Qui regarde qui ?

J’inaugure avec ce billet une série sur l’histoire sociale du portrait dont j’espère tirer prochainement un livre. Je m’intéresse au portrait depuis longtemps, particulièrement au portrait photographique. C’est en explorant son histoire et sa diversité formelle que j’ai réalisé la nécessité de remonter plus avant dans l’histoire du genre pictural du portrait auquel les photographes empruntent, consciemment ou non, de multiples procédés esthétiques, sans compter la relation inévitable avec leurs modèles. Je me suis donc plongé dans les études des historiens d’art qui, le plus souvent, ne valorisent le portrait qu’à certaines conditions. Car ce produit de commande, qui se conçoit au contact entre l’art et la société, qui met aux prises des commanditaires et des artistes aux attentes souvent divergentes, n’apparaît pas toujours suffisamment « artistique » aux yeux des spécialistes. C’est précisément cette ambivalence, source d’une légitimité incertaine, qui m’intéresse en tant que sociologue.

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Enluminé dans les années 1470-1480, le Livre d’heures de Marie de Bourgogne comporte en particulier deux miniatures assimilables à des portraits qui ne laissent pas d’interroger les historiens d’art. Lire la suite

Chimères contemporaines

Lors d’un cours que je donnais récemment sur les réalités multiples de l’image au Moyen-Age, une étudiante m’a fait découvrir une chapelle de Loire-Atlantique qui a été restaurée d’une façon inattendue.

Située à Saint-Jean-de-Boiseau, la chapelle de Bethléem date du XVe siècle. Classée au titre des monuments historiques depuis 1911, mais n’étant plus en activité, elle a été restaurée entre 1993 et 1995. A cette occasion, il a été question de replacer les pinacles qui avaient disparu aux angles du bâtiment. Faute de documents assez fouillés, il n’était pas possible d’en connaître le détail. Il a donc été décidé de recréer ces pinacles et les chimères qui les décoraient en faisant appel Lire la suite

Le portrait photographique, entre identité et image

Je livre ici le texte de la conférence que j’ai donnée hier soir au LIFE de Saint-Nazaire, autour de l’exposition-installation de Denis Rouvre.

Qu’est-ce qu’un portrait ? Comment le définit-on ? Dans son compte rendu du Salon de 1767, Diderot posait déjà cette question : « Mais comment juge-t-on que ce sont des portraits, et cela sans s’y méprendre ? Quelle différence y a-t-il entre une tête de fantaisie et une tête réelle ? »

Selon le grand historien du portrait, Pierre Francastel, pour que le portrait existe, il faut réunir deux éléments : des traits individualisés et la possibilité d’identifier le modèle1. Dit autrement : la ressemblance avec les traits de l’individu singulier qui a posé devant le peintre et la connaissance, l’affirmation de son identité.

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  1. Galienne et Pierre Francastel, Le portrait. 50 siècles d’humanisme en peinture, Paris, Hachette, 1969, p. 12. []

Vicissitudes des Images plein la rue

Reproductions géantes de photographies d'Arno Rafael Minkkinen

Dans le fond, "Figure (with vertical lines)" de John Baldessari, sur la façade de l'ancienne prison

Le festival Images de Vevey se caractérise par le grand nombre d’expositions installées dans la ville, en différents endroits choisis pour leur résonance avec les images. Il s’ensuit qu’elles sont exposées aux vicissitudes d’un environnement où leur présence ne va pas forcément de soi et où leur réalité physique est exposée à de nombreuses atteintes.

Ainsi, lorsque le vent est trop fort, les flotteurs qui supportent les images du Japonais Yuji Hamada – placées sur le lac précisément pour l’arrière-fond que la crête des Alpes offre à ses recompositions de montagnes à partir de papier aluminium – se trouvent rabattus sur la rive, voire emportés au large. L’un d’eux a tout bonnement disparu.

Réparation des flotteurs échoués

D’autres atteintes ne viennent pas des éléments, mais des gens.

L’installation en forme de snowpark du Suisse Philippe Fragnière excite les envies des enfants qui grimpent dessus et, en retombant, déchirent le papier des images, dont ils ne perçoivent pas forcément qu’elles représentaient quelque chose. Il a fallu installer un cordon de sécurité et, comme cela ne suffisait pas, ajouter des écriteaux précisant qu’il s’agissait bel et bien d’une œuvre d’art sur laquelle il n’était pas question de monter. Les personnels qui étaient venus recoller les images redoutaient que ces simples papiers scotchés sur les poteaux ne durent pas plus longtemps que le reste.

Parfois, c’est la présence et le contenu des œuvres dans l’espace public qui soulèvent des réactions. Un graffiti, inscrit à même la bâche sur laquelle est présentée une photographie géante, proteste contre l’image que l’ensemble de la manifestation donne de la ville de Vevey : « L’Image de Vevey, la ville d’Images, n’est qu’une image. Savez-vous ce qui se cache sous cette pellicule faussement parfaite ? »

Il y a encore d’autres cas où le second degré des concepteurs du festival entre en contradiction manifeste avec la politique de la ville et les attentes de certains de ses habitants. C’est le cas de l’exposition des photos de graffitis réalisés à New York par la photographe Martha Cooper dans les années 1980. Ses images ont été collées dans un souterrain qui passe sous les voies de chemin de fer, dans une allusion directe aux couloirs du « subway » américain où ces graffitis avaient fait leur apparition. Il se trouve que la municipalité de Vevey mène une politique active contre les graffitis : à cette fin, elle a en particulier recouvert les carrelages de ce souterrain d’un produit qui empêche de fixer la peinture. Si bien qu’il s’est révélé particulièrement difficile d’y coller les photographies de l’artiste. Un comble pour une œuvre sur les graffitis !

Mais il y a plus : le matin où je suis passé dans ce souterrain, la plupart des images avaient été arrachées. Il y a clairement à Vevey des personnes qui ne veulent pas y voir revenir les graffitis, même sous la forme d’images consacrées aujourd’hui comme des œuvres d’art.

Décidément, la vie des images dans l’espace public n’est pas de tout repos.

Devant la télé – 3

Une famille américaine regarde la télévision en 1958 | National Archives and Records Administration

Troisième moisson de comptes rendus d’observation réalisés par mes étudiants de Licence 3 sur le thème : comment regarde-t-on la télévision dans votre famille ou votre entourage immédiat ?

On retrouve certaines constantes constatées au cours des deux années précédentes (voir Devant la télé et Devant la télé – 2) :
– la présence incontournable de la télévision chez les classes moyennes et populaires, comme fond sonore souvent omniprésent, comme accompagnement des repas et surtout comme programme obligé des soirées ;
– l’organisation de l’espace domestique en fonction du téléviseur afin de lui accorder la meilleure visibilité ; en particulier le passage aux cuisines à l’américaine obéit souvent au désir de pouvoir voir la télévision depuis la table sur laquelle on mange le plus souvent ;
– la distribution des places, à table ou sur le canapé, qui intègre pour une large part l’ouverture qu’elles donnent sur le téléviseur : le privilège des meilleures places est le plus souvent masculin (père, fils aîné), y compris – et ce n’est pas le moins étonnant – dans certaines colocations étudiantes mixtes ;
– le caractère proprement organique du rapport à la télévision chez les jeunes qui ont disposé d’un téléviseur dans leur chambre dès l’adolescence, voire avant pour certains : ceux-là ne peuvent vivre sans la présence d’un téléviseur en marche, ils l’allument dès qu’ils rentrent dans leur appartement et certains ne peuvent tout bonnement pas s’endormir sans le ronronnement rassurant du petit écran (dans une famille, on laisse la télé allumée en permanence, y compris lorsqu’il n’y a personne à la maison, parce que ça rassure les chiens !).

Mais on constate également plusieurs nouveautés perceptibles.

Tout d’abord dans le registre des activités déployées devant la télévision ou, plus exactement, pendant que la télévision est allumée. Ces activités, on l’a déjà vu, sont multiples et changeantes. Les femmes en déploient plus que les hommes, plus concentrés sur l’écran et moins impliqués dans les tâches domestiques. La nouveauté est dans la nature de ces activités : on perçoit en effet un transfert depuis des passe-temps traditionnels comme la lecture (du journal, de magasines, plus rarement de livres), la réalisation de mots croisés ou de sudoku, le tricot ou le repassage pour les femmes, etc., à des activités sur des écrans : smartphone, ordinateur, voire tablette numérique. Ceci se constate même les adultes, qui consultent leurs mails ou jouent à Candy Crush tout en jetant un œil à une série télévisée. On continue donc à faire quantité de choses devant la télé, mais de plus en plus devant des écrans.

La multiplication des téléviseurs et des écrans dans les intérieurs domestique engendre une séparation de plus en plus nette des pratiques télévisuelles : pas seulement entre les parents et les enfants (phénomène qui s’est accentué depuis déjà des années), mais désormais au sein du couple parental. Dès lors qu’il y a un téléviseur dans la chambre conjugale, en plus de l’écran principal du salon, il n’est pas rare de voir l’homme ou la femme partir directement dans la chambre, sitôt le dîner terminé, pour aller voir son programme préféré, laissant l’autre à son désœuvrement dans le salon où il zappe pour voir ce qu’il y a à la télé ce soir-là. Ce sont plus souvent les hommes qui se retranchent ainsi dans leur propre consommation audiovisuelle (elle peut se faire tout aussi souvent sur leur ordinateur portable)1. Cette séparation des pratiques, rendue très facile par la multiplication des écrans, permet peut-être de soulager les dissensions qui se manifestent souvent entre les conjoints, pas toujours d’accord sur les programmes qu’ils souhaiteraient regarder ; de même que la multiplication des écrans offre aux enfants des possibilités beaucoup plus étendues pour contourner, voire ignorer le contrôle parental – lui aussi objet de fréquentes divergences entre le père et la mère. Cette « séparation de corps » audiovisuelle anticipe parfois le véritable divorce qui consacre alors, dans de multiples domaines, les divergences de goûts et de pratiques entre les anciens conjoints.

Il en résulte au quotidien une difficulté de plus en plus grande à s’accorder sur un programme qui agréerait à tous les membres de la famille, chacun sachant qu’il bénéficie toujours d’un écran de substitution sur lequel il pourra regarder ce qui lui plaît davantage. Le spectacle télévisé conserve sa dimension familiale et sa capacité à réunir à certains moments tous les membres de la famille, mais cette fonction de rassemblement devient de plus en plus fragile et limitée dans le temps.

Autre tendance perceptible, dans la suite de la précédente : le passage progressif de la télévision à l’ordinateur (ou à la tablette numérique). On le remarque désormais chez les adultes, dont beaucoup sont devenus adeptes du visionnage de certains programmes télévisés sur leur support informatique, où ils peuvent en particulier sauter les publicités. Cela vaut surtout pour les séries et pour les films, qui remplacent de plus en plus souvent les programmes proposés en direct par les différentes chaînes. Il en résulte que la télévision est délaissée (c’est très relatif…), mais au profit d’autres écrans qui permettent de la regarder autrement. Là encore, le spectateur exerce de plus en plus son arbitraire audiovisuel pour ne regarder que ce qu’il veut, voire pour en regarder plus comme ces passionnés de football qui vont combiner un match en direct à la télé et un autre en streaming sur leur ordinateur.

Sans surprise, c’est chez les étudiants que l’on trouve le plus souvent ces combinaisons d’écrans, redoublées par les échanges de messages en continu via leurs smartphones. La description détaillée, minute par minute, que certains ont donnée de leurs activités devant la télévision fait d’ailleurs apparaître non seulement un émiettement de leur attention d’un écran à l’autre, mais également un émiettement de leurs actions : allées et venues incessantes, tâches domestiques fragmentées, entamées, abandonnées, reprises, combinées, dispersées, etc. On les dit multi-tâches à partir de tout ce qu’ils sont capables de faire en même temps devant un écran ; mais ils le sont plus encore dans la manière éclatée dont ils déploient leur énergie entre des activités simultanées et discordantes.

  1. L’accroissement de cette consommation solitaire est confirmée par les dernières statistiques de l’INSEE. []

Un portrait en campagne

Capture d'écran du site algeriepatriotique.com du 9 mars 2014

La campagne officielle pour les élections présidentielles a commencé depuis quelques jours en Algérie. Six candidats sont en lice et se livrent à un rythme incessant de meetings, comme il se doit dans toute campagne électorale. Tous, sauf un : le président en titre, Abdelaziz Bouteflika, qui n’apparaît plus guère en public depuis son AVC d’avril 2013. Comment faire campagne sans payer de sa personne ? C’est simple, il suffit d’envoyer son portrait faire bonne figure à sa place. Les meetings ont donc commencé, animés par ses plus proches collaborateurs, qui parlent en son nom et sous le regard de son portrait, omniprésent.

Cet usage du portrait, comme substitut physique de la personne du leader, me suggère deux associations d’idées visuelles.

Insignes d'un préfet romain en Macédoine, vers 400-420. Au fond, le portrait de l'empereur.

