recherche de l’École nationale supérieure Louis Lumière, section photographie, 2010. En ligne : http://ebookbrowse.com/memoire-lauriane-thiriat-bd-pdf-d60694606. []
  7. Voir divers exemples dans le numéro spécial que la revue La Recherche photographique avait consacré au thème de la famille en 1990 ; également dans Sylvain Maresca, Le recyclage artistique de la photographie amateur, in Joëlle Deniot, Alain Pessin (sous la dir. de), Les Peuples de l’art, Paris L’Harmattan, 2006, tome 1, pp. 261-277. []

Précis de photographie à l’usage des sociologues

Tel est le titre du manuel que Michael Meyer, de l’Université de Lausanne, et moi-même venons de consacrer aux usages possibles de la photographie dans les enquêtes de sociologie.

Ce livre veut donner aux étudiants des outils pratiques pour utiliser les images avec à-propos et rigueur. Il montre ce que l’on peut faire concrètement avec un appareil photo dans le cadre d’enquêtes sociologiques. Il livre une batterie de conseils techniques, tant la maîtrise de l’outil photographique semble indispensable pour assurer la prise de vue sur le terrain et obtenir des images de qualité. Il n’oublie pas les questions de restitution et de publication qui se révèlent souvent difficiles. Il s’agit ici, plus qu’ailleurs, de faire preuve d’imagination et probablement de miser sur les possibilités ouvertes par les outils multimédias.

Davantage d’informations sur cet ouvrage édité par les Presses Universitaires de Rennes, avec le concours de l’Université de Nantes.

Compte rendu sur l’ouvrage : lectures.

Retour sur la photo de classe

Samedi dernier, j’ai fait une intervention dans le cadre du programme « L’image en partage », piloté par La Fabrique du regard, la plate-forme pédagogique du BAL. L’invitation émanait de Denis Darsacq, l’artiste sollicité pour animer l’atelier de cette année, consacré au thème « Image et mémoire ».

Je l’avais rencontré une première fois en 2007 dans le cadre d’une résidence artistique collective au lycée Jacques Prévert de Pont-Audemer (Eure). J’avais été sollicité pour suivre cette résidence parce que j’avais travaillé peu avant avec un artiste nantais, Arnaud Théval, sur le thème de la photographie de classe : il avait lui-même réalisé en 2004-2005 des images dans cinq lycées de la région Pays de la Loire (DIA 2 – voir le diaporama qui accompagnait ma présentation). Depuis, nous avons poursuivi notre collaboration, mais en nous déplaçant dans le contexte des lycées professionnels : entre 2007 et 2009, dix classes dans des filières et des établissements différents ont été impliquées dans un projet intitulé Moi le groupe.

Auparavant, j’avais eu également l’occasion d’encadrer à l’Université de Nantes un mémoire de maîtrise en sociologie consacré à la photographie de classe, ses codes et son évolution au cours du XXe siècle.

Origine du mot « classe » : DIA 3.

Revue des troupes : DIAS 4 et 5.

Proche et en même temps différente de ce rituel militaire, la photo du régiment, elle, prend place en dehors de la discipline militaire, hors du rapport d’autorité qui fonde l’institution de l’armée. Elle montre un groupe d’hommes (avec peut-être quelques femmes aujourd’hui) qui posent ensemble avec, le cas échéant, un sous-officier ou même un officier : DIAS 6 et 7.

Point important : Ce type de photo travaille nécessairement la question de l’autorité. Ne serait-ce que parce que c’est nécessairement une photo autorisée : on ne peut pas photographier un régiment en tenue dans une enceinte militaire sans l’aval du commandement.

Toutefois, une telle image institue, pendant le temps de sa réalisation, un autre rapport entre l’autorité et les subordonnés qui, pour une fois, posent ensemble, pour ainsi dire à égalité. C’est donc une représentation ambivalente, à la fois officielle et officieuse, dans le cadre et en dehors, collective et personnelle.

A noter également pour la suite, qu’il s’agit de photos en uniforme, sous l’uniforme.

Ce modèle a été transposé tel quel à la photo de classe (DIA 8) : même disposition, même sérieux, même uniformité des tenue.

Leurs caractéristiques communes :

  1. Un lieu imposé : le cadre de l’institution, en l’occurrence l’école ;
  2. L’autorité : physiquement présente (instituteur, professeur) ;
  3. Le groupe d’âge, c’est-à-dire la classe.

LE LIEU :

La photo est prise dans l’école : DIA 9.

Ce cadre scolaire doit être visible dans l’image, au moins en arrière-plan. On doit reconnaître sur la photo cette école-là.

En général, la photo est prise dans la cour, sous le préau, plus rarement dans la classe, voire dans un lieu particulier symbolique de l’établissement.

Parfois, un signe minimal d’identification suffit : par exemple, le nom de la classe et de l’école sur une ardoise tenue par un élève au premier plan : DIA 10.

Une photo dans l’école est forcément une photo autorisée (comme pour les photos de militaires). Elle est prise par un photographe habilité, au terme d’une convention dûment signée, ou parfois aujourd’hui par un membre du personnel d’encadrement de l’établissement scolaire. D’où les polémiques récurrentes sur la présence de cette pratique commerciale au sein de l’école.

Pour autant, les photos de classe ne sont pas des photos de l’école. Ce sont des photos collectives des élèves de passage dans l’école, donc des photos destinées à un usage privé, destinées à prendre place dans des archives familiales. L’école ne les archive pas, ou rarement. Parfois, on en trouve dans les archives personnelles de certains enseignants.

