Des professionnels spécialisés

Les photographes professionnels se montrent généralement très sensibles sur la question de la concurrence exercée par les amateurs et beaucoup en voient la manifestation la plus frappante dans le flot d’images disponibles sur internet, particulièrement des clichés qu’il est possible d’acheter à bas prix dans les catalogues des microstocks. L’afflux d’images disponibles pour trois fois rien est indéniable, de même que l’utilisation qui en est faite par d’innombrables acteurs économiques qui se passent ainsi des services de professionnels de la photographie. Mais la contribution des amateurs à cette offre pléthorique est nettement moins évidente.

Je me suis livré à une première exploration de l’origine de ces photos à partir du site de Fotolia, en me focalisant sur leur présentation des images qu’ils ont le plus vendues depuis la création du site. Ce n’est qu’une première approche, purement indicative, mais ce qu’elle révèle me semble assez clair.

Ces 28 images ont été réalisés par 19 auteurs différents. Hormis leur nationalité, je n’ai trouvé aucune information pour seulement deux d’entre eux. Sur les 17 autres, il n’y a qu’un seul amateur ; encore s’agit-il d’un amateur particulièrement médiatique, une vedette du web : Simon Coste, “14 ans, geek et photographe amateur”. Tous les autres sont indéniablement des professionnels ou, du moins, des producteurs réguliers d’images pour la vente sur internet. Ainsi Kzenon, un Munichois qui se définit comme “microstock photographer”, a une formation d’avocat, a écrit plusieurs livres et tient à indiquer qu’il ne réalise aucune photographie commerciale en dehors de ses clichés pour microstocks. Cette précision ne fait pas de lui un amateur pour autant.

Beaucoup ont un site personnel ou tiennent un blog. Leur identification créative oscille entre le design, le graphisme, la vidéo et la création artistique. Plusieurs semblent être des spécialistes du genre : leurs images sont dans le catalogue des principaux microstocks, où leurs chiffres de ventes leur valent même des distinctions, comme par exemple “Bronze” ou “Diamond Contributor” sur iStockphoto (ce qui correspond à plus de 25 000 téléchargements d’images). On trouve dans le lot une figure qui semble incontournable : Yuri Arcurs, un Danois auto-proclamé “The World’s Top Selling Stock Photographer”. Il fait travailler une équipe de 20 personnes au Danemark et une autre de 80 personnes au Cap, en Afrique du Sud.

Mes premiers comptages à partir d’autres pages de bestsellers de Fotolia font apparaître une forte représentation de la Russie et des pays de l’ex-Union soviétique, ou encore d’Europe centrale. L’Europe occidentale est minoritaire. On trouve également des professionnels de l’Inde, de Chine ou d’Israël.

Cette première exploration donne donc à voir un monde éclaté de professionnels, pas forcément spécialisés dans la photographie, qui produisent à grande échelle pour le marché mondial des microstocks. Dans son dossier de presse 2012, Fotolia affirme que « 75% des contenus proposés proviennent de contributeurs confirmés disposant d’un portfolio de plus de 500 fichiers » ; les deux exemples fournis de contributeurs sont ceux de deux photographes professionnels français.

Il faudrait bien sûr pouvoir évaluer quelle proportion des ventes revient à ces professionnels par rapport à celle dont bénéficient certainement des amateurs qui déposent eux aussi leur clichés sur ces banques en ligne. Mais le nombre d’images, qui se compte à chaque fois par millions, dissuade d’entreprendre un tel comptage.

Je terminerai en citant les inquiétudes du fameux Yuri Arcurs, qui constate, comme beaucoup d’autres, que les ventes baissent d’année en année sur ce marché qui donne donc des signes de saturation. Et d’en conclure à la nécessité d’un retour aux “fondamentaux de la photographie”, à rebours des photos trop clean et retouchées : “As all active microstock photographers must have noticed, we have seen a constant decrease in sales in terms of our return per image over the last few years. It’s becoming increasingly difficult to shoot great images and profit from it in the same way as it was 5 or 6 years ago. Many critics have claimed that the microstock industry is almost entirely devoid of artistic sensitivity, and is instead only concerned with making an easy profit. But surprisingly, this harsh criticism seems to have had a positive effect on the industry as a whole, because although the return per image has decreased a lot, I have also witnessed an interesting tendency: To make sales now, it’s  about getting back to the roots of photography. More artistic, less processed images, and a more naturalistic style, which I, personally, fully endorse. It’s great to see some more artistic and natural images making their way up on the “most downloaded” lists as opposed to the more conventional microstock images that are always overly retouched, overly bright and overly clean.”

Des questionnements de professionnel s’il en est.

Voir ici pour d’autres billets sur la profession de photographe.

Imagerie funéraire

A l’occasion d’un court séjour en Vendée pour encadrer le stage de terrain de nos étudiants de master 1, mon collègue Jean-Noël Retière m’a fait découvrir la profusion d’images qui orne les tombes dans les cimetières. Nous les avons explorées plus en détail dans ceux de Notre-Dame de Monts et Saint-Jean de Monts.

Nous sommes loin aujourd’hui de l’épitaphe solennelle, purement textuelle, qui signalait au passant l’identité du mort et le recommandait à Dieu. Ces tombes vendéennes nous ont surpris au contraire par l’entassement, souvent très compact, des plaques funéraires sur la pierre tombale. Il semble que l’usage impose non seulement aux différents membres de la famille, mais également aux amis, au voisins, aux connaissances diverses, d’offrir une plaque porteuse d’un message spécifique. Sur certaines tombes, on en compte une bonne vingtaine.