La Véronique présentée aux foules, gravure sur bois, 1481

La première évoque à la fois l’immensité de l’empire romain et l’omniprésence du pouvoir impérial, matérialisée par le portrait de l’empereur qui accompagnait tous les détenteurs de charges publiques, dont l’autorité s’exerçait par délégation du pouvoir impérial. Le portrait de l’empereur faisait partie des insignes de leur dignité. On retrouve l’équivalent de cette couverture du territoire par l’ombre visuelle du leader dans les portraits du président de la République qui sont exposés dans toutes les mairies de France. A sa façon, Bouteflika délivre le même message : vous ne me voyez pas (pas plus que l’Empereur autrefois), mais je suis partout.

La seconde montre une image miraculeuse offerte à la dévotion du peuple. Il s’agit de l’empreinte du visage du Christ fixée sur un linge, le mandylion, qui montrerait donc la véritable image  (vera icona) du Sauveur, révélée sans aucun artifice humain. Elle ne pouvait qu’emporter la foi des fidèles, même si, dans la réalité, la « traçabilité » de cette véronique-là, comme celle de tant d’autres, était bien entendu plus que sujette à caution (voir les polémiques récurrentes sur l’authenticité du Suaire de Turin). Le portrait photographique – autre empreinte, autre « vera icona » selon le sens commun – du président algérien est censé exercer le même ascendant et raviver la même foi chez ses fidèles, quand bien même ce dernier n’est pas là pour défendre lui-même sa candidature. Envoyer son image à sa place revient presque à affirmer que son ascendant est au-dessus de la bataille, de même que le rayonnement du Christ n’a jamais dépendu d’un quelconque score électoral.

Présent en dépit de son absence physique et au-dessus de la mêlée, tels pourraient être les messages délivrés par cet usage du portrait présidentiel dans la campagne électorale.

Présentation et re-présentation sur Internet

Pour préparer un cours, je viens de relire l’ouvrage que le sociologue américain Richard Sennett a publié en 1974, The Fall of Public Man, traduit en français sous le titre Les tyrannies de l’intimité (Paris, Seuil, 1979). Il s’y intéresse au partage qui s’est institué entre la vie privée et la vie publique depuis le XVIIe siècle jusqu’à aujourd’hui.

Il distingue nettement les années d’avant la Révolution française au cours desquelles l’individu mêlé à la foule des inconnus qui se pressaient dans une grande ville comme Londres ou Paris se présentait à travers un costume qui révélait son statut social ou professionnel. On savait ainsi à qui (ou plutôt à quelle catégorie) on avait affaire dès le premier coup d’œil. Il n’entrait ici aucune dimension à proprement personnelle : chacun jouait un rôle en essayant de le rendre le plus suggestif possible. Au besoin en accentuant les effets de manche, voire en endossant un costume sans rapport avec son véritable état. Sur la scène de ce théâtre public, le travestissement n’était jamais loin (comme dans les pièces de Marivaux ou de Goldoni).

Un siècle plus tard, la donne est toute autre : s’est établie en effet la conviction que l’apparence d’un individu reflète sa personnalité, ce qu’il est au fond de lui. Son costume le re-présente. Attention donc à pas ne perdre le contrôle de son apparence car elle risque à tout moment de le trahir. Cet individu-là se doit d’être impénétrable et de tenir sa vie privée, ses émotions personnelles hors d’atteinte des inconnus. Le théâtre d’expression du siècle précédent a cédé la place à l’hypocrisie des conventions sociales, derrière lesquelles se dissimule un individu jaloux de sa personnalité.

Quant à l’époque moderne, Sennett la caractérise par la confusion permanente entre la vie privée et la vie publique – particulièrement visible chez nos dirigeants politiques.

Ceci n’est qu’un très court résumé du propos de Sennett qui, d’ailleurs, décrit ces phases successives des rapports entre la vie privée et la vie publique, sans forcément expliquer comme nous serions passés de l’une à l’autre.

Lorsqu’il a écrit son livre, il ne pouvait bien sûr avoir aucune idée d’Internet ni de ce qu’il deviendrait 40 ans plus tard. Or Internet l’aurait probablement incité à intégrer un nouveau chapitre à son schéma historique.

Dans un premier temps, on peut voir simplement dans l’essor massif des réseaux sociaux la confirmation de son diagnostic sur notre époque qui mettrait sans retenue la vie privée sur la place publique. Après la télé-réalité, Facebook a démultiplié les possibilités de le faire.

Et pourtant, tout se passe comme si les deux modes successifs d’affichage de soi distingués par Sennett – la présentation, très théâtrale, du XVIIIe siècle et la représentation, très hypocrite, du XIXe – coexistaient désormais sur Internet. En effet, à travers tous les comptes qu’il alimente sur la Toile, le même individu peut mettre à nu son intimité comme se cacher derrière un avatar, se donner à voir tel qu’il est ou se faire passer pour ce qu’il n’est pas, raffiner son image ou la travestir complètement. Le tout étant destiné à des inconnus – les autres internautes – comme dans la grande ville que Sennett avait choisi comme cadre social de son analyse.

La seule différence, toutefois, est que les échanges sur Internet ne sont pas des interactions directes, mais des échanges virtuels. Or, quelle que soit la période de l’histoire, ce type d’échanges sans vis-à-vis direct a toujours favorisé aussi bien le travestissement que l’expression sincère des sentiments – qu’on songe à l’exemple magistral des Liaisons dangereuses (1782), qui se jouent par lettres interposées.

Qui est (encore) devant la télé ?

Le dossier d’un récent supplément télévision du journal Le Monde s’intitulait « Chercher l’audience », avec pour chapeau : « Télévision de rattrapage, visionnage sur tablette, nouvelles chaînes de la TNT… Le comptage des téléspectateurs devient de plus en plus complexe ».

On y apprend que le nombre de foyers équipés par Médiamétrie du boîtier qui permet de suivre en temps réel leur consommation de programmes télévisés est passé en 2008 de 3600 à 5000, afin de pouvoir mesurer les performances des chaînes de la TNT ; qu’à partir de ce début 2014, l’audience de 19 chaînes sera ainsi auscultée quotidiennement, au lieu de 7 seulement en 2006. Le boîtier est capable de détecter si une émission est regardée en direct ou en différé.

Dans les familles du panel, chaque membre dispose de son propre numéro d’identification afin d’ouvrir la possibilité de suivre la consommation des uns et des autres. Chacun doit s’identifier lorsqu’il commence à regarder la télévision et se déconnecter dès qu’il a fini. L’écho général de Médiamétrie est que les gens « jouent le jeu ». On peut même inscrire des invités, si le cœur leur en dit, à condition qu’ils déclarent leur sexe et leur âge.

Capture d'écran du site Stratégies.fr

La convention signée par les « panélistes » stipule que chacun s’engage « à déclarer systématiquement sur l’audimètre ses entrées et sorties de la pièce dans laquelle le téléviseur est allumé (par le biais de la télécommande de l’audimètre) ». Le critère retenu est donc l’exposition aux programmes télévisés plus que le fait de les regarder activement. Car le fait d’être dans la même pièce que le téléviseur ne signifie pas qu’on y vient pour le regarder. Certes, le panéliste qui appuie sur la télécommande signifie certainement qu’il commence à regarder un programme ; lorsqu’il appuie de nouveau sur le boutin « Fin », il indique également à coup sûr qu’il cesse de regarder l’écran. Mais entre les deux, qu’aura-t-il fait ? Les mesures de Médiamétrie reposent sur l’hypothèse que la télévision se regarde comme le cinéma, assis devant l’écran à ne faire que contempler les images. L’illustration choisie par Stratégies.fr est révélatrice de cette représentation du téléspectateur, investi, concentré, exclusif.

La réalité est toute autre. Les quelques observations disponibles révèlent que les gens font plein de choses devant et autour de l’écran de télévision (voir en particulier mes billets Devant la télé et Devant la télé – 2) : ils vont et viennent, font la cuisine, mangent, débarrassent la table, discutent, téléphonent, consultent leurs SMS, font des mots croisés, tricotent, repassent, etc. Le tout sans forcément quitter la pièce. Leur degré d’attention est très variable, le plus souvent flottant, sans parler de ceux qui s’endorment rituellement dans le canapé. Peut-être que les volontaires pour intégrer le panel de Médiamétrie sont des téléspectateurs particulièrement assidus, opiniâtres, qui ne font rien d’autre que regarder les programmes. Mais c’est peu probable. La télévision est un « meuble », comme disait Jean-Luc Godard, un membre attractif, mais un meuble parmi d’autres. On n’est pas constamment devant et à son écoute lorsqu’il est allumé.

Il y a quelques années, un projet a été conçu d’un boîtier capable de détecter les mouvements devant le téléviseur. Il aurait présenté l’avantage de s’assurer que ce dernier n’avait pas été laissé allumé et qu’il ne diffusait pas ses programmes dans le vide. L’idée de ce boîtier observateur n’a pas dépassé le stade du projet car il était à l’évidence trop intrusif pour être accepté dans des intérieurs privés. Il ravivait cette inquiétude originelle que si la télévision offrait le spectacle du monde extérieur, qu’est-ce qui garantissait qu’elle ne fournissait pas à l’extérieur le spectacle de la vie privée des téléspectateurs ? Le développement de tous les dispositifs de télésurveillance pourrait aisément renforcer cette crainte, que nombre de personnes âgées conjuraient en voilant l’écran d’un napperon ou d’un simple torchon lorsqu’il était éteint. On ne sait jamais…

La mesure de l’audience télévisée est donc une convention : elle quantifie assez précisément l’exposition des individus aux programmes télévisés, ce qui suffit somme toute aux annonceurs. Dès lors qu’ils sont tous d’accord pour prendre les statistiques de Médiamétrie comme critère commun, le marché de la publicité peut s’organiser et fixer ses prix.

La nouveauté aujourd’hui provient de la multiplication des écrans qui viennent concurrencer le monopole de l’image longtemps conservé par la télévision. Si les gens regardent de plus en plus les programmes sur leur ordinateur, leur tablette ou leur smartphone, il devient impératif pour les différents partenaires de la production et de la diffusion audiovisuelle de connaître dans quelle mesure et selon quelles modalités. Autant on s’est contenté pendant des décennies d’une mesure globale de l’audience, peu curieuse des usages effectifs, autant la période actuelle crée la nécessité d’entrer dans le détail de ce que les gens font désormais avec leurs différents écrans. Ceux qui réfléchissent en particulier à l’avenir du téléviseur, aux fonctionnalités nouvelles qu’on pourrait lui adjoindre pour qu’il conserve sa place centrale dans le foyer, ressentent le besoin impératif de connaître les habitudes et les attentes des consommateurs afin de ne pas développer des applications qui ne trouveraient pas leur public. Ainsi, des ingénieurs aux publicitaires, tout le monde s’intéresse désormais aux pratiques effectives de consommation de la télévision. C’est une véritable nouveauté.

Retour sur la photo de classe

Samedi dernier, j’ai fait une intervention dans le cadre du programme « L’image en partage », piloté par La Fabrique du regard, la plate-forme pédagogique du BAL. L’invitation émanait de Denis Darsacq, l’artiste sollicité pour animer l’atelier de cette année, consacré au thème « Image et mémoire ».

Je l’avais rencontré une première fois en 2007 dans le cadre d’une résidence artistique collective au lycée Jacques Prévert de Pont-Audemer (Eure). J’avais été sollicité pour suivre cette résidence parce que j’avais travaillé peu avant avec un artiste nantais, Arnaud Théval, sur le thème de la photographie de classe : il avait lui-même réalisé en 2004-2005 des images dans cinq lycées de la région Pays de la Loire (DIA 2 – voir le diaporama qui accompagnait ma présentation). Depuis, nous avons poursuivi notre collaboration, mais en nous déplaçant dans le contexte des lycées professionnels : entre 2007 et 2009, dix classes dans des filières et des établissements différents ont été impliquées dans un projet intitulé Moi le groupe.

Auparavant, j’avais eu également l’occasion d’encadrer à l’Université de Nantes un mémoire de maîtrise en sociologie consacré à la photographie de classe, ses codes et son évolution au cours du XXe siècle.

Origine du mot « classe » : DIA 3.

Revue des troupes : DIAS 4 et 5.

Proche et en même temps différente de ce rituel militaire, la photo du régiment, elle, prend place en dehors de la discipline militaire, hors du rapport d’autorité qui fonde l’institution de l’armée. Elle montre un groupe d’hommes (avec peut-être quelques femmes aujourd’hui) qui posent ensemble avec, le cas échéant, un sous-officier ou même un officier : DIAS 6 et 7.

Point important : Ce type de photo travaille nécessairement la question de l’autorité. Ne serait-ce que parce que c’est nécessairement une photo autorisée : on ne peut pas photographier un régiment en tenue dans une enceinte militaire sans l’aval du commandement.

Toutefois, une telle image institue, pendant le temps de sa réalisation, un autre rapport entre l’autorité et les subordonnés qui, pour une fois, posent ensemble, pour ainsi dire à égalité. C’est donc une représentation ambivalente, à la fois officielle et officieuse, dans le cadre et en dehors, collective et personnelle.

A noter également pour la suite, qu’il s’agit de photos en uniforme, sous l’uniforme.

Ce modèle a été transposé tel quel à la photo de classe (DIA 8) : même disposition, même sérieux, même uniformité des tenue.

Leurs caractéristiques communes :

  1. Un lieu imposé : le cadre de l’institution, en l’occurrence l’école ;
  2. L’autorité : physiquement présente (instituteur, professeur) ;
  3. Le groupe d’âge, c’est-à-dire la classe.