Donc, ce ne sont pas des photos d’institution, même si elles sont autorisées et contrôlées par l’institution. Bien que prises dans un cadre public et bien qu’il s’agisse de photos collectives, elles alimentent des usages privés.

L’AUTORITÉ

Elle se montre généralement (pas toujours) sur les photos, du moins l’instituteur ou l’institutrice, le professeur principal. Au milieu, devant ou sur le côté, ça dépend.

La classe posant avec son enseignant fait penser à une équipe sportive posant avec son entraîneur (DIA 11) : complicité, collaboration chaleur humaine plutôt que rapport hiérarchique (c’est du moins le sens de l’évolution des photos de classe au cours du temps).

Visuellement, l’évolution la plus perceptible au cours du temps est l’affirmation individuelle des élèves.

Elle s’est traduite par :

  • la possibilité de sourire : de plus en plus fréquente depuis l’après-guerre, jusqu’à devenir la convention obligée des portraits photographiques, collectifs ou individuels ;
  • l’abandon de la blouse-uniforme, au profit d’une diversité de tenues vestimentaires, servie photographiquement par le passage à la couleur (DIA 12).

Documents privés / documents historiques :

La photographie de classe a commencé à se développer dans les années 1920. A ce titre, elle constitue un document historique intéressant pour documenter l’institution scolaire (dont elle donne à voir des aperçus : les bâtiments, l’introduction de la mixité, la féminisation progressive du corps enseignant…) et la population des enfants scolarisés (uniformes, puis diversité des tenues vestimentaires, importance relative des enfants d’origine étrangère…).

C’est donc un support de mémoire collective, en plus d’en être un pour la mémoire individuelle. La difficulté étant de mobiliser ces documents enfouis dans de multiples archives familiales privées.

LE GROUPE

L’affirmation croissante de l’individu pose la question du groupe dans ce type de photo.

Par définition, une photo de classe est la photo d’un groupe : on y voit un groupe mis en forme pour les besoins de l’image.

De fait, une classe n’est pas un groupe constitué, mais plutôt le rassemblement arbitraire et momentané d’individus sensiblement du même âge, parvenus au même stade de leur scolarité.

Dans les archives familiales, il n’est pas rare que ces anciens camarades de classe soient individualisés, voire numérotés un par un (DIA 13), comme si nous avions sous les yeux un trombinoscope.

De cette collection d’individus, la photo de classe fait un groupe – compact, serré, solide…, solidaire ? – ou plutôt fait croire qu’il s’agit d’un groupe réel, soudé, cohérent.

Or, je l’ai dit, l’individu, ici comme ailleurs, s’affirme de plus en plus aux dépens du groupe, ce qui génère des formes plus lâches d’organisation de la photo de classe.

Ce qui fait également apparaître la photo individuelle dans le contexte scolaire (DIA 14), avec les polémiques qu’elle soulève : peut-on laisser faire des portraits individuels d’élèves et les vendre au lieu ou en marge de la canonique photo de classe obligée ?

On touche ici du doigt la fiction de ce genre photographique qui donne à voir un groupe et tend du même coup à le faire exister, alors que toutes les classes sont traversées par des rivalités, des conflits inter-personnels, qu’elles sont divisées en sous-groupes, en bandes, en clans rivaux…

Pour les besoin de la photo de classe, les élèves refont le groupe, ils font croire à sa réalité, imposée par l’institution scolaire. Effet de corps, de promotion.

Pas étonnant que ce genre de représentation se prête à des travestissements, des parodies :

  • photos de conscrits en contrepoint à la photo du régiment : DIA 15 ;
  • photos de classe avec grimaces : DIA 16.

L’approche des artistes

Lorsque des artistes travaillent la photographie de classe avec des élèves, c’est la figure de l’autorité qui se trouve relativisée en premier. Plusieurs images d’Arnaud Théval entament directement cette figure de l’autorité :

  • invasion du bureau du proviseur adjoint : DIA 17 ;
  • de la salle du conseil de classe : DIA 18.

Mais surtout la plupart l’évacuent tout bonnement, comme à Pont-Audemer où sur les 28 « photos de classes » réalisées par les artistes, une seule incluait une enseignante.

En revanche, malgré les nombreuses variations et transgressions proposées par les uns et les autres sur le motif de la photo de classe, toutes restent dans l’enceinte de l’établissement scolaire, qu’elles montrent d’une manière reconnaissable. Les chaises peuvent avoir été déplacées dehors (DIA 19), ce lieu n’est pas déserté.

D’ailleurs, en pareil cas, le désir spontané des élèves est d’être laissés libres de choisir l’emplacement de la photo. Ils poussent souvent à investir des lieux interdits habituellement par l’établissement scolaire :

  • pelouse devant le bâtiment de l’administration (DIA 20) ;
  • combles du lycée (DIA 21).

D’un artiste à l’autre et d’une classe à l’autre, le groupe demeure la grande énigme de la photographie de classe. Une classe est-elle un groupe réel ou un simple rassemblement fictif ? Seul un travail suivi avec les élèves permet d’en décider (DIA 22 : graphique des affinités électives au sein d’une classe photographiée par Arnaud Théval).

Voici quelques présentations éclatées de classes ( DIAS 23 à 26) jusqu’à aboutir à un kaléidoscope de portraits individuels – mise en forme qui a été critiquée pour avoir ruiné l’idée même de photo de classe.

Pour finir, une citation de Denis Darsacq dans le catalogue Un artiste, une classe, édité à Pont-Audemer : « Préserver son identité au sein d’un groupe. (…) Tout le travail est là, réussir à distinguer des identités dans le groupe. C’est même notre responsabilité : ne pas faire comme dans ces rassemblements qui uniformisent les personnes et les transforment en partie d’un tout. En même temps, il faut produire une image dynamique qui nécessite un minimum de composition et d’ordre, ou de désordre très ordonné ! »

La photographie en Belgique

Je signale aujourd’hui la parution de l’ouvrage collectif La photographie en Belgique. Mises au point sur un secteur, produit et édité par le bureau d’études de l’association professionnelle des Métiers de la Création SMartbe.

Il présente en particulier les résultats d’une enquête statistique à laquelle ont répondu un peu plus de 900 photographes professionnels.

J’ai eu le plaisir d’y apporter ma contribution sous la forme d’un texte synthétique sur les répercussions du numérique dans cette profession.

Ce livre peut être commandé directement auprès de SMartbe au prix de 10 €.

L’écran de la discorde

Première page affichée par Google Images sur le thème "Famille devant la télévision"

Regarder la télévision demeure pour une large part une activité familiale, en dépit de la multiplication des écrans dans les intérieurs domestiques. Il y a toujours un téléviseur central, souvent de grande taille aujourd’hui, devant lequel se retrouvent les différents membres d’une même famille, ne serait-ce que pour regarder quelques programmes d’information ou de divertissement. Ces moments deviennent peut-être fugitifs, mais ils ne disparaissent pas complètement, tant la télévision  est marquée depuis son origine par son caractère de loisir familial.

C’est également pourquoi elle reste un enjeu important dans les stratégies éducatives, qui émergent, pas toujours facilement, d’un consensus entre les parents – consensus soumis à de nombreux et souvent insidieux ajustements, sources de discordes souvent, au point  de voler en éclats lorsque les parents se séparent.

« Nous, affirme la mère (professeur), on n’est pas très télé. Si, on aime la télévision. Mon mari (directeur financier) pourrait la regarder beaucoup, les enfants aussi. Mais en fait, on a une vieille télé pas bien grande et on en n’a aucune dans les chambres parce que l’on sait que, sinon, on serait avec la télécommande à la main. »
Son fils, âgé de  8 ans : « Papa, il a dit qu’au grenier, on va aménager et qu’on pourra mettre dedans un écran géant de cinéma ! »
La mère : « Voilà ! Il est question qu’on aménage le haut, et le père et le fils fantasment sur un home cinéma ! » Elle-même n’est pas trop d’accord : « Parce que je les connais : ils seront toujours devant la télé. On ne sortirait plus, plus de vie sociale.
»1

On trouve ici un trait fréquent : c’est la mère qui s’investit le plus dans la transmission de certaines valeurs culturelles à ses enfants, ce qui se traduit assez souvent par un contrôle du temps qu’ils peuvent passer devant la télévision et des programmes qu’ils y regardent. Du moins tant qu’ils sont encore petits. Ce trait est nettement plus marqué dans les familles à fort capital intellectuel, mais il est également présent dans des familles plus populaires où de nombreuses mères ne se soucient pas moins de « cultiver » leurs enfants.

Souvent, le père se montre plus passif dans cette entreprise, quand il ne constitue pas un contrepoids dont les enfants essaient de profiter.

Ce garçon de 11 ans n’a pas le droit de regarder la télévision après le dîner, sauf le dimanche soir, mais seulement jusqu’à la première pause de publicité. Toutefois, il regarde les matchs de foot, « jusqu’à la fin, même s’il y a prolongation », même en semaine. Il le fait en compagnie de son père. « Sans mon père, je ne pourrais pas regarder. » (Les deux parents ont des postes de responsabilité dans le commerce)

Il y a donc très souvent du jeu dans le contrôle parental et du même coup une marge de manœuvre que les enfants savent parfaitement investir. L’âge à partir duquel ils gagnent le droit de regarder ce qu’ils veulent quand ils le veulent dépend d’ailleurs pour une bonne part de la solidité de l’accord éducatif entre le père et la mère.

Cet équilibre souvent précaire et malmené en permanence par la pression des enfants est rompu si les parents se séparent. On constate alors que chacun met en place de son côté le régime de consommation de la télévision qu’il souhaite, si bien que l’écart se creuse entre les deux. En passant de chez l’un à chez l’autre, les enfants sont soumis à des discordances culturelles devenues nettes, qui se traduisent par des équipements multimédias différents et des pratiques disproportionnées.

Chez sa mère (cadre dans un service de l’emploi), ce garçon de 11 ans n’a droit qu’à 30 mn d’écran par jour, après les devoirs, télévision ou jeu vidéo. Il parvient peu à peu à étendre ce créneau à 40-45 mn. Pas de télévision ni le matin, ni le soir des jours d’école. Le week-end, en revanche, il la regarde entre 1 h et 1 h 30.
Chez son père (éducateur spécialisé), il dîne devant « Le grand journal » sur Canal +. Il peut regarder la télé jusqu’à 21 h.

Chez sa mère, il doit demander l’autorisation pour allumer la télévision et elle reste toujours à proximité pour surveiller ce qu’il regarde. Elle enregistre certains reportages ou films qu’elle estime appropriés et les regarde à petite dose avec lui le week-end. Elle est persuadée qu’il regarde beaucoup la télévision chez son père ; elle ne l’en restreint que davantage.

Dans ces contexte conflictuels, les enfants essaient de tirer profit au maximum de la ruine des normes communes à leurs deux parents, voire, s’ils en ont les moyens, de ne plus dépendre d’eux pour accéder aux programmes télévisés. L’acquisition d’un ordinateur portable peut être un moyen efficace d’y parvenir.