LE LIEU :

La photo est prise dans l’école : DIA 9.

Ce cadre scolaire doit être visible dans l’image, au moins en arrière-plan. On doit reconnaître sur la photo cette école-là.

En général, la photo est prise dans la cour, sous le préau, plus rarement dans la classe, voire dans un lieu particulier symbolique de l’établissement.

Parfois, un signe minimal d’identification suffit : par exemple, le nom de la classe et de l’école sur une ardoise tenue par un élève au premier plan : DIA 10.

Une photo dans l’école est forcément une photo autorisée (comme pour les photos de militaires). Elle est prise par un photographe habilité, au terme d’une convention dûment signée, ou parfois aujourd’hui par un membre du personnel d’encadrement de l’établissement scolaire. D’où les polémiques récurrentes sur la présence de cette pratique commerciale au sein de l’école.

Pour autant, les photos de classe ne sont pas des photos de l’école. Ce sont des photos collectives des élèves de passage dans l’école, donc des photos destinées à un usage privé, destinées à prendre place dans des archives familiales. L’école ne les archive pas, ou rarement. Parfois, on en trouve dans les archives personnelles de certains enseignants.

Donc, ce ne sont pas des photos d’institution, même si elles sont autorisées et contrôlées par l’institution. Bien que prises dans un cadre public et bien qu’il s’agisse de photos collectives, elles alimentent des usages privés.

L’AUTORITÉ

Elle se montre généralement (pas toujours) sur les photos, du moins l’instituteur ou l’institutrice, le professeur principal. Au milieu, devant ou sur le côté, ça dépend.

La classe posant avec son enseignant fait penser à une équipe sportive posant avec son entraîneur (DIA 11) : complicité, collaboration chaleur humaine plutôt que rapport hiérarchique (c’est du moins le sens de l’évolution des photos de classe au cours du temps).

Visuellement, l’évolution la plus perceptible au cours du temps est l’affirmation individuelle des élèves.

Elle s’est traduite par :

  • la possibilité de sourire : de plus en plus fréquente depuis l’après-guerre, jusqu’à devenir la convention obligée des portraits photographiques, collectifs ou individuels ;
  • l’abandon de la blouse-uniforme, au profit d’une diversité de tenues vestimentaires, servie photographiquement par le passage à la couleur (DIA 12).

Documents privés / documents historiques :

La photographie de classe a commencé à se développer dans les années 1920. A ce titre, elle constitue un document historique intéressant pour documenter l’institution scolaire (dont elle donne à voir des aperçus : les bâtiments, l’introduction de la mixité, la féminisation progressive du corps enseignant…) et la population des enfants scolarisés (uniformes, puis diversité des tenues vestimentaires, importance relative des enfants d’origine étrangère…).

C’est donc un support de mémoire collective, en plus d’en être un pour la mémoire individuelle. La difficulté étant de mobiliser ces documents enfouis dans de multiples archives familiales privées.

LE GROUPE

L’affirmation croissante de l’individu pose la question du groupe dans ce type de photo.

Par définition, une photo de classe est la photo d’un groupe : on y voit un groupe mis en forme pour les besoins de l’image.

De fait, une classe n’est pas un groupe constitué, mais plutôt le rassemblement arbitraire et momentané d’individus sensiblement du même âge, parvenus au même stade de leur scolarité.

Dans les archives familiales, il n’est pas rare que ces anciens camarades de classe soient individualisés, voire numérotés un par un (DIA 13), comme si nous avions sous les yeux un trombinoscope.

De cette collection d’individus, la photo de classe fait un groupe – compact, serré, solide…, solidaire ? – ou plutôt fait croire qu’il s’agit d’un groupe réel, soudé, cohérent.

Or, je l’ai dit, l’individu, ici comme ailleurs, s’affirme de plus en plus aux dépens du groupe, ce qui génère des formes plus lâches d’organisation de la photo de classe.

Ce qui fait également apparaître la photo individuelle dans le contexte scolaire (DIA 14), avec les polémiques qu’elle soulève : peut-on laisser faire des portraits individuels d’élèves et les vendre au lieu ou en marge de la canonique photo de classe obligée ?

On touche ici du doigt la fiction de ce genre photographique qui donne à voir un groupe et tend du même coup à le faire exister, alors que toutes les classes sont traversées par des rivalités, des conflits inter-personnels, qu’elles sont divisées en sous-groupes, en bandes, en clans rivaux…

Pour les besoin de la photo de classe, les élèves refont le groupe, ils font croire à sa réalité, imposée par l’institution scolaire. Effet de corps, de promotion.

Pas étonnant que ce genre de représentation se prête à des travestissements, des parodies :

  • photos de conscrits en contrepoint à la photo du régiment : DIA 15 ;
  • photos de classe avec grimaces : DIA 16.

L’approche des artistes

Lorsque des artistes travaillent la photographie de classe avec des élèves, c’est la figure de l’autorité qui se trouve relativisée en premier. Plusieurs images d’Arnaud Théval entament directement cette figure de l’autorité :

  • invasion du bureau du proviseur adjoint : DIA 17 ;
  • de la salle du conseil de classe : DIA 18.

Mais surtout la plupart l’évacuent tout bonnement, comme à Pont-Audemer où sur les 28 « photos de classes » réalisées par les artistes, une seule incluait une enseignante.

En revanche, malgré les nombreuses variations et transgressions proposées par les uns et les autres sur le motif de la photo de classe, toutes restent dans l’enceinte de l’établissement scolaire, qu’elles montrent d’une manière reconnaissable. Les chaises peuvent avoir été déplacées dehors (DIA 19), ce lieu n’est pas déserté.

D’ailleurs, en pareil cas, le désir spontané des élèves est d’être laissés libres de choisir l’emplacement de la photo. Ils poussent souvent à investir des lieux interdits habituellement par l’établissement scolaire :

  • pelouse devant le bâtiment de l’administration (DIA 20) ;
  • combles du lycée (DIA 21).

D’un artiste à l’autre et d’une classe à l’autre, le groupe demeure la grande énigme de la photographie de classe. Une classe est-elle un groupe réel ou un simple rassemblement fictif ? Seul un travail suivi avec les élèves permet d’en décider (DIA 22 : graphique des affinités électives au sein d’une classe photographiée par Arnaud Théval).

Voici quelques présentations éclatées de classes ( DIAS 23 à 26) jusqu’à aboutir à un kaléidoscope de portraits individuels – mise en forme qui a été critiquée pour avoir ruiné l’idée même de photo de classe.

Pour finir, une citation de Denis Darsacq dans le catalogue Un artiste, une classe, édité à Pont-Audemer : « Préserver son identité au sein d’un groupe. (…) Tout le travail est là, réussir à distinguer des identités dans le groupe. C’est même notre responsabilité : ne pas faire comme dans ces rassemblements qui uniformisent les personnes et les transforment en partie d’un tout. En même temps, il faut produire une image dynamique qui nécessite un minimum de composition et d’ordre, ou de désordre très ordonné ! »

L’écran de la discorde

Première page affichée par Google Images sur le thème "Famille devant la télévision"

Regarder la télévision demeure pour une large part une activité familiale, en dépit de la multiplication des écrans dans les intérieurs domestiques. Il y a toujours un téléviseur central, souvent de grande taille aujourd’hui, devant lequel se retrouvent les différents membres d’une même famille, ne serait-ce que pour regarder quelques programmes d’information ou de divertissement. Ces moments deviennent peut-être fugitifs, mais ils ne disparaissent pas complètement, tant la télévision  est marquée depuis son origine par son caractère de loisir familial.

C’est également pourquoi elle reste un enjeu important dans les stratégies éducatives, qui émergent, pas toujours facilement, d’un consensus entre les parents – consensus soumis à de nombreux et souvent insidieux ajustements, sources de discordes souvent, au point  de voler en éclats lorsque les parents se séparent.

« Nous, affirme la mère (professeur), on n’est pas très télé. Si, on aime la télévision. Mon mari (directeur financier) pourrait la regarder beaucoup, les enfants aussi. Mais en fait, on a une vieille télé pas bien grande et on en n’a aucune dans les chambres parce que l’on sait que, sinon, on serait avec la télécommande à la main. »
Son fils, âgé de  8 ans : « Papa, il a dit qu’au grenier, on va aménager et qu’on pourra mettre dedans un écran géant de cinéma ! »
La mère : « Voilà ! Il est question qu’on aménage le haut, et le père et le fils fantasment sur un home cinéma ! » Elle-même n’est pas trop d’accord : « Parce que je les connais : ils seront toujours devant la télé. On ne sortirait plus, plus de vie sociale.
»1

On trouve ici un trait fréquent : c’est la mère qui s’investit le plus dans la transmission de certaines valeurs culturelles à ses enfants, ce qui se traduit assez souvent par un contrôle du temps qu’ils peuvent passer devant la télévision et des programmes qu’ils y regardent. Du moins tant qu’ils sont encore petits. Ce trait est nettement plus marqué dans les familles à fort capital intellectuel, mais il est également présent dans des familles plus populaires où de nombreuses mères ne se soucient pas moins de « cultiver » leurs enfants.

Souvent, le père se montre plus passif dans cette entreprise, quand il ne constitue pas un contrepoids dont les enfants essaient de profiter.

Ce garçon de 11 ans n’a pas le droit de regarder la télévision après le dîner, sauf le dimanche soir, mais seulement jusqu’à la première pause de publicité. Toutefois, il regarde les matchs de foot, « jusqu’à la fin, même s’il y a prolongation », même en semaine. Il le fait en compagnie de son père. « Sans mon père, je ne pourrais pas regarder. » (Les deux parents ont des postes de responsabilité dans le commerce)

Il y a donc très souvent du jeu dans le contrôle parental et du même coup une marge de manœuvre que les enfants savent parfaitement investir. L’âge à partir duquel ils gagnent le droit de regarder ce qu’ils veulent quand ils le veulent dépend d’ailleurs pour une bonne part de la solidité de l’accord éducatif entre le père et la mère.

Cet équilibre souvent précaire et malmené en permanence par la pression des enfants est rompu si les parents se séparent. On constate alors que chacun met en place de son côté le régime de consommation de la télévision qu’il souhaite, si bien que l’écart se creuse entre les deux. En passant de chez l’un à chez l’autre, les enfants sont soumis à des discordances culturelles devenues nettes, qui se traduisent par des équipements multimédias différents et des pratiques disproportionnées.

Chez sa mère (cadre dans un service de l’emploi), ce garçon de 11 ans n’a droit qu’à 30 mn d’écran par jour, après les devoirs, télévision ou jeu vidéo. Il parvient peu à peu à étendre ce créneau à 40-45 mn. Pas de télévision ni le matin, ni le soir des jours d’école. Le week-end, en revanche, il la regarde entre 1 h et 1 h 30.
Chez son père (éducateur spécialisé), il dîne devant « Le grand journal » sur Canal +. Il peut regarder la télé jusqu’à 21 h.

Chez sa mère, il doit demander l’autorisation pour allumer la télévision et elle reste toujours à proximité pour surveiller ce qu’il regarde. Elle enregistre certains reportages ou films qu’elle estime appropriés et les regarde à petite dose avec lui le week-end. Elle est persuadée qu’il regarde beaucoup la télévision chez son père ; elle ne l’en restreint que davantage.

Dans ces contexte conflictuels, les enfants essaient de tirer profit au maximum de la ruine des normes communes à leurs deux parents, voire, s’ils en ont les moyens, de ne plus dépendre d’eux pour accéder aux programmes télévisés. L’acquisition d’un ordinateur portable peut être un moyen efficace d’y parvenir.

Chez sa mère (aide soignante dans un hôpital), depuis qu’il s’est acheté son propre ordinateur, cet adolescent de 17 ans ne descend quasiment plus regarder la télévision sur l’écran du salon. Sachant, en outre, que sa mère a désormais son propre écran dans sa chambre, ils ne partagent quasiment plus aucun moment devant la télévision. Il s’est payé son ordinateur contre l’avis de ses parents, et particulièrement de son père (enseignant dans un lycée), très hostile à « ces symboles de la société de consommation ». Mais depuis le divorce, cet homme n’a plus guère d’emprise sur son fils. « C’est mon argent : j’en fais ce que je veux », affirme ce dernier. Sa mère s’insurge devant le temps qu’il passe sur son ordinateur, elle lui demande régulièrement d’arrêter, mais il continue sans lui prêter attention. Elle ne contrôle pas davantage ce qu’il y fait. « De toute façon, dit-elle, je ne comprends rien à ses trucs. »

Car, à l’inverse de la télévision, l’ordinateur est un outil essentiellement individuel, dont l’usage échappe beaucoup plus facilement au contrôle et à l’entendement des personnes extérieures. La généralisation des ordinateurs portables parmi les jeunes pourrait porter un coup d’arrêt aux usages collectifs de la télévision parce qu’elle engage avec les programmes télévisés un rapport désormais personnel, loin le plus souvent du regard des autres.