Chez sa mère (aide soignante dans un hôpital), depuis qu’il s’est acheté son propre ordinateur, cet adolescent de 17 ans ne descend quasiment plus regarder la télévision sur l’écran du salon. Sachant, en outre, que sa mère a désormais son propre écran dans sa chambre, ils ne partagent quasiment plus aucun moment devant la télévision. Il s’est payé son ordinateur contre l’avis de ses parents, et particulièrement de son père (enseignant dans un lycée), très hostile à « ces symboles de la société de consommation ». Mais depuis le divorce, cet homme n’a plus guère d’emprise sur son fils. « C’est mon argent : j’en fais ce que je veux », affirme ce dernier. Sa mère s’insurge devant le temps qu’il passe sur son ordinateur, elle lui demande régulièrement d’arrêter, mais il continue sans lui prêter attention. Elle ne contrôle pas davantage ce qu’il y fait. « De toute façon, dit-elle, je ne comprends rien à ses trucs. »

Car, à l’inverse de la télévision, l’ordinateur est un outil essentiellement individuel, dont l’usage échappe beaucoup plus facilement au contrôle et à l’entendement des personnes extérieures. La généralisation des ordinateurs portables parmi les jeunes pourrait porter un coup d’arrêt aux usages collectifs de la télévision parce qu’elle engage avec les programmes télévisés un rapport désormais personnel, loin le plus souvent du regard des autres.

  1. Cet échange, comme toutes les cas concrets évoqués dans ce billet proviennent d’enquêtes réalisées par des étudiants de Licence 3 de sociologie. []

Le récit des photographes

La plupart des photographies à caractère informatif ou documentaire sont valorisées dans des articles de presse ou de revues, des livres, où elles sont accompagnées, voire entourées de textes. Ne serait-ce que des « légendes » qui signalent aux lecteurs ce qu’ils doivent « lire » plus particulièrement dans ces images. C’est dire à quel point le texte est prégnant dans ce « contexte » de publication : même si les photographies sont censées attirer l’œil plus immédiatement que des paragraphes de texte, il n’en demeure pas moins qu’elles restent sous l’emprise d’un texte qui est censé leur donner une signification, un texte qu’elles sont généralement chargées d’illustrer. Lorsque des chercheurs en sciences sociales produisant des photographies dans le cadre de leurs enquêtes de terrain se posent la question de leur publication, ils débordent rarement de cette formule canonique. La question de l' »essai photographique » comme forme possible de restitution des résultats demeure le plus souvent théorique, tant il leur semble difficile de remplacer purement et simplement le texte par des images. Le problème se pose peut-être moins dans le registre du film de recherche, dans la mesure où les images y sont associées au son, et fréquemment à un commentaire qui n’est jamais qu’une forme verbale de texte. Mais de simples photographies muettes, sans autre forme d’accompagnement textuel, est-ce simplement concevable ?

Pour avoir collaboré ces dernières années avec plusieurs photographes, j’ai eu la possibilité de voir comment ils abordaient cette question. A force d’en discuter avec eux, j’en suis venu à envisager la question du récit de leur point de vue : c’est cette approche que je voudrais présenter ici.

Entre 2005 et 2011, j’ai accompagné les interventions artistiques d’Arnaud Théval dans une dizaine de lycées professionnels de la région des Pays de la Loire, où ce plasticien proposait à des élèves de filières diverses de composer ensemble une image de leur classe, dans ce contexte à mi-chemin entre l’école et l’entreprise, mais également entre l’adolescence et l’âge adulte. Il en a tiré deux livres, Moi le groupe et Moi le groupe-2 (publiés en 2008 et 2010 aux éditions Zédélé) qui, on le verra, présentent en images le récit de sa démarche créatrice.

Avec une implication moindre, j’ai suivi entre 2008 et 2011 un autre artiste, Sylvain Gouraud, dans le travail de portrait qu’il mettait en œuvre auprès des patients du service psychiatrique des hôpitaux de Strasbourg. Là encore, il en est sorti un livre, intitulé A mesure (Editions Filigranes, 2011), très différent dans sa conception, particulièrement dans l’articulation entre les images et les textes.

Enfin, l’an passé, j’ai été sollicité pour écrire la préface du livre État des lieux, les lieux de l’État (Editions Libel, 2012), conçu par un photographe et deux sociologues, sur la restructuration des services publics de l’Équipement à Lyon. J’ai pu à cette occasion entrer a posteriori dans la logique de ce travail photographique et de la composition de l’ouvrage dans lequel, on le verra, la relation des photographies aux textes a été réglée par des moyens graphiques.

Dans ces trois cas, assez différents par ailleurs, on retrouve un lien, allant de l’intérêt intellectuel à la collaboration active, entre la production photographique et les sciences sociales.

Le refus de l’illustration

Les deux premiers photographes se conçoivent clairement comme des artistes plasticiens, n’utilisant d’ailleurs pas que la photographie, et le troisième comme un auteur évoluant dans un registre plus documentaire. Aucun ne produit donc des images pour « illustrer » quelque chose, encore moins un texte, si éclairant soit-il. La formule du livre s’impose dans les trois cas pour restituer la cohérence de leur démarche et pour éviter que telle ou telle de leurs images soit reprise isolément dans une logique classique d’illustration.

Le renversement des priorités entre texte et image est très perceptible lorsqu’on engage ce type de collaboration puisqu’il s’agit d’entrée de jeu d’écrire sinon sur ces images, du moins à leur propos. C’est donc le texte qui se met à leur service. Il concourt à les valoriser. Ces trois ouvrages sont clairement des livres d’images.