  1. Cet échange, comme toutes les cas concrets évoqués dans ce billet proviennent d’enquêtes réalisées par des étudiants de Licence 3 de sociologie. []

Le récit des photographes

La plupart des photographies à caractère informatif ou documentaire sont valorisées dans des articles de presse ou de revues, des livres, où elles sont accompagnées, voire entourées de textes. Ne serait-ce que des « légendes » qui signalent aux lecteurs ce qu’ils doivent « lire » plus particulièrement dans ces images. C’est dire à quel point le texte est prégnant dans ce « contexte » de publication : même si les photographies sont censées attirer l’œil plus immédiatement que des paragraphes de texte, il n’en demeure pas moins qu’elles restent sous l’emprise d’un texte qui est censé leur donner une signification, un texte qu’elles sont généralement chargées d’illustrer. Lorsque des chercheurs en sciences sociales produisant des photographies dans le cadre de leurs enquêtes de terrain se posent la question de leur publication, ils débordent rarement de cette formule canonique. La question de l' »essai photographique » comme forme possible de restitution des résultats demeure le plus souvent théorique, tant il leur semble difficile de remplacer purement et simplement le texte par des images. Le problème se pose peut-être moins dans le registre du film de recherche, dans la mesure où les images y sont associées au son, et fréquemment à un commentaire qui n’est jamais qu’une forme verbale de texte. Mais de simples photographies muettes, sans autre forme d’accompagnement textuel, est-ce simplement concevable ?

Pour avoir collaboré ces dernières années avec plusieurs photographes, j’ai eu la possibilité de voir comment ils abordaient cette question. A force d’en discuter avec eux, j’en suis venu à envisager la question du récit de leur point de vue : c’est cette approche que je voudrais présenter ici.

Entre 2005 et 2011, j’ai accompagné les interventions artistiques d’Arnaud Théval dans une dizaine de lycées professionnels de la région des Pays de la Loire, où ce plasticien proposait à des élèves de filières diverses de composer ensemble une image de leur classe, dans ce contexte à mi-chemin entre l’école et l’entreprise, mais également entre l’adolescence et l’âge adulte. Il en a tiré deux livres, Moi le groupe et Moi le groupe-2 (publiés en 2008 et 2010 aux éditions Zédélé) qui, on le verra, présentent en images le récit de sa démarche créatrice.

Avec une implication moindre, j’ai suivi entre 2008 et 2011 un autre artiste, Sylvain Gouraud, dans le travail de portrait qu’il mettait en œuvre auprès des patients du service psychiatrique des hôpitaux de Strasbourg. Là encore, il en est sorti un livre, intitulé A mesure (Editions Filigranes, 2011), très différent dans sa conception, particulièrement dans l’articulation entre les images et les textes.

Enfin, l’an passé, j’ai été sollicité pour écrire la préface du livre État des lieux, les lieux de l’État (Editions Libel, 2012), conçu par un photographe et deux sociologues, sur la restructuration des services publics de l’Équipement à Lyon. J’ai pu à cette occasion entrer a posteriori dans la logique de ce travail photographique et de la composition de l’ouvrage dans lequel, on le verra, la relation des photographies aux textes a été réglée par des moyens graphiques.

Dans ces trois cas, assez différents par ailleurs, on retrouve un lien, allant de l’intérêt intellectuel à la collaboration active, entre la production photographique et les sciences sociales.

Le refus de l’illustration

Les deux premiers photographes se conçoivent clairement comme des artistes plasticiens, n’utilisant d’ailleurs pas que la photographie, et le troisième comme un auteur évoluant dans un registre plus documentaire. Aucun ne produit donc des images pour « illustrer » quelque chose, encore moins un texte, si éclairant soit-il. La formule du livre s’impose dans les trois cas pour restituer la cohérence de leur démarche et pour éviter que telle ou telle de leurs images soit reprise isolément dans une logique classique d’illustration.

Le renversement des priorités entre texte et image est très perceptible lorsqu’on engage ce type de collaboration puisqu’il s’agit d’entrée de jeu d’écrire sinon sur ces images, du moins à leur propos. C’est donc le texte qui se met à leur service. Il concourt à les valoriser. Ces trois ouvrages sont clairement des livres d’images.

Et pourtant, ils comportent tous des textes, et même certains textes d’analyse.

Arnaud Théval était intéressé par mon regard de sociologue, au point de m’associer à ses interventions. J’ai pu en observer un bon nombre et nous en avons discuté très abondamment. Pour autant, il a refusé que je donne dans les deux opus du livre une analyse sociologique de ce qui s’était passé tout au long de ce processus de création en situation. Il s’est chargé lui-même d’en faire le récit, comme s’il ne voulait pas que ses images, sa démarche, finissent par entrer dans un modèle d’explication dont elles n’auraient été, une nouvelle fois, qu’une illustration.

Sylvain Gouraud partageait la même préoccupation de ne pas voir ses images expliquées par une autorité extérieure, tout en souhaitant lui aussi donner à voir quelle était sa démarche créative. Nous l’avons fait sous la forme d’un dialogue qui confronte deux approches d’un même phénomène – en l’occurrence les représentations de la maladie mentale – avec d’un côté des images et de l’autre des idées, mais sans que ces dernières aient le dernier mot.

L’option adoptée par David Desaleux est encore différente parce que le contexte de son travail l’est également : il a réalisé ses photographies conjointement avec deux sociologues qui enquêtaient en même temps que lui sur ces services de l’État. Chacun évoluait dans son registre. Le livre restituant aussi bien les images de l’un que les analyses des autres, toute la question a été de trouver quelle forme permettrait de les associer sans limiter les photographies à de simples illustrations.

La question du récit

La formule adoptée par Arnaud Théval est la plus inattendue de la part d’un artiste plasticien puisqu’il « raconte » à proprement parler ce qui s’est passé lors de chacune de ses interventions, sous la forme d’une sorte de roman-photo ou plutôt d’un « essai photographique », composé de beaucoup d’images et de courts textes de narration. Ici, l’artiste prend la plume pour livrer sa version et l’intégrer à son œuvre. Le livre est à ses yeux la formule la plus accomplie de ses créations parce que celles-ci ne se réduisent pas à une image ou une installation, mais engagent tout un processus de production aussi important, sinon plus, que le résultat final. Bref, c’est une œuvre qui a besoin de se raconter, et l’artiste s’en charge lui-même.

Les options choisies par Sylvain Gouraud et David Desaleux sont plus classiques : elles consistent à imposer la présence des images par leur mise en série, créant ainsi des espaces autonomes entièrement régis (ou presque) par une logique visuelle.

Après un court texte de fiction écrit par l’écrivain Martin Winckler, le livre de Sylvain Gouraud s’ouvre sur les 30 portraits qu’il a réalisés de personnes hospitalisées pour troubles mentaux. Seules mentions inscrites : l’échelle (« 1 cm = 6 cm ») et, pour chacune, le prénom, la date et l’heure de la prise de vue. Plusieurs textes de témoignage ou d’analyse sont regroupés au milieu du volume, avant une seconde série de 27 photographies pleine page, montrant les portraits précédents tels qu’ils ont été installés au domicile des personnes concernées. Notre dialogue conclut l’ouvrage. Le parti de séparer physiquement les textes et les images confère à ces dernières une présence autonome et en même temps prépondérante puisqu’elles occupent plus des trois quarts des pages du livre.

Dans État des lieux, les lieux de l’État, les textes (ma préface et les contributions des deux sociologues) ouvrent et ferment le livre, dont le cœur est consacré aux photographies. Celles-ci sont imprimées à l’italienne, une disposition graphique qui oblige à tourner le livre pour les regarder et du même coup à s’affranchir des textes. Car il y en a, disséminés irrégulièrement entre les photographies, mais il s’agit d’extraits anonymes d’interviews de personnes rencontrées au cours de l’enquête. Cette mise en page rapproche les images des matériaux d’enquête, mais en même temps les autonomise puisqu’on ne peut pas les regarder tout en lisant ces bribes et que, en outre, il n’y a aucun lien entre les unes et les autres. La couleur du papier accentue ce contraste : rouge pour les citations, vis-à-vis blanc le plus souvent pour les photographies.

« Elles se lisent d’elles-mêmes », m’affirmait Sylvain Gouraud. Quant à David Desaleux, il entendait « poser un discours en images, qui ait une valeur par lui-même, sans qu’il y ait forcément un pendant [i.e. un texte] explicite ». Cela pose deux questions : auraient-ils pu concevoir chacun un livre composé uniquement d’images ? quel discours, quel récit livrent leurs images ?

Que des images ?

L’ambiguïté de la démarche de ces trois photographes, et en même temps ce qui fait son intérêt, c’est qu’ils affirment l’autonomie conceptuelle de leurs images tout en éprouvant le besoin d’enrichir leurs livres avec des textes, principalement d’analyse. Ils se démarquent du texte tout en le recherchant. David Desaleux, en particulier, trouve intéressant de travailler avec des sociologues parce que cela lui permet d’assumer plus nettement encore « la question de la non-objectivité de la photographie. J’y tiens. » Au risque d’aboutir à une incompréhension mutuelle.

Cette manière de confronter ses images à des textes qui ne cherchent pas à les expliquer ou qui ne vont pas y puiser l’illustration de leur propos, démarque la production du photographe du registre informatif ou documentaire et la propulse dans l’artistique. C’est donc un enjeu fort pour les photographes-créateurs. En d’autres termes, réunir des auteurs autour d’un projet photographique contribue à asseoir la légitimité créatrice du photographe qui a d’autant plus besoin des textes qu’il s’en affranchit.

De son côté, Sylvain Gouraud considère l’image « comme une expérience vécue, l’image, la photo, comme un compte rendu d’une situation. Du coup, ces images et ces situations sont vouées à être expliquées. (…) Souvent, l’image ne suffit pas à révéler le rapport que cette personne [en particulier] entretient avec [la photo qui en est présentée. » Arnaud Théval est probablement dans la même logique puisque les livres qu’il compose incluent ses œuvres dans le récit de leur mode d’élaboration.

Les trois ont besoin de textes, en partie pour s’en démarquer, mais tout autant pour révéler les expériences vécues dans la réalisation de leurs images, du moins pour en donner une idée puisque le récit en demeure forcément incomplet et que la part de mystère des images ne saurait être complètement élucidée. « Un documentaire, mais qui n’explique pas les images », tel était le projet de Sylvain Gouraud pour son livre A mesure.

Le récit des images

Il reste la question du récit des images, du récit par les images. Lorsque les photographes sélectionnent leurs clichés et en composent des séries, quel(s) récit(s) élaborent-ils ? Et d’abord, s’agit-il d’un récit ?

Composer une série obéit en premier lieu à des considérations esthétiques. Ce qu’exprime bien David Desaleux :

« L’esthétique de la suite (…), c’est de (…) de créer des espaces où ça respire un peu plus, des espaces où c’est beaucoup d’information… Quand tu mets des images les unes à côté des autres, tu les mets dans un certain sens et ça te paraît évident. Si tu les déplaces, tu sens que c’est trop chargé d’un côté, trop léger de l’autre. Et du coup, il y a des jeux qui se font, certaines images entre elles donnent une histoire parce que l’une sera un petit élément dans un grand espace, d’autres où sont associées beaucoup de choses, et l’une à côté de l’autre, elles se font contrepoids, contrepoint, et ça crée quelque chose. Je ne sais si le mot ‘esthétique’ [convient], mais c’est le contenu de l’image qui t’amène à ça. Pas le contenu intellectuel, mais le contenu formel.

Dans le bouquin, il y a ça aussi. Il y a des pages qui sont blanches, ou qui sont rouges, enfin qui sont vides de quelque chose, parce que ça donne de la respiration qui permet une meilleure lecture du livre. Quand tu fais un bouquin, si tu mets que des pages pleines de texte ou d’images, à un moment tu sens qu’il y a trop et tu as envie de faire quelque chose d’autre. Et c’est là qu’un graphiste va arriver à dire : ‘On va mettre un titre qui va ne prendre que cette place-là sur le livre.’ Ça permet de respirer. Ou une page blanche, etc. Il y a différents degrés dans le jeu avec ça. Dans une série d’images, ça me semble important de prendre en compte comment tu navigues d’une image à une autre, comment l’une appelle un peu la suivante, ou elles se répondent, et qu’elles ne s’entrechoquent pas non plus. Certaines images mises l’une à côté de l’autre n’ont plus aucun intérêt, elles vont se gêner, alors qu’avec une autre, elles vont se répondre et donner quelque chose d’intéressant. »

Ces critères peuvent servir à agencer une série d’images aussi bien pour un livre que pour une exposition. Ils peuvent être communs à un photographe ou à un graphiste. Ils travaillent sur la dimension proprement formelle des images. Ils s’efforcent de stimuler l’œil du spectateur ou du lecteur et d’entretenir sa curiosité visuelle.

On appréhende ici combien les photographes sont des spécialistes du regard, qui abordent par exemple la formule du livre sous son angle spécifiquement visuel, à la différence des intellectuels que nous sommes qui se préoccupent avant tout du contenu du texte, et très secondairement de sa mise en forme. Sylvain Gouraud a déterminé la dimension de son ouvrage en fonction de ses préoccupations d’échelle, à savoir que ses portraits – dont les originaux sont grandeur nature, c’est-à-dire de la même taille que les sujets représentés – soient tous reproduits à la même échelle ; la formule du 1/6° a finalement été choisie et a donné au livre un format assez imposant.