Et pourtant, ils comportent tous des textes, et même certains textes d’analyse.

Arnaud Théval était intéressé par mon regard de sociologue, au point de m’associer à ses interventions. J’ai pu en observer un bon nombre et nous en avons discuté très abondamment. Pour autant, il a refusé que je donne dans les deux opus du livre une analyse sociologique de ce qui s’était passé tout au long de ce processus de création en situation. Il s’est chargé lui-même d’en faire le récit, comme s’il ne voulait pas que ses images, sa démarche, finissent par entrer dans un modèle d’explication dont elles n’auraient été, une nouvelle fois, qu’une illustration.

Sylvain Gouraud partageait la même préoccupation de ne pas voir ses images expliquées par une autorité extérieure, tout en souhaitant lui aussi donner à voir quelle était sa démarche créative. Nous l’avons fait sous la forme d’un dialogue qui confronte deux approches d’un même phénomène – en l’occurrence les représentations de la maladie mentale – avec d’un côté des images et de l’autre des idées, mais sans que ces dernières aient le dernier mot.

L’option adoptée par David Desaleux est encore différente parce que le contexte de son travail l’est également : il a réalisé ses photographies conjointement avec deux sociologues qui enquêtaient en même temps que lui sur ces services de l’État. Chacun évoluait dans son registre. Le livre restituant aussi bien les images de l’un que les analyses des autres, toute la question a été de trouver quelle forme permettrait de les associer sans limiter les photographies à de simples illustrations.

La question du récit

La formule adoptée par Arnaud Théval est la plus inattendue de la part d’un artiste plasticien puisqu’il « raconte » à proprement parler ce qui s’est passé lors de chacune de ses interventions, sous la forme d’une sorte de roman-photo ou plutôt d’un « essai photographique », composé de beaucoup d’images et de courts textes de narration. Ici, l’artiste prend la plume pour livrer sa version et l’intégrer à son œuvre. Le livre est à ses yeux la formule la plus accomplie de ses créations parce que celles-ci ne se réduisent pas à une image ou une installation, mais engagent tout un processus de production aussi important, sinon plus, que le résultat final. Bref, c’est une œuvre qui a besoin de se raconter, et l’artiste s’en charge lui-même.

Les options choisies par Sylvain Gouraud et David Desaleux sont plus classiques : elles consistent à imposer la présence des images par leur mise en série, créant ainsi des espaces autonomes entièrement régis (ou presque) par une logique visuelle.

Après un court texte de fiction écrit par l’écrivain Martin Winckler, le livre de Sylvain Gouraud s’ouvre sur les 30 portraits qu’il a réalisés de personnes hospitalisées pour troubles mentaux. Seules mentions inscrites : l’échelle (« 1 cm = 6 cm ») et, pour chacune, le prénom, la date et l’heure de la prise de vue. Plusieurs textes de témoignage ou d’analyse sont regroupés au milieu du volume, avant une seconde série de 27 photographies pleine page, montrant les portraits précédents tels qu’ils ont été installés au domicile des personnes concernées. Notre dialogue conclut l’ouvrage. Le parti de séparer physiquement les textes et les images confère à ces dernières une présence autonome et en même temps prépondérante puisqu’elles occupent plus des trois quarts des pages du livre.

Dans État des lieux, les lieux de l’État, les textes (ma préface et les contributions des deux sociologues) ouvrent et ferment le livre, dont le cœur est consacré aux photographies. Celles-ci sont imprimées à l’italienne, une disposition graphique qui oblige à tourner le livre pour les regarder et du même coup à s’affranchir des textes. Car il y en a, disséminés irrégulièrement entre les photographies, mais il s’agit d’extraits anonymes d’interviews de personnes rencontrées au cours de l’enquête. Cette mise en page rapproche les images des matériaux d’enquête, mais en même temps les autonomise puisqu’on ne peut pas les regarder tout en lisant ces bribes et que, en outre, il n’y a aucun lien entre les unes et les autres. La couleur du papier accentue ce contraste : rouge pour les citations, vis-à-vis blanc le plus souvent pour les photographies.

« Elles se lisent d’elles-mêmes », m’affirmait Sylvain Gouraud. Quant à David Desaleux, il entendait « poser un discours en images, qui ait une valeur par lui-même, sans qu’il y ait forcément un pendant [i.e. un texte] explicite ». Cela pose deux questions : auraient-ils pu concevoir chacun un livre composé uniquement d’images ? quel discours, quel récit livrent leurs images ?

Que des images ?

L’ambiguïté de la démarche de ces trois photographes, et en même temps ce qui fait son intérêt, c’est qu’ils affirment l’autonomie conceptuelle de leurs images tout en éprouvant le besoin d’enrichir leurs livres avec des textes, principalement d’analyse. Ils se démarquent du texte tout en le recherchant. David Desaleux, en particulier, trouve intéressant de travailler avec des sociologues parce que cela lui permet d’assumer plus nettement encore « la question de la non-objectivité de la photographie. J’y tiens. » Au risque d’aboutir à une incompréhension mutuelle.

Cette manière de confronter ses images à des textes qui ne cherchent pas à les expliquer ou qui ne vont pas y puiser l’illustration de leur propos, démarque la production du photographe du registre informatif ou documentaire et la propulse dans l’artistique. C’est donc un enjeu fort pour les photographes-créateurs. En d’autres termes, réunir des auteurs autour d’un projet photographique contribue à asseoir la légitimité créatrice du photographe qui a d’autant plus besoin des textes qu’il s’en affranchit.