Dans tout ceci n’entrent guère de préoccupations narratives. Quand David Desaleux affirme que ce travail de mise en forme vise à permettre « une bonne lecture de l’ensemble », il n’évoque pas un récit proprement dit. Tout juste glisse-t-il que « certaines images entre elles donnent une histoire ». Oui, mais laquelle ?

Ici, le vocabulaire n’aide pas, tellement il reste empreint des termes forgés pour la littérature. Les photographes de presse affirment souvent que leurs photos racontent une histoire, mais c’est surtout parce que cette histoire est déjà écrite par d’autres, en l’occurrence les journalistes, et qu’ils sont chargés de l’illustrer. Le dicton ressassé « Une photo vaut mille mots » n’aide pas à y voir plus clair.

La polysémie des images suscitent de nombreuses interprétations possibles, qui sont autant de départs possibles d’histoires laissées à l’initiative du spectateur. Face à une série de photographies, il y a toujours moyen de greffer un scénario fictif, mais ce ne sont pas les images qui le dictent puisque, précisément, elles restent muettes. En ce sens, on ne peut pas dire qu’elles racontent quoi que ce soit.

« Il y a évidemment un récit, affirme David Desaleux, mais qui n’est pas forcément évident. » Lorsqu’on interroge les photographes sur cette question, beaucoup soulignent qu’ils ne travaillent pas dans le registre de l’explicite (« L’art montre sans démontrer », disait en substance le peintre Tapiès). Ils valorisent même la part de mystère qui reste attachée à leurs images, en particulier pour se prémunir contre les interprétations réductrices. Produire des images allusives, elliptiques, faussement simples, est devenu la marque de fabrique de quantité de photographes créateurs, qui ne tiennent pas à expliciter leurs options formelles. Ils revendiquent des niveaux d’appréhension moins intellectuels, puisant davantage dans les émotions, les sensations. Que l’on ne comprenne pas deviendrait le meilleur signe que ça se passe ailleurs.

On n’est pas dans le registre du récit proprement dit, mais dans une autre forme d’appréhension de la réalité, qui n’entend pas faire appel à l’intellect, ni faire usage du langage. Une sorte de mutisme évocateur, suggestif, voire délibérément crypté. Sylvain Gouraud, par exemple, a choisi le bleu de la couverture de son livre parce qu’il évoquait « une sorte de froideur de l’hôpital » ; de même, l’encadré « Sylvain Gouraud Octobre 2008-Novembre 2011 » renvoyait aux étiquettes apposées sur les échantillons médicaux. « Ce n’est pas forcément explicite, mais ça participe… », et d’ajouter : « Je ne sais pas jusqu’à quel niveau il faut que ça soit forcément explicite. »

Dans son livre La chambre claire, Roland Barthes a eu recours au vocabulaire latin pour distinguer le sens obligé des clichés photographiques, particulièrement dans le registre de la presse ou de l’image documentaire (studium) et ce qui s’en échappe forcément, le détail enregistré involontairement (un chien qui traversait la rue à cet instant) ou qui capte l’attention flottante du spectateur (punctum). Il est évident que Barthes appréciait particulièrement ce point de fuite qui lui permettait de ne pas rester prisonnier de la « légende » de l’image, « l’assimilation de « là, on voit ça » », pour reprendre les termes de David Desaleux. Autant le studium relève du sens commun, des conventions culturelles de la représentation, autant le punctum interpelle la sensibilité individuelle.

Les photographes dont il est question ici revendiquent un regard personnel sur des réalités sociales. Ils vont au contact d’images toutes faites – celle de l’élève qui apprend un métier, celle du malade mental, celle d’une administration publique – et s’efforcent d’en interroger les évidences, soit en bousculant les codes de représentation, soit en créant des énigmes visuelles à partir de ces mêmes réalités, des images faussement simples ou vides, comme les portraits de Sylvain Gouraud sur lesquels ne se voit pas la maladie mentale. Dans tous les cas, il leur faut expliquer non pas ce qu’ils donnent à voir, mais comment ils ont procédé. Le récit ne procède donc pas des images elles-mêmes, qui s’y refusent. Il devient partie intégrante du travail de création (d’où son aboutissement sous la forme d’un livre) puisque, comme dans toute forme d’art conceptuel, la démarche importe autant que le résultat final. On pense ici, dans un autre registre, à Raymond Depardon qui, depuis trente ans, écrit (de plus en plus) pour signifier, du moins suggérer, ce que ne montrent pas ses photos.

Au final, ces trois exemples mettent en question la possibilité de construire un récit en images : d’une part, les images proposées ici ne racontent rien explicitement, elles auraient plutôt tendance à se dérober à toute proposition de récit ; d’autre part, leurs auteurs sollicitent des textes (voire les écrivent eux-mêmes), mais pas pour raconter ce que montrent leurs images. De fait, le plus intéressant se joue dans la dialectique entre les images et les textes. Toute photographie porte la trace à la fois de l’objet dont elle a fixé le reflet lumineux et du regard porté sur cet objet par le photographe. C’est d’ailleurs bien là l’intérêt de l’image photographique, comme de toutes les images indicielles : tenir ensemble le réel et sa représentation, donner à voir inséparablement quelque chose et une façon de le regarder.

Cette articulation est précieuse pour le spectateur qui découvre ces images car elle le prévient contre l’assimilation mécanique de l’image au réel. Mais en même temps, il y a obstinément du réel dans ces images-là. Une photographie prise en situation oppose toujours une forme de démenti sinon aux interprétations proposées par l’analyste (par exemple un sociologue), du moins à son ambition, très fréquente, de théoriser la totalité du réel observable. La moindre photographie se prête à divers registres de lecture, mais toujours en partie tant elle porte la trace de composantes multiples, révélatrices de la complexité du réel. En regardant attentivement une photographie, en assumant le risque de la confronter à l’interprétation qu’on en propose, on donne au lecteur la possibilité de sonder la validité de la « légende » qui lui est proposée. Les artistes évoqués ici insistent sur l’importance de laisser au spectateur la liberté de se construire son propre récit. Il serait utile qu’il en aille de même dans les recherches en sciences sociales, pour peu qu’elles laissent accessibles leurs sources, leurs données, leurs images. Images et textes pourraient alors fonctionner comme un attelage réflexif, chacun conduisant à s’interroger sur l’intérêt des unes et sur la portée des autres.

« C’est vrai que ça perturbe beaucoup [de travailler avec un sociologue], reconnaissait David Desaleux, même plus que beaucoup (…). Je trouve intéressant de proposer deux façons différentes, l’une qui cherche l’objectivité et l’autre pas, d’être sur un même sujet et de cheminer ensemble. C’est très intéressant. »

Les ressources du multimédia

Dernier point commun à ces trois réalisations : chacune a mobilisé à sa façon les ressources du multimédia. Arnaud Théval, assez classiquement, se sert de son site internet comme une vitrine pour présenter son travail. Sylvain Gouraud et son éditeur ont conçu une version du livre en ligne, qui le présente sous une autre forme sans nécessairement en modifier le contenu. Enfin, les auteurs du livre État des lieux, les lieux de l’État ont donné un premier aperçu de leur travail dans un article publié par la revue en ligne ethnographiques.org, dans lequel le rapport des images au texte se présentait encore différemment. D’un côté, certaines photographies étaient sollicitées dans le corps du texte pour illustrer tel ou tel aspect de la démarche d’enquête ou de la situation étudiée ; de l’autre, la totalité des images était présentée dans une galerie autonome que le lecteur pouvait parcourir à sa guise. On trouvait donc confrontés ici, juxtaposés plutôt, les deux registres les plus antinomiques de l’image : l’image-illustration et l’image-exposition.

Le multimédia pourrait permettre de combiner les deux d’une manière plus satisfaisante, plus imbriquée sans pour autant réduire l’un des deux termes de cette alternative. Dans le fameux livre Let us praise now famous men (1941), fruit de la collaboration entre le photographe Walker Evans et l’écrivain James Agee, les images du premier étaient présentées en premier, sans aucune légende ni mot d’explication, puis venait le texte d’Agee, lui-même guidé par sa propre inspiration. Le lecteur découvrait ainsi les images sans grille de lecture et pouvait y retourner ensuite à la lueur de ce qu’il avait compris par l’approche de l’écrivain. Le multimédia donne des possibilités multiples d’opérer ces va-et-vient. Un simple lien hypertexte sur une image permet d’accéder à un texte, sans qu’il soit nécessaire d’inféoder physiquement l’image au corps de ce texte. D’autres liens peuvent même s’ancrer sur telle ou telle partie de l’image pour guider l’attention du lecteur sur un détail qui ne lui est pas forcément perceptible d’emblée : c’est le procédé qu’a utilisé l’ethnologue Patrick Plattet pour présenter certaines de ses photos de terrain dans un article de  2002 publié dans ethnographiques.org.

Il y a certainement là matière à raffiner ces mises en lien afin de construire un, voire plusieurs récits à partir des images tout en laissant à celles-ci leur pleine présence elliptique. En améliorant et diversifiant de tels dispositifs de présentation, on parviendrait peut-être à sortir de l’opposition entre la forme-texte, qui tend à réduire les images à de simples pré-textes, et la forme-image qui, elle, se dérobe aux récits.

Ce texte a fait l’objet d’une première présentation lors du congrès de l’ACFAS, à Québec, le 7 mai dernier.

Comment délimiter ?

La revue Réponses Photo vient de consacrer son nouveau hors-série à la question : Où s’arrête la photographie ? « Pourquoi faire une différence de nature entre un ‘dessin’ et une ‘photo’ si tous les deux naissent de l’imagination d’un graphiste devant son ordinateur ? Et ‘récupérer’ (‘voler’, pourrait-on dire) des images sur Internet, les fusionner, les retoucher pour construire un ‘travail photographique’, est-ce encore de la photographie ? » (extrait de l’éditorial de Jean-Christophe Béchet).

L’interrogation est alimentée par les transformations récentes de l’activité photographique, sous l’effet combiné du passage au numérique et de la généralisation d’Internet. Dans ces conditions, ne vaudrait-il pas mieux abandonner l’appellation de « photographe » au profit d' »artiste de l’image numérique » ou encore de « DJ visuel » ; et le terme de photographie pour parler plutôt de « collages numériques », de « montages digitaux » ou de « peintures informatiques » ? L’essentiel des réponses, souvent contradictoires, données à ces questions est apportée par des photographes professionnels, ce qui constitue le principal intérêt de ce numéro.

La plupart sont des photographes « créateurs » qui exposent dans des galeries et vendent à des collectionneurs. Ils tutoient directement le monde de l’art contemporain, sans être pour autant des artistes plasticiens, c’est-à-dire des artistes formés dans des écoles de beaux-arts qui incluent la photographie dans leur palette créative. C’est d’ailleurs bien là l’inconfort de leur position : comment font-ils pour continuer à se réclamer du sérail photographique lorsque leur travail les conduit toujours davantage vers les cercles de l’art contemporain, où la photographie fait désormais partie du terreau multimédia dont se nourrissent quantité d’artistes ? « J’ai intensément voulu faire partie de la famille des photographes traditionnels, explique Cédric Delsaux, c’était très important pour moi d’être reconnu comme tel mais je dois admettre que je m’éloigne de cette photographie tout en continuant pourtant à me prétendre photographe. (…) Même si on m’enlève le statut de photographe, on ne peut pas m’enlever ma volonté de présenter une image qui soit réalisée dans toutes les règles de la photographie traditionnelle. Les questions de lumière, de mise au point, de densité, de couleur, de rendu, restent au cœur de ma démarche. »

Cédric Delsaux est passé par la publicité, d’abord comme concepteur-rédacteur, puis comme photographe free-lance, avant de développer une  production plus personnelle désormais largement exposée. Ancien reporter de l’agence Vu, confronté à la chute de ses ventes pour la presse, Guillaume Zuili s’est à son tour consacré à une œuvre personnelle, valorisée dans les galeries. D’abord photographe de plateau en Australie, Vee Speers est venue tenter sa chance à Paris ; elle y a trouvé du travail dans un grand studio de mode, où elle a appris à concevoir de « belles lumières », mais d’où elle est partie pour se lancer dans des séries d’auteur, vendues aujourd’hui dans le monde entier. Gilles Desrozier a occupé plusieurs emplois dans la photogravure, dans le groupe Hachette, où il a supervisé le passage au numérique, puis au journal L’Équipe, avant d’exposer ses propres créations et d’entrer dans la galerie Baudoin Lebon.

La question des limites de la photographie est donc posée en premier lieu par ces professionnels, venus de divers horizons de la photographie commerciale, qui, par contrainte ou par choix, s’en sont éloignés pour faire reconnaître un style personnel, une création originale et gagner ainsi l’intérêt des marchands d’art et des collectionneurs. Cette transition s’est effectuée largement grâce au numérique.

Pour autant, certains continuent à combiner le numérique et l’argentique, en particulier pour réaliser des tirages de collection. Et surtout, ils ne travaillent pas comme des artistes numériques réalisant leurs images entièrement sur ordinateur, mais bien plutôt, à la manière de photographes de publicité ou encore de cinéastes, spécialistes du studio, de ses effets de réel et de ses trucages : ils « réalisent » leurs images avec les techniques traditionnelles de la prise de vue, rehaussées, complétées, prolongées par une intense post-production. Il serait long d’énumérer les occurrences, tout au long de ce numéro, qui révèlent dans leurs propos ou leurs pratiques à quel point ils campent dans un entre-deux qui, d’un côté entend se libérer des contraintes et des dogmes de la photographie naturaliste, mais de l’autre, continue de se rattacher à quelque chose qui resterait quand même de la photographie. Ne serait-ce que certains effets de réalisme travaillés à l’extrême dans leurs images même les plus artificielles ; ou tout bonnement le fait que leurs compositions numériques conservent comme point de départ des clichés « classiques ». Même un jeune photographe, comme Thibault Brunet, qui expose des images tirées d’un jeu vidéo, affirme que son travail est « un travail de photographe. L’origine de mes photographies est moins conventionnelle, moins traditionnelle, mais mes gestes et mes intentions sont ceux d’un photographe. Dans un sens, mon travail est parfois plus proche encore du photo-reportage. »

Ce hors-série de Réponses photo réserve également une place à des artistes passés par les Beaux-Arts, comme Marc Chostakoff, un des tout premiers pionniers du numérique en France, et Thibault Brunet ; ou ayant toujours œuvré à une création personnelle, en marge de leur activité professionnelle principale, comme Jean-Michel Fauquet et Michaël Jasmin. Pourtant eux aussi, revendiquent une attache forte à l’univers de la photographie, ne serait-ce que par cette formule de Marc Chostakoff qui joue sur les contraires : « Mon travail se situe dans la proposition d’une illusion annoncée qui a valeur de vérité par son statut de photographie. » D’autres parlent de « fictions réalistes ».

Au fond, la question des limites de la photographie est nourrie ici par l’attrait ou la crainte de jusqu’où peut-on aller trop loin. Jusqu’où la photographie peut-elle s’étendre, se diversifier, sans se confondre avec le graphisme, sachant que le numérique a définitivement effacé les frontières visibles entre le dessin et l’empreinte photographique ?  C’est une question de professionnels, en ce sens qu’elle renvoie à des parcours de formation, à des itinéraires, à des carrières, et aux transformations globales d’un univers professionnel qui l’ont profondément remanié en l’espace de quelques décennies. Il aurait d’ailleurs été intéressant de solliciter l’avis de quelques artistes plasticiens qui, comme il y en a tant aujourd’hui, utilisent le médium photographique comme un outil de création parmi d’autres, afin de voir si la question des limites de la photographie les concerne ou leur paraît complètement dépassée ; s’ils se soucient de la nature et du mode de composition de leurs œuvres, comment ils les réfléchissent et les justifient, etc. Car il n’est pas sûr que le travail des créateurs interrogés par Réponses Photo, même celui des plus « plasticiens » d’entre eux, côtoie vraiment l’art contemporain dans ses déclinaisons les plus emblématiques.

Un dernier point mérite d’être souligné : d’un bout à l’autre de ce dossier, il n’est quasiment pas question de la prolifération des amateurs à la faveur du numérique et encore moins des nouvelles pratiques communicationnelles de la photographie, sur lesquelles se sont cristallisées certaines polémiques récentes. Ceci révèle, à mon sens : 1. que la production de ces professionnels qui ont réussi à s’implanter entre la photographie et l’art contemporain n’est en rien affectée par l’extension sans limite des pratiques amateurs de la photographie ; 2. qu’une part des incompréhensions actuelles provient de ce que les discours des professionnels et ceux des observateurs extérieurs à leur monde, plus soucieux quant à eux des nouveaux usages sociaux de la photographie, expriment des points de vue radicalement différents, c’est-à-dire non seulement des opinions, mais des positions sociales, culturelles très éloignées.

Du discours recueilli au discours publié

Je livre ici le texte d’un étudiant en Master 2 de sociologie, Matéo Sorin, dans lequel il a dépassé largement les consignes que j’avais fixées en vue de la réalisation d’un dossier, pour proposer une analyse minutieuse, très fine de la forme et de l’enjeu des citations dans les produits journalistiques. Je suis heureux de donner de la sorte à son travail une visibilité plus grande.

°°°

Au même titre que les sociologues, les journalistes produisent des « objets » (textes, vidéos, audio, …) à partir d’un même terrain, la société. Pour ceux qui les reçoivent, ces objets sont sensés être une représentation de la réalité. Mais par définition, une représentation n’est pas la réalité. La subjectivité de l’auteur, journaliste ou sociologue, participe à la construction de son discours. Dans le choix d’un sujet plutôt qu’un autre, d’un interlocuteur, des questions posées, ceux qui produisent des discours sur la société dirigent leur regard en fonction de leur perception du monde et des contraintes dues à leur activité. La réception est également empreinte de subjectivité puisque deux personnes peuvent interpréter différemment le même article.

En sociologie, nous sommes amenés à réfléchir continuellement aux outils à mettre en place pour faire en sorte que les représentations que nous construisons de la société soient le moins possible éloignées de la réalité. Les débats opposant méthodes quantitatives et qualitatives, observations macro et micro, même s’ils sont souvent caricaturés, font état de querelles épistémologiques continues sur la manière d’étudier et de décrire la société.

Les sociologues et les journalistes partagent certains outils pour appréhender le monde qu’ils étudient. Bien qu’ils ne le conduisent pas de la même manière, ni avec les mêmes objectifs, les uns comme les autres utilisent souvent l’entretien pour recueillir la parole d’un individu. C’est sur la question de l’exploitation qui est faite des paroles recueillies que je vais me pencher maintenant en prenant pour matériaux quelques portraits réalisés dans le cadre du projet Une année en France initié en 2012 par le journal Le Monde. Les portraits réalisés pour ce projet permettent d’étudier cette question car, pour une même personne, il existe parfois trois portraits : un premier article publié sur un blog, un second portrait vidéo intégré au web-documentaire intitulé Une année en France et un troisième sous forme d’article publié dans le livre Une année formidable en France (Paris, Ed. Les Arènes, 2012).

La reconstruction des discours dans les vidéos

Capture d'écran du site Une année en France - Je n'ai pas trouvé le moyen d'intégrer directement les vidéos dans ce blog. Pour les visionner, se reporter au site en cliquant sur l'image ci-dessus.

En regardant attentivement, il est possible de voir les traces du montage dans plusieurs portraits vidéos. Dans le portrait de Jean-Yves Caullet, on observe qu’une phrase a été reconstruite ou au moins coupée (2′ 11 »). La phrase qu’on entend est la suivante :

« […] si l’on veut que les gens se répartissent à peu près naturellement pour mettre en valeur l’ensemble du territoire, il faut ### qu’ils trouvent à des distances à peu près correctes finalement l’accès aux différents réseaux, physiques ou virtuels, qui font qu’ils n’ont pas l’impression de vivre de manière déclassée. ».

Entre « il faut » et « qu’ils trouvent » il y a un fondu de l’image qui indique qu’entre ces deux morceaux le député-maire d’Avallon a dit autre chose. Le cadre n’ayant pas bougé, on ne perçoit pas forcément cet effet au premier visionnage. On peut penser qu’il s’agit d’un plan séquence et on a donc l’impression d’entendre une phrase originale alors qu’elle a été reconstruite.

Dans le portrait de Sophie Wintzer, apprentie charpentière, il y a également un phrase qui est reconstruite (1′ 54 ») :

« Quelque chose de plus manuel mais aussi quelque chose de, de manuel qui associe aussi à une dimension ### intellectuelle, enfin c’est pas un geste bête qu’on répéterait à l’infini […] ».

Ici, on remarque le raccord car la tête de l’interlocutrice change soudainement de position, mais également parce que, en arrière plan, un homme change de position subitement entre deux images.

Si le raccord est mal fait, d’autre indices peuvent également témoigner du montage, comme c’est le cas dans le portrait de Noëlle Herrenschmidt (1′ 00 »).

« […] c’est ce qui s’est passé en septembre dernier. ### C’est pour ça que dans mon idée, l’idée de se dire on va faire ça à la rentrée en septembre, les gens reviennent de vacance, c’est une bonne date […] »

Ici, la vidéo donne l’impression qu’entre deux phrases l’interviewée reprend sa respiration, puis continue son propos. Le plan est plus serré lors de la deuxième partie ce qui peut laisser penser qu’il y avait deux caméras sur place et que la même séquence sonore a été enregistrée sous deux angles. Il y aurait alors une scène continue dans la réalité, une bande sonore ininterrompue et deux plans issus de deux caméras ayant filmé en même temps. Pourtant, l’ensemble des vidéos du projet Une année en France laisse penser qu’elles ont été faites avec une seule caméra. Cela donne un premier indice qui va dans le sens d’une reconstruction du discours. Deuxièmement, en écoutant attentivement on entend deux respirations. La première vient du premier plan et termine la phrase « […] c’est ce qui s’est passé en septembre dernier », alors que la seconde respiration précède la phrase « C’est pour ça que dans mon idée […] ». En ne coupant pas le son de la respiration entre ces deux phrases, il est probable que le monteur ait voulu d’une part donner du rythme à la vidéo, mais également produire un effet de réel invitant le spectateur à penser que cette vidéo montre la réalité puisque qu’on respire généralement entre deux phrases. Si ces deux objectifs n’avaient pas été les siens, il aurait pu laisser un temps sans son entre ces deux phrases.

Une amie documentariste m’a récemment dévoilé quelques ficelles du montage vidéo. Une des difficultés de ceux qui montent des interviews filmées est de réaliser une vidéo qui ne transgresse pas l’esprit des propos tout en ayant pour matériaux des phrases parfois grammaticalement incorrectes, des mots inaudibles, des hésitations, des bruits parasites ainsi que des contraintes de format. Pour réussir cet exercice, il arrive qu’au montage, une syllabe d’un mot soit utilisée pour terminer un autre mot qui a été mal prononcé. Les hésitations et les « heuu » sont généralement supprimés. Il peut arriver que des phrases entières soient reconstruites lorsqu’elles ne sont pas correctes. L’ordre des mots est alors modifié et certains mots peuvent être ajoutés (par exemple « ne » et « pas » dans une phrase négative). Si l’interview est assez longue, le corpus de sons prononcés peut être suffisant pour aller jusqu’à construire un mot qui n’a pas été prononcé. Cependant, c’est une tâche qui demande beaucoup de travail étant donné que les intonations et les manières de prononcer une même syllabe sont nombreuses. Selon cette documentariste, les plans de coupe dans les documentaires masquent généralement une coupure dans la bande son. Elle affirme qu’il arrive fréquemment qu’une respiration soit ajoutée entre deux phrases qui dans la réalité ne se suivent pas. La respiration sert d’une part à effectuer la jonction entre les deux phrases pour reproduire au plus près la bande son qui aurait été captée si elles avaient été prononcées à suivre ; d’autre part, elle sert à donner du rythme à la vidéo.

Finalement, filmer un visage qui s’exprime induit un effet de réel, mais n’est pas la garantie que la scène se soit passée ainsi en réalité (par exemple à 2′ 40 » dans la vidéo de Jean-Yves Caullet). Les plans de coupe servent en partie à masquer les coupures dans la bande sonore en donnant l’illusion d’une continuité. Il ne faut pas en conclure que les interviews diffusées transgressent d’une manière générale les propos des interviewés en leur faisant dire des choses qu’ils n’ont pas dit, mais plutôt que, pour des raisons esthétiques, dans un souci de fluidité et de compréhension, il est très fréquent que ce qui est montré à travers du son et des images comme étant la réalité ait été non seulement coupé et monté, mais également parfois modifié.

Des citations modifiées

Il semble admis que pour le lecteur d’un article de journal ou de revue scientifique, la présence des guillemets encadrant une phrase en italiques indique qu’il s’agit d’une citation de propos émanant de quelqu’un de différent de l’auteur. Il peut s’agir d’extraits d’un texte ou bien d’un discours. Quand les propos de l’auteur original sont transformés, les règles de typologie en usage imposent d’adapter la citation en remplaçant la partie tronquée par trois points entourés de crochets1, et en signalant l’ajout ou le remplacement d’un mot par un autre en l’encadrant de crochets. Ainsi, le lecteur peut différencier le discours original et l’adaptation qui en est faite par la personne qui l’utilise dans sa production.