De son côté, Sylvain Gouraud considère l’image « comme une expérience vécue, l’image, la photo, comme un compte rendu d’une situation. Du coup, ces images et ces situations sont vouées à être expliquées. (…) Souvent, l’image ne suffit pas à révéler le rapport que cette personne [en particulier] entretient avec [la photo qui en est présentée. » Arnaud Théval est probablement dans la même logique puisque les livres qu’il compose incluent ses œuvres dans le récit de leur mode d’élaboration.

Les trois ont besoin de textes, en partie pour s’en démarquer, mais tout autant pour révéler les expériences vécues dans la réalisation de leurs images, du moins pour en donner une idée puisque le récit en demeure forcément incomplet et que la part de mystère des images ne saurait être complètement élucidée. « Un documentaire, mais qui n’explique pas les images », tel était le projet de Sylvain Gouraud pour son livre A mesure.

Le récit des images

Il reste la question du récit des images, du récit par les images. Lorsque les photographes sélectionnent leurs clichés et en composent des séries, quel(s) récit(s) élaborent-ils ? Et d’abord, s’agit-il d’un récit ?

Composer une série obéit en premier lieu à des considérations esthétiques. Ce qu’exprime bien David Desaleux :

« L’esthétique de la suite (…), c’est de (…) de créer des espaces où ça respire un peu plus, des espaces où c’est beaucoup d’information… Quand tu mets des images les unes à côté des autres, tu les mets dans un certain sens et ça te paraît évident. Si tu les déplaces, tu sens que c’est trop chargé d’un côté, trop léger de l’autre. Et du coup, il y a des jeux qui se font, certaines images entre elles donnent une histoire parce que l’une sera un petit élément dans un grand espace, d’autres où sont associées beaucoup de choses, et l’une à côté de l’autre, elles se font contrepoids, contrepoint, et ça crée quelque chose. Je ne sais si le mot ‘esthétique’ [convient], mais c’est le contenu de l’image qui t’amène à ça. Pas le contenu intellectuel, mais le contenu formel.

Dans le bouquin, il y a ça aussi. Il y a des pages qui sont blanches, ou qui sont rouges, enfin qui sont vides de quelque chose, parce que ça donne de la respiration qui permet une meilleure lecture du livre. Quand tu fais un bouquin, si tu mets que des pages pleines de texte ou d’images, à un moment tu sens qu’il y a trop et tu as envie de faire quelque chose d’autre. Et c’est là qu’un graphiste va arriver à dire : ‘On va mettre un titre qui va ne prendre que cette place-là sur le livre.’ Ça permet de respirer. Ou une page blanche, etc. Il y a différents degrés dans le jeu avec ça. Dans une série d’images, ça me semble important de prendre en compte comment tu navigues d’une image à une autre, comment l’une appelle un peu la suivante, ou elles se répondent, et qu’elles ne s’entrechoquent pas non plus. Certaines images mises l’une à côté de l’autre n’ont plus aucun intérêt, elles vont se gêner, alors qu’avec une autre, elles vont se répondre et donner quelque chose d’intéressant. »

Ces critères peuvent servir à agencer une série d’images aussi bien pour un livre que pour une exposition. Ils peuvent être communs à un photographe ou à un graphiste. Ils travaillent sur la dimension proprement formelle des images. Ils s’efforcent de stimuler l’œil du spectateur ou du lecteur et d’entretenir sa curiosité visuelle.

On appréhende ici combien les photographes sont des spécialistes du regard, qui abordent par exemple la formule du livre sous son angle spécifiquement visuel, à la différence des intellectuels que nous sommes qui se préoccupent avant tout du contenu du texte, et très secondairement de sa mise en forme. Sylvain Gouraud a déterminé la dimension de son ouvrage en fonction de ses préoccupations d’échelle, à savoir que ses portraits – dont les originaux sont grandeur nature, c’est-à-dire de la même taille que les sujets représentés – soient tous reproduits à la même échelle ; la formule du 1/6° a finalement été choisie et a donné au livre un format assez imposant.

Dans tout ceci n’entrent guère de préoccupations narratives. Quand David Desaleux affirme que ce travail de mise en forme vise à permettre « une bonne lecture de l’ensemble », il n’évoque pas un récit proprement dit. Tout juste glisse-t-il que « certaines images entre elles donnent une histoire ». Oui, mais laquelle ?

Ici, le vocabulaire n’aide pas, tellement il reste empreint des termes forgés pour la littérature. Les photographes de presse affirment souvent que leurs photos racontent une histoire, mais c’est surtout parce que cette histoire est déjà écrite par d’autres, en l’occurrence les journalistes, et qu’ils sont chargés de l’illustrer. Le dicton ressassé « Une photo vaut mille mots » n’aide pas à y voir plus clair.

La polysémie des images suscitent de nombreuses interprétations possibles, qui sont autant de départs possibles d’histoires laissées à l’initiative du spectateur. Face à une série de photographies, il y a toujours moyen de greffer un scénario fictif, mais ce ne sont pas les images qui le dictent puisque, précisément, elles restent muettes. En ce sens, on ne peut pas dire qu’elles racontent quoi que ce soit.

« Il y a évidemment un récit, affirme David Desaleux, mais qui n’est pas forcément évident. » Lorsqu’on interroge les photographes sur cette question, beaucoup soulignent qu’ils ne travaillent pas dans le registre de l’explicite (« L’art montre sans démontrer », disait en substance le peintre Tapiès). Ils valorisent même la part de mystère qui reste attachée à leurs images, en particulier pour se prémunir contre les interprétations réductrices. Produire des images allusives, elliptiques, faussement simples, est devenu la marque de fabrique de quantité de photographes créateurs, qui ne tiennent pas à expliciter leurs options formelles. Ils revendiquent des niveaux d’appréhension moins intellectuels, puisant davantage dans les émotions, les sensations. Que l’on ne comprenne pas deviendrait le meilleur signe que ça se passe ailleurs.