Dans les faits, il arrive fréquemment que les citations, pourtant entre guillemets, ne soient pas la transcription exacte des paroles de l’interviewé. Les portraits étudiés ici permettent d’illustrer cette affirmation. Plusieurs portraits ont d’abord été publiés sur le blog d’un journaliste avant d’être retravaillés pour paraître dans la version papier du documentaire. Voici quelques citations issues de ces deux sources :

Interviewé Blog « Avallon » http://avallon.blog.lemonde.fr/ Une année formidable en France (livre)
Jean-Yves Caullet « Nous, on est juste en train de se demander si on va mourir ou pas. Alors, tant qu’on est sur le ring, on prend des coups, mais on se bat. Si on descend du ring, c’est fini » « Nous ici, on est juste en train de se demander si on va mourir ou pas. Alors, tant qu’on est sur le ring, on prend des coups, mais on se bat. Si on descend du ring c’est fini […] »
« Si nous, on lâche, que restera -t-il entre Auxerre et Dijon? Dans un pays comme la France, ce serait tout de même dommage de perdre des morceaux du jardin » « Si on descend du ring c’est fini et il ne restera rien entre Auxerre et Dijon. Dans un pays comme la France, ce serait tout de même dommage de perdre des morceaux de jardin. »
Vincent Picq « Aujourd’hui, on nous reproche d’être loin, dans un désert vert. Eh bien! on l’assume et on le retourne: vous êtes en plein Morvan, vous n’avez ni nuisances sonores, ni olfactives, vous avez une belle vue, beaucoup de lumière. » « Aujourd’hui, on nous reproche d’être loin, dans un désert vert. Eh bien ! On l’assume et on le retourne : vous êtes en plein Morvan, sans nuisances sonores ou olfactives, vous avez une belle vue, beaucoup de lumière. »
« Le plus souvent, poursuit Vincent Picq, la décision de venir ou pas s’installer en province, bascule sur peu de chose. » « Le plus souvent, poursuit Vincent Picq, la décision de venir ou pas s’installer en province se joue à peu de choses. »

Chaque vidéo présentée dans le web-documentaire est accompagnée d’une phrase entre guillemets (sans doute censée illustrer le sujet de la vidéo). Là aussi, il y a des écarts entre les phrases enregistrées et celles entre guillemets.

Interviewés Bande sonore vidéo Citation entre guillemets
à côté de la vidéo
Amandine et Benoît
(2′ 04 »)
« On dit qu’on aide les gens, mais on les aide pas tellement que ça en fait. » « On dit qu’on aide les gens mais on ne les aide pas tant que ça »
Roch Fernandez et Claude Lestocard

(2’15 »)

« On le voit par rapport aux visites du site internet qui ne cesse de croître, au chiffre d’affaire du site internet qui ne cesse de croître, alors que la crise économique, quand on entend, quand on ouvre, enfin on ouvre les journaux ou on écoute la radio, tout le monde se plaint entre guillemets. » « Nous ne cessons de croître alors que tout le monde se plaint de la crise »

Il arrive aussi qu’il y ait un écart entre le discours enregistré et la citation entre guillemets présente dans le livre.

Interviewés Bande sonore vidéo Une année formidable en France
(livre)
Amandine et Benoît

(0’14 »)

Benoît : « On veut pas s’enrichir, on veut pas devenir milliardaire avec la friterie. Nous on veut juste vivre bien en fait .. »

Amandine : « tout en essayant de progresser… »

Benoît : « tout en essayant ouais de progresser quoi. J’veux dire nous notre objectif dans la vie c’est d’arriver à prendre un salaire tous les deux par rapport à la friterie, après ça serait avoir une maison, comme tout le monde quoi j’pense. »

« On ne veut pas s’enrichir, assume Benoît. On ne veut pas devenir milliardaire avec la friterie. On veut juste vivre bien tout en essayant de progresser. Notre objectif, c’est d’arriver à prendre un salaire et après ce serait une maison. Comme tout le monde, je pense. »

Dans le premier cas (différences entre les citations du blog et du livre), il est surprenant de constater des écarts puisque les discours ont été transcrits en mots une première fois pour apparaître sur le blog, puis parfois modifiés pour le second support de publication. Étant donné que les portraits du livre sont composés en grande partie d’extraits des blogs, il est évident que les portraits du livre ont été réécrits à partir de ceux des blogs. Les citations utilisées ne proviennent donc pas du carnet de notes du journaliste, ce qui aurait pu expliquer des petites différences. Les écarts entre les citations relèvent donc d’une action intentionnelle de la part des auteurs et non d’une erreur de transcription. Ces modifications ne transgressent pas vraiment le sens des phrases et elles ne les raccourcissent pas non plus. Quel est alors leur intérêt ? Peut être dans un souci de fluidité pour que le texte soit plus limpide à la lecture ? Et finalement, quelle est la phrase originale qui a été prononcée ? N’ayant pas accès aux rushs ni aux carnets de notes, il n’est pas possible de répondre à cette question. Sans savoir en vue de quoi ces citations ont été modifiées, elles témoignent du fait que la congruence entre la réalité (ce qui a été dit) et le produit journalistique n’est pas strictement ce vers quoi tendent les journalistes dans leurs productions pour rendre compte du monde.

Dans le second cas (différence entre la vidéo et la phrase qui la présente), on peut imaginer que le principal souci de l’auteur est de faire tenir une idée exprimée par l’interviewé en un minimum de mots sans la transgresser pour autant. L’écart entre les propos d’Amandine et la citation qui jouxte la vidéo témoigne également de la recherche d’esthétique. La phrase originale étant grammaticalement fausse, l’auteur a modifié celle-ci, sans s’éloigner de l’idée qu’Amandine voulait faire passer. Dans le second extrait par contre (Roch Fernandez et Claude Lestocard), le fait de résumer une phrase de 55 mots en 15 induit une perte de précision. La phrase entre guillemets ne s’éloigne pas beaucoup de l’idée que voulait faire passer l’interviewé, mais elle n’a pas été construite par lui.

Dans le troisième cas, il y a une différence entre le discours enregistré par la caméra et celui qui est publié dans le livre. Dans l’exemple d’Amandine et Benoît (0′ 14 »), les phrases sont peu modifiées, mais elles sont coupées pour faire disparaître quelques mots, expressions orales, ainsi que les contractions (« J’veux » « J’pense »). Le plus intéressant dans cet extrait, c’est le fait qu’une partie de la citation soit attribuée à Benoît (« tout en essayant de progresser »), alors que c’est Amandine qui a prononcé cette phrase, reprise ensuite par son compagnon.

En définitive, ces différents cas indiquent que ce qui semble important dans ce genre de production, ce n’est pas de transmettre le plus fidèlement possible les propos des interviewés, mais de ne pas trop s’en éloigner tout en s’autorisant des écarts par simplicité, pour des raisons esthétiques ou du fait de contraintes de format.

Le fond et la forme

Des différences de forme existent donc entre les discours originaux et leurs retranscriptions par les journalistes. Dans les exemples cités, les citations modifiées ne semblent pas s’éloigner beaucoup de l’esprit des propos originaux. On peut donc penser de prime abord que toute cette dernière partie n’a que peu d’intérêt. Mais est-ce que la modification d’une citation sur sa forme n’a pas systématiquement une incidence sur son fond ? Il me semble que oui, et je vais essayer d’expliquer pourquoi dans cette dernière partie.

Les manières de s’exprimer oralement sont des marqueurs sociaux. Le vocabulaire, les intonations, les structures de phrase, la prononciation ou encore l’utilisation des liaisons sont autant d’indices qui renseignent sur l’individu qui s’exprime. À ce titre, la suppression des contractions (transformation de « j’veux » en « je veux ») entraîne une perte d’information.

Quand le journaliste réduit en 15 mots une citation de 55 mots, tout en laissant les guillemets, cela signifie qu’il estime que la citation originale est réductible en moins de mots. Il prend également la liberté d’affirmer que ce sont ces 15 mots-là qui résument la pensée de l’interviewé. Ses choix sont forcément subjectifs puisqu’un autre journaliste n’aurait pas nécessairement fait les mêmes. Pourtant, il ne fait pas disparaître les guillemets autour de la nouvelle phrase qu’il a construite. Il attribue ainsi à l’interviewé la paternité d’une phrase qui n’est pas la sienne. Il lui fait donc dire quelque chose qu’il n’a pas prononcé, et par conséquent quelque chose qu’il n’a peut-être pas pensé.

Bien sûr, le passage de l’oral à l’écrit appauvrit déjà considérablement ce qui est retranscrit. Les intonations, la vitesse de la parole et la prononciation en sont absentes. Il ne reste que les mots qui, les uns à la suite des autres, forment des phrases construites par l’individu. Avant même la retranscription, une multitude de biais risquent de créer des décalages entre ce que pense l’interviewé et ce qu’en retransmet le journaliste ou le sociologue. Les questions posées sont interprétées par l’enquêté, il peut donc répondre à une autre question que celle qui lui a été posée2. Sa réponse est ensuite interprétée par celui qui l’écoute ou qui le lit. La sélection des passages étudiés ou publiés dépend de la personne qui le fait et relève donc de quelque chose de subjectif. Tous ces éléments peuvent entraîner des biais et finalement des écarts entre ce que pense l’enquêté et la manière dont est comprise sa pensée à l’autre bout de la chaîne. En sociologie, nous portons une attention particulière à utiliser de manière réflexive nos outils de recueil de données, d’analyse et d’écriture. Ainsi, nous essayons d’amoindrir les biais potentiels sans toutefois pouvoir les faire disparaître totalement.

À mon avis, le respect strict des propos des enquêtés, quand ils sont entourés de guillemets, est une démarche qui participe à cette tentative de rendre compte de la réalité en s’en éloignant le moins possible. Contrairement aux autres biais qu’il est plus difficile de réduire, faire preuve de rigueur dans les citations en s’en tenant à ce qui a été dit est une chose facile à faire. En plus d’éviter de s’éloigner encore plus de la réalité, respecter à la lettre les propos tenus par les enquêtés est une question de respect pour la parole qu’ils ont accepté de nous donner.

  1. Imprimerie nationale, Lexique des règles typographiques en usage à l’imprimerie nationale, 2002, Paris, Imprimerie nationale, p. 52. []
  2. Patrick Lehingue et Daniel Gaxie « Comportements électoraux. Quelques leçons des récents scrutins », Savoir/Agir, n°21, septembre 2012. []

Bilan-2-Réactions

Voici une synthèse des réactions, questions et critiques formulées à la suite du bilan que je venais de présenter. Comme on le verra, les réserves le disputaient aux échos positifs.

Le blog modifie-t-il la démarche sociologique, la façon de penser ?

Un blog comme celui-ci qui sollicite la collaboration de ses lecteurs soulève la question du statut des connaissances scientifiques : peut-on y inclure les contributions des internautes dont on ne sait souvent rien ? Qu’attendre de cette « perméabilité plus grande » des sources ?

Pour qu’un blog devienne effectivement un lieu d »expérimentation, ne faudrait-il pas établir des normes de fonctionnement plus explicites, concernant en particulier le type de contribution jugées recevables ? Car sur un blog recueille-t-on autre chose que des opinions ?

Au delà se pose la question de l’éthos scientifique : qu’est-ce que faire de la science ? Peut-on dé-confiner l’exercice de la science en promouvant une forme de recherche collaborative et potentiellement ouverte à tous ?

En particulier, comment faire pour que les images y soient plus que des illustrations, de simples matériaux ?

N’est-il pas contradictoire de vouloir considérer un blog comme une publication scientifique ? Il y manque en tout cas l’instance de légitimation que constitue, dans toute revue académique, le comité de rédaction qui évalue les propositions d’articles de manière croisée.

Ce bloc-notes qu’est un blog génère-t-il une communauté, un nouvel entre-soi ? Ou bien reste-t-il un travail solitaire, malgré le nombre des échanges ?

A propos de la publication de mon livre en ligne : ce projet de texte qui resterait perfectible à l’infini le rend-il plus vivant qu’un texte fixé une fois pour toute dans la forme matérielle d’un livre imprimé ?

Quelle est la profondeur du débat sur un blog ? N’y observe-t-on pas une obsolescence plus rapide du débat ?

La formule du blog ne suscite-t-elle pas une course à l’échange, une aspiration vers toujours plus d’information, engendrant le vertige devant tout ce qu’il faudrait lire ? Tout le contraire de la concentration nécessaire à l’élaboration intellectuelle.

Le blog n’est-il pas uniquement un mode de communication ?

Certains ont exprimé leurs réserves vis-à-vis de l’emprise technologique d’internet, source à leurs yeux d’une culture de l’urgence, du zapping. Contre ses dérives, il faudrait au contraire sortir d’internet pour entretenir des discussions collectives, dans le cadre de « vraies » réunions comme au cours de ce séminaire.

D’autres affirment au contraire qu’internet offre l’expérience du temps choisi. Le blog s’affranchirait des contraintes de plus en plus lourdes imposées dans les publications scientifiques, dans les colloques. Il engagerait une véritable réorganisation de la production éditoriale.

Au final, j’ai eu l’impression que la plupart des participants à ce séminaire trouvaient intéressantes les possibilités ouvertes par la formule du blog, mais restaient plus que réservés sur son intégration à l’activité de recherche, comme si celle-ci risquait de perdre son caractère distinctif à s’ouvrir ainsi sur des échanges qui paraissent insuffisamment contrôlés.

Bilan – 2

L’invitation récente du Centre Pierre Naville m’a offert l’opportunité de réaliser un nouveau bilan de mon blog, après trois ans d’expérience.

Je ne reviendrai pas sur son démarrage, déjà raconté dans un bilan précédent.

Au fil du temps, le livre en ligne qui est à l’origine du blog a versé dans un statut d’archive qui continue à être consultée : le dernier comptage, effectué en mai 2012 révélait un total d’environ 20 000 visiteurs sur l’ensemble des chapitres, dont 4000 pour la table des matières (plus de 5000 aujourd’hui). On constate donc un effet de traîne, comme dans l’édition classique, même si on ne sait jamais ici si les visiteurs sont des lecteurs effectifs. En outre, les chiffres varient beaucoup d’un chapitre à l’autre car les internautes peuvent n’aller voir que celui ou ceux qui les attirent, à la différence d’un livre papier qu’il faut acheter en entier. Bref, ces statistiques sont difficiles à interpréter, mais elles signalent tout de même que ce livre a conservé une visibilité grâce au blog.

Plusieurs suggestions m’ont été faites pour mieux le valoriser en ligne. Il me faudrait les mettre en œuvre si j’en trouvais le temps. L’auto-édition procure une totale liberté, mais elle trouve ses limites dans l’investissement que chacun peut y consacrer. Maintenir vivant le texte des Images dans la société bute sur ma disponibilité, bordée de toute part par de nombreux autres engagements.

Je note avec intérêt l’initiative de Bruno Latour qui vient de mettre en ligne son dernier livre Enquête sur les modes d’existence : la version publiée sur papier (aux éditions La Découverte) est présentée comme un point de départ offert à la discussion de tous ceux qui souhaitent devenir des contributeurs sur le site qui leur est ouvert. Il s’agit donc bel et bien d’un contenu évolutif, appelé à déboucher sur une nouvelle version enrichie du livre. A ceci près qu’il s’agit d’un projet collectif, bénéficiant d’un financement européen et donc d’une équipe permanente employée à le faire fonctionner.

Au fil des mois, j’ai découvert ce qu’était un blog en en faisant l’expérience au jour le jour.

Les atouts d’un blog :

Ce blog me permet :

  • de réagir à l’actualité sous la forme de billets plus ou moins fouillés, sans forcément que le thème abordé s’intègre dans une véritable enquête en cours ;
  • de rendre compte rapidement d’observations empiriques diverses ;
  • de tenir de la sorte un journal de bord ouvert au regard et à l’avis des autres. Auparavant, j’accumulais – comme beaucoup de mes collègues, je suppose – quantité de notes écrites sur des bouts de papier et de documents, entassés souvent en vrac, voire rangés, mais à l’état brut.
    Alimenter le blog m’impose un travail d’écriture plus conséquent, même s’il reste le plus souvent concis. Il devient nécessaire de formaliser des embryons d’idées, des pistes de réflexion. S’adresser aux autres astreint en effet à expliciter davantage les formules lacunaires dont on se contente pour son propre usage, et qu’il n’est d’ailleurs pas toujours possible de reprendre plus tard tellement elles portent la marque d’un instant oublié entre-temps. Car ce journal de bord est tenu sous le regard des autres et soumis à leur appréciation critique. J’engrange ainsi continuellement des compléments d’information, des suggestions, des réactions, des critiques.
  • De valoriser les travaux ou réalisations des autres, en particulier d’étudiants dont j’ai la chance d’encadrer les enquêtes. Je l’ai fait à plusieurs reprises pour les faire connaître. Je remarque d’ailleurs que mon blog, si modeste soit-il, est perçu par certains comme un relais d’information, ce qui me vaut de recevoir des informations sur des événements à venir, voire des publications dont les auteurs espèrent que je vais me faire l’écho
  • Enfin, la structuration du blog fournit un mode d’archivage et de classement, par le biais des rubriques des mots-clés (« tags »). Je peux ainsi me permettre une grande diversité thématique sans perdre pour autant la trace des billets publiés. Je peux compléter ceux-ci après-coup ou y déposer des références, des questions pour plus tard.

La formule du blog permet également de publier ou republier des textes d’analyse inédits ou devenus peu accessibles. Avec cette fois le bénéfice de recueillir des réactions (exemple de la republication en avril 2011 de mon texte sur Andres Serrano).

Je mise à présent délibérément sur les ressources du blog pour alimenter des travaux de recherche en cours.

Parfois, ponctuellement, en lançant à la cantonade un appel à documenter telle ou telle image (des pictogrammes, par exemple) ou une situation observée (les panneaux piratés sur le front de mer de Notre-Dame-de-Monts).

D’autres fois, de manière suivie dans le cadre d’une enquête en cours. Par exemple, celle sur les répercussions du numérique dans la profession photographique : j’y ai consacré une vingtaine de billets sur des aperçus partiels, des idées en cours d’élaboration, certaines premières formulations (communications à des colloques), qui ont attiré plus de 20 000 visiteurs en l’espace de deux ans et suscité de nombreuses réactions, souvent de professionnels de la photographie, commentant, discutant, polémiquant, apportant des informations nouvelles, etc. Il en est résulté un enrichissement indéniable de l’enquête, ainsi qu’un effet d’annonce qui m’a facilité par la suite de nouveaux contacts.

Les questions spécifiques liées aux matériaux visuels étudiés :

Comment travailler sur les images sans les montrer ?

Commençons par le contre-exemple d’un article que j’ai publié récemment dans la revue L’Homme :

Tout d’abord, il s’est écoulé trois ans entre l’écriture du texte et sa parution ! Sur la quinzaine d’images que j’aurais voulu publier, seulement trois étaient libres de droit. Et de toute façon, il n’y avait pas de budget pour la reproduction, sauf si je l’apportais moi-même !

Qu’on songe aux revues scientifiques, impensables sans illustrations. Ce contraste renvoie indéniablement à une différence de culture et, en même temps, à des questions de financement (sources des dérives enregistrées dans le domaine scientifique où sévit le règne des publications payantes).

Au final : j’ai opté pour une double publication :

dans la revue papier sous une forme « pauvre », mais académiquement stratégique, avec un renvoi à mon blog ;

sur La vie sociale des images, avec toute l’iconographie, au bénéfice du statut « savant » et gratuit de cette publication.

Est-ce légal ? Probablement pas : j’ai encore en mémoire la diatribe de cette avocate qui m’avait menacé de poursuites ! Mais dans les faits, les très nombreux billets qui sont publiés sur Culture visuelle avec une iconographie reprise des médias ne suscitent généralement pas de récrimination. Quand bien même le cas se produirait, il suffirait de retirer l’illustration incriminée. De plus, Culture visuelle permet un registre de publication privée, réservée aux membres inscrits. Bref, sur cette plate-forme, on mise avant l’heure sur le fair use à l’anglo-saxonne.

Les lourdeurs, les contraintes et les limites d’un blog de ce type :

Il y a tout d’abord la lourdeur du travail d’auto-édition ou de « post-production » : chaque billet doit être complètement mis en forme selon les normes d’édition requises – ce qui suppose de s’y être formé techniquement (ici, le fait de bénéficier d’une plate-forme de blog déjà opérationnelle a été un atout de taille). Le moindre document nécessite une préparation pour être intégrable. Les photos, en particulier, doivent être retravaillées et sauvegardées dans un format pour le Web si l’on veut qu’elles soient facilement accessibles pour les internautes. Ne pouvant compter sur aucun appui logistique (je suppose qu’il en va de même pour les autres membres de la communauté), j’assure seul l’ensemble de ces tâches qui prennent beaucoup de temps, même si, heureusement, Culture visuelle nous permet de mutualiser les difficultés et les solutions. A la longue, la question devient : comment tenir la cadence, sachant qu’un silence prolongé provoque la désertion des lecteurs ?

Blog consacré aux images, inséré dans une communauté centrée elle aussi sur l’étude des images, La vie sociale des images me conduit à travailler non seulement sur les images, mais également avec des images. Ne serait-ce que pour satisfaire cet implicite (passablement impératif) de la blogosphère : les contenus y associent des textes et des images, comme le reste de ce qu’on trouve sur Internet. En outre, beaucoup de mes observations de pratiques sociales liées aux images gagnent à être complétées par des images : celles que produisent les acteurs, comme les photographies que je peux prendre moi-même en situation. C’est ainsi que je suis devenu un peu photographe pour les besoins du blog.

Cette production d’images a alimenté par ailleurs un compte personnel en ligne sur le site Flickr qui permet le partage et, là aussi, les commentaire sur les images partagées. L’objectif était en particulier de mettre en commun l’iconographie de recherche des différentes membres de Culture visuelle. Mais, depuis quelques mois, j’ai cessé d’alimenter ce compte pour réduire le temps que je consacre à la mise en ligne de chaque billet. Je n’ai par ailleurs ni compte Facebook, ni compte Twitter, et j’en passe. Objectivement, je mets un frein à toutes ces sollicitations d’Internet pour conserver à mon investissement une dimension raisonnable, du moins praticable compte tenu de mes autres contraintes professionnelles.

Parmi les limites d’un blog, je citerai la versatilité des commentaires et leur caractère éphémère. Les débats les plus durables s’étendent sur quelques jours, voire une ou deux semaines. Souvent, beaucoup moins. Sans parler des billets qui ne soulèvent aucune réaction formalisée. En pareil cas, on connaît le nombre de visiteurs, sans plus. Sachant, de surcroît, que tous ces « visiteurs » ne sont pas forcément des lecteurs. Un blog fonctionne comme un petit média, mais avec une part de mystère permanente : qu’est-ce qui explique le retentissement de tel billet par rapport à tel autre ? Difficile de répondre. Il est certain, notamment, que les thématiques liées à la politique suscitent davantage de réactions que les autres.

Le blog comme interface de publication :

Je suis loin aujourd’hui de mon projet de publication initial. Pourtant le blog continue d’entretenir des liens étroits avec le projet de publier.

Déjà parce qu’il constitue une forme de publication en soi. J’y ai publié plusieurs textes conséquents qui n’ont pour l’instant pas d’autre forme que celle-là (par exemple La découverte d’un photographe ou encore l’étude Un nouveau lieu commun visuel).

J’ai bien conscience que cette formulation comporte une nuance de frustration. Comme si la publication se faisait, ou devait nécessairement se faire dans un cadre académique, celui d’une revue reconnue. Il y a des enjeux de carrière dans cette affaire, accrus par la pression toujours plus forte à publier d’une manière académiquement repérable, rentable.

A l’occasion, certains textes mis en ligne se situent à mi-chemin entre le billet et la publication. Ainsi des conclusions que j’ai présentées en clôture du colloque Photographier la ville contemporaine, à Nanterre en décembre 2011 : en l’absence prévisible d’actes de ce colloque, leur mise en ligne sur le blog a tenu lieu d’une publication qui ne se ferait sans doute pas. Car il ne faut pas négliger la part croissante que prend Internet pour suppléer les restrictions de publication aujourd’hui de plus en plus fortes en raison des impératifs d’économie.

D’une façon parfois inattendue, certains billets ont débouché sur des publications en bonne et due forme : articles de revues, chapitres de livres… De même, le blog me vaut des invitations dans des colloques, des séminaires, des réunions diverses. Car il donne une plus grande visibilité à mes travaux. Y compris dans le monde académique où Internet est devenu une interface consultée par tous.

Toutefois, la plupart de ces invitations se situent hors des cercles académiques, à la jonction avec les milieux ou les acteurs que j’étudie : enceintes artistiques, écoles d’architecture, d’arts décoratifs, photographes, etc. Générant parfois des écrits non académiques, comme dernièrement la préface pour le livre de David Desaleux. Ce blog m’intéresse particulièrement pour les relations qu’il initie de la sorte avec des interlocuteurs intéressés par les travaux des chercheurs, mais situés à l’extérieur du domaine académique. Il formalise une posture de l’entre-deux à laquelle je tiens.

Enfin, ce blog et la visibilité qu’il a acquise semblent pouvoir devenir un argument de poids dans la négociation avec des éditeurs en vue de la publication d’un livre. Il leur apporte la preuve chiffrée que le projet qui leur est présenté bénéficie d’un public, donc d’un lectorat potentiel. Est-ce suffisant ? Je n’en suis pas sûr, mais cela permet d’entamer la discussion avec des atouts reconnus.

Questions sur l’évolution des manières d’écrire dans les sciences sociales en lien avec l’essor des ressources multimédia :

Un blog peut-il être reconnu comme une publication scientifique ?

Aujourd’hui, les carnets de recherche se multiplient, des plate-formes comme hypotheses.org se créent pour les jeunes chercheurs, qui partagent cette culture de la communication via internet et de l’échange libre (open source). Cette production finira bien par entrer dans la gamme reconnue des activités de recherche.

Au delà se pose une question sur les formes d’écriture.

Un blog est un outil multimédia : il permet de combiner du texte avec des images, fixes ou animées ; mais également de ménager des liens avec d’autres ressources disponibles ailleurs sur la toile par le biais des liens hyper-texte.

J’ai participé en son temps aux débuts de la revue Actes de la recherche en sciences sociales qui, à sa façon, aspirait à cette combinaison de formes diverses. Les blogs ou les sites internet amplifient considérablement les possibilités en la matière. Tout article peut être assorti de documents d’enquête, renvoyer directement à d’autres textes… Ces possibilités sont évidemment intéressantes lorsque l’on travaille sur les images, mais également dans tous les autres domaines de la recherche en sociologie, permettant de mettre ses entretiens à disposition du lecteur, ses notes d’observation, ses documents, ses statistiques… J’y encourage mes étudiants de master, grâce à l’insertion d’un DVD de données à la fin de leur mémoire papier. Certaines revues en ligne comme ethnographiques.org permettent à présent de compléter les articles par des documents empiriques, à l’image de ce que font depuis longtemps les sciences de la nature.

L’enjeu est de susciter un débat non pas (seulement) sur les principes de l’analyse, mais sur ses matériaux. Il y a là un enjeu épistémologique, en même temps que formel : élaborer une autre manière d’écrire les sciences sociales et d’en discuter.