On n’est pas dans le registre du récit proprement dit, mais dans une autre forme d’appréhension de la réalité, qui n’entend pas faire appel à l’intellect, ni faire usage du langage. Une sorte de mutisme évocateur, suggestif, voire délibérément crypté. Sylvain Gouraud, par exemple, a choisi le bleu de la couverture de son livre parce qu’il évoquait « une sorte de froideur de l’hôpital » ; de même, l’encadré « Sylvain Gouraud Octobre 2008-Novembre 2011 » renvoyait aux étiquettes apposées sur les échantillons médicaux. « Ce n’est pas forcément explicite, mais ça participe… », et d’ajouter : « Je ne sais pas jusqu’à quel niveau il faut que ça soit forcément explicite. »

Dans son livre La chambre claire, Roland Barthes a eu recours au vocabulaire latin pour distinguer le sens obligé des clichés photographiques, particulièrement dans le registre de la presse ou de l’image documentaire (studium) et ce qui s’en échappe forcément, le détail enregistré involontairement (un chien qui traversait la rue à cet instant) ou qui capte l’attention flottante du spectateur (punctum). Il est évident que Barthes appréciait particulièrement ce point de fuite qui lui permettait de ne pas rester prisonnier de la « légende » de l’image, « l’assimilation de « là, on voit ça » », pour reprendre les termes de David Desaleux. Autant le studium relève du sens commun, des conventions culturelles de la représentation, autant le punctum interpelle la sensibilité individuelle.

Les photographes dont il est question ici revendiquent un regard personnel sur des réalités sociales. Ils vont au contact d’images toutes faites – celle de l’élève qui apprend un métier, celle du malade mental, celle d’une administration publique – et s’efforcent d’en interroger les évidences, soit en bousculant les codes de représentation, soit en créant des énigmes visuelles à partir de ces mêmes réalités, des images faussement simples ou vides, comme les portraits de Sylvain Gouraud sur lesquels ne se voit pas la maladie mentale. Dans tous les cas, il leur faut expliquer non pas ce qu’ils donnent à voir, mais comment ils ont procédé. Le récit ne procède donc pas des images elles-mêmes, qui s’y refusent. Il devient partie intégrante du travail de création (d’où son aboutissement sous la forme d’un livre) puisque, comme dans toute forme d’art conceptuel, la démarche importe autant que le résultat final. On pense ici, dans un autre registre, à Raymond Depardon qui, depuis trente ans, écrit (de plus en plus) pour signifier, du moins suggérer, ce que ne montrent pas ses photos.

Au final, ces trois exemples mettent en question la possibilité de construire un récit en images : d’une part, les images proposées ici ne racontent rien explicitement, elles auraient plutôt tendance à se dérober à toute proposition de récit ; d’autre part, leurs auteurs sollicitent des textes (voire les écrivent eux-mêmes), mais pas pour raconter ce que montrent leurs images. De fait, le plus intéressant se joue dans la dialectique entre les images et les textes. Toute photographie porte la trace à la fois de l’objet dont elle a fixé le reflet lumineux et du regard porté sur cet objet par le photographe. C’est d’ailleurs bien là l’intérêt de l’image photographique, comme de toutes les images indicielles : tenir ensemble le réel et sa représentation, donner à voir inséparablement quelque chose et une façon de le regarder.

Cette articulation est précieuse pour le spectateur qui découvre ces images car elle le prévient contre l’assimilation mécanique de l’image au réel. Mais en même temps, il y a obstinément du réel dans ces images-là. Une photographie prise en situation oppose toujours une forme de démenti sinon aux interprétations proposées par l’analyste (par exemple un sociologue), du moins à son ambition, très fréquente, de théoriser la totalité du réel observable. La moindre photographie se prête à divers registres de lecture, mais toujours en partie tant elle porte la trace de composantes multiples, révélatrices de la complexité du réel. En regardant attentivement une photographie, en assumant le risque de la confronter à l’interprétation qu’on en propose, on donne au lecteur la possibilité de sonder la validité de la « légende » qui lui est proposée. Les artistes évoqués ici insistent sur l’importance de laisser au spectateur la liberté de se construire son propre récit. Il serait utile qu’il en aille de même dans les recherches en sciences sociales, pour peu qu’elles laissent accessibles leurs sources, leurs données, leurs images. Images et textes pourraient alors fonctionner comme un attelage réflexif, chacun conduisant à s’interroger sur l’intérêt des unes et sur la portée des autres.

« C’est vrai que ça perturbe beaucoup [de travailler avec un sociologue], reconnaissait David Desaleux, même plus que beaucoup (…). Je trouve intéressant de proposer deux façons différentes, l’une qui cherche l’objectivité et l’autre pas, d’être sur un même sujet et de cheminer ensemble. C’est très intéressant. »

Les ressources du multimédia

Dernier point commun à ces trois réalisations : chacune a mobilisé à sa façon les ressources du multimédia. Arnaud Théval, assez classiquement, se sert de son site internet comme une vitrine pour présenter son travail. Sylvain Gouraud et son éditeur ont conçu une version du livre en ligne, qui le présente sous une autre forme sans nécessairement en modifier le contenu. Enfin, les auteurs du livre État des lieux, les lieux de l’État ont donné un premier aperçu de leur travail dans un article publié par la revue en ligne ethnographiques.org, dans lequel le rapport des images au texte se présentait encore différemment. D’un côté, certaines photographies étaient sollicitées dans le corps du texte pour illustrer tel ou tel aspect de la démarche d’enquête ou de la situation étudiée ; de l’autre, la totalité des images était présentée dans une galerie autonome que le lecteur pouvait parcourir à sa guise. On trouvait donc confrontés ici, juxtaposés plutôt, les deux registres les plus antinomiques de l’image : l’image-illustration et l’image-exposition.

Le multimédia pourrait permettre de combiner les deux d’une manière plus satisfaisante, plus imbriquée sans pour autant réduire l’un des deux termes de cette alternative. Dans le fameux livre Let us praise now famous men (1941), fruit de la collaboration entre le photographe Walker Evans et l’écrivain James Agee, les images du premier étaient présentées en premier, sans aucune légende ni mot d’explication, puis venait le texte d’Agee, lui-même guidé par sa propre inspiration. Le lecteur découvrait ainsi les images sans grille de lecture et pouvait y retourner ensuite à la lueur de ce qu’il avait compris par l’approche de l’écrivain. Le multimédia donne des possibilités multiples d’opérer ces va-et-vient. Un simple lien hypertexte sur une image permet d’accéder à un texte, sans qu’il soit nécessaire d’inféoder physiquement l’image au corps de ce texte. D’autres liens peuvent même s’ancrer sur telle ou telle partie de l’image pour guider l’attention du lecteur sur un détail qui ne lui est pas forcément perceptible d’emblée : c’est le procédé qu’a utilisé l’ethnologue Patrick Plattet pour présenter certaines de ses photos de terrain dans un article de  2002 publié dans ethnographiques.org.

Il y a certainement là matière à raffiner ces mises en lien afin de construire un, voire plusieurs récits à partir des images tout en laissant à celles-ci leur pleine présence elliptique. En améliorant et diversifiant de tels dispositifs de présentation, on parviendrait peut-être à sortir de l’opposition entre la forme-texte, qui tend à réduire les images à de simples pré-textes, et la forme-image qui, elle, se dérobe aux récits.

Ce texte a fait l’objet d’une première présentation lors du congrès de l’ACFAS, à Québec, le 7 mai dernier.

La personnalisation de l’actualité-2

Fort des remarques et suggestions de mes lecteurs, j’ai repris l’examen des numéros de Libération de la semaine dernière pour inclure dans mes comptages la place occupée par les différents registres de photographie d’actualité. J’en ai profité pour me limiter plus strictement aux images illustrant des sujets d’actualité, en dehors donc des sujets culturels qui sont très souvent focalisés sur des personnalités et plus proches de la promotion que de l’information. Le nombre total de photographies prises en compte est donc moins important que dans mon premier tableau. Logiquement le nombre de portraits l’est également.

J’ai pris en compte la dimension des images en reprenant les normes professionnelles rappelées par Thierry Dehesdin. Toutefois, la mise en page de Libération est souvent traître dans la mesure où les photos à cheval sur deux pages sont fréquentes : ce ne sont pas des doubles pages, mais équivalent-elles alors à une page entière, ou à une demi-page lorsqu’elles sont plus petites ? Une photo verticale occupant les deux-tiers d’une page doit-elle être comptée pour une pleine page ? Il n’est pas toujours évident de trancher. J’ai assimilé à des vignettes les images plus petites qu’1/8° de page et, dans mes évaluations de la surface totale occupée par les différents registres de photographies, j’ai considéré que les vignettes et assimilées comptaient chacune pour 1/10° de page. Au final, l’exercice est intéressant parce que ses résultats, on va le voir, sont sensiblement différents d’un simple comptage numérique. Cependant, il fait surgir des difficultés multiples pour établir des statistiques fiables.

Nombre Surface
Portraits 59 32 % 8,19 16,9 %
Personnalités politiques en action 27 14,7 % 9,64 19,9 %
Reportages ou assimilés 71 38,6 % 20,8 43 %
Visuels d’illustration 27 14,7 % 9,73 20,1 %
TOTAL 184 100 % 48,36 99,9 %

Premier constat : les portraits sont massivement des images de très petite dimension, vignettes (43) ou 1/8° de page (8). Si bien que la place totale qu’ils occupent dans le journal est moitié moindre que leur nombre. Leur impact visuel est donc faible. Ce qui conduit à se demander pourquoi on les met.

Les photographies de personnalités politiques en action sont de taille plus importante : 16 font au moins 1/4° de page et 3 font une pleine page ou la couverture du journal. Elles occupent donc une place visuelle plus importante que leur nombre. Si l’on peut parler de personnalisation de l’actualité, c’est probablement avant tout à propos de cette mise en avant des acteurs de l’actualité politique. Mais il tout aussi probable que ce trait journalistique n’a rien de nouveau.

Les clichés de reportage sont ceux qui, le plus souvent, se voient attribuer par Libération une surface importante dans ses colonnes. 22 occupent au moins une demi-page, dont trois la pleine page ou la couverture. Donc, en termes visuels, le registre du reportage reste le plus présent.

La surprise ici est de constater que la dimension accordée aux visuels d’illustration, qu’il s’agisse de photographies, de dessins ou d’infographie, est sensiblement plus importante que leur nombre. La moitié (13 sur 27) occupent au moins une demi-page, dont 3 une page entière. En définitive, si le reportage, bien qu’encore important dans Libération, voit sa place limitée, c’est peut-être moins lié à la prolifération des portraits, souvent minuscules, qu’à la publication d’images purement illustratives qui viennent égayer des articles d’information, voire en tenir lieu.