Le second trait frappant est l’évolution récente de l’iconographie visible sur ces plaques. Il y a encore 10 à 20 ans, le message gravé était assorti de motifs visuels faisant référence directement à la culture religieuse : croix, effigies du Christ ou de la Vierge, branches d’olivier ou colombes, etc.

Selon les employés des pompes funèbres que nous avons rencontrés, un changement serait intervenu au cours des dix dernières années : de plus en plus souvent, les plaques funéraires seraient décorées d’images symbolisant le métier du défunt ou ses activités, ses loisirs préférés. Sa tombe offre ainsi la possibilité au visiteur de savoir qu’il était maçon, agriculteur ou boulanger, qu’il pratiquait la chasse ou la pêche, ou encore le vélo, quand ce ne sont pas les mots croisés ou le sudoku… De multiples facettes de l’individu sont déclinées en images par ceux qui partageaient ces activités avec lui. Car chaque plaque matérialise un lien.

D’où vient ce renouvellement de l’iconographie funéraire ? De la demande des clients, de moins en moins sensibles à l’imagerie religieuse, même en Vendée ? Ou de l’offensive commerciale des entreprises spécialisées, soucieuses de renouveler leur clientèle en élargissant la gamme de leurs produits ? L’idée de faire graver sur une plaque un téléphone portable ou un lecteur mp3 viendrait-elle spontanément à la personne souhaitant rendre hommage à un jeune qui vient de mourir si elle n’en découvrait pas la possibilité dans le catalogue des pompes funèbres ?

Le résultat est pour le moins profitable car la dizaine, voire la vingtaine de plaques qui garnissent la plupart des tombes représente une commande totale oscillant entre 1000 et 2000 €.

Dernière évolution repérable sur les tombes les plus récentes : l’intrusion des images photographiques.

Non pas dans le registre traditionnel du portrait funéraire. Ce dernier est présent, mais loin d’être majoritaire. Il semble d’ailleurs avoir davantage été pratiqué par le passé qu’aujourd’hui.

Ce qui frappe aujourd’hui, c’est la reprise, et la reproduction sur céramique, de clichés photographiques représentant aussi bien un paysage qu’une fleur ou un oiseau, et partageant une esthétique de carte postale ou de poster d’intérieur.

S’agit-il de photos personnelles ou bien d’images choisies dans un catalogue ? Il faudrait engager une véritable enquête pour le démêler. Mais le résultat est pour le moins surprenant : retrouver sur des tombes ces clichés correspondant en tout point à la mode de la belle photo, la même qu’on voit exposée dans les vitrines des magasins de photo, laisse supposer un effet de contamination visuelle jusque dans ce lieu consacré à la mémoire des morts. Pour reprendre l’expression de Caroline Ziolko dans son article sur “Le photographique mémoriel”1, cette imagerie de magazine dit “la mort et son contraire”. Plutôt le contraire, en fait.

En complément : Deux photos d’autels domestiques :

  1. Frontières, vol. 23, n° 1, automne 2010, pp. 33-39. []

Privation de visage

Rue89 vient de remettre en évidence une nouvelle parue début juillet, que je n’avais pas vue sur le moment : il s’agit du dénouement juridique d’un conflit d’interprétation entre la production d’un film documentaire sur la prison et l’administration pénitentiaire. Alors même que les détenus qui apparaissent dans le film Le déménagement de Catherine Rechard avaient explicitement donné leur accord pour y laisser voir leur visage et témoigner en leur nom propre, les autorités pénitentiaires s’y étaient refusé au nom de la protection desdits détenus, qui ne doivent pas pouvoir pâtir, une fois sortis de prison, de l’image dévalorisante d’anciens tôlards. La diffusion du film s’est trouvée bloquée pendant deux ans. La décision du tribunal autorise enfin FR3 à le diffuser sur plusieurs de ses antennes régionales (le week-end prochain), mais la chaîne maintient certaines restrictions : en particulier, aucune diffusion ne sera faite sur internet.

C’est un cas intéressant de restriction du droit d’une personne sur sa propre image, justifiée officiellement par la protection de cette même personne contre les effets possibles de la diffusion de son image. L’article 41 de la loi de 2009, invoqué dans cette affaire, stipule d’une part que “les personnes détenues doivent consentir par écrit à la diffusion ou à l’utilisation de leur image ou de leur voix lorsque cette diffusion ou cette utilisation est de nature à permettre leur identification” – ce qui ouvre la possibilité de filmer des détenus avec leur accord. Mais le même article affirme que “l’administration pénitentiaire peut s’opposer à la diffusion ou à l’utilisation de l’image ou de la voix d’une personne condamnée, dès lors que cette diffusion ou cette utilisation est de nature à permettre son identification et que cette restriction s’avère nécessaire à la sauvegarde de l’ordre public, à la prévention des infractions, à la protection des droits des victimes ou de ceux des tiers ainsi qu’à la réinsertion de la personne concernée.” En clair, les autorités s’attribuent le droit d’invalider le droit des détenus à disposer de leur propre image, arguant du fait, pour reprendre les termes d’un haut responsable de l’administration pénitentiaire, que “la prison n’est pas un contexte où un détenu peut avoir son libre-arbitre”.

Nous sommes ici dans une situation inverse de celle qui soulève problème le plus souvent, à savoir la diffusion sans son accord de l’image d’une personne. En prison, la question serait plutôt de réussir à faire reconnaître son accord à diffuser cette image.

Au delà de la question, éminemment discutée, des degrés de liberté permis en détention, se pose spécifiquement une question d’image : quelle image, c’est-à-dire quelle représentation donne-t-on des détenus dans un reportage ou un documentaire sur la prison lorsqu’on les montre avec le visage flouté (ce qui était l’exigence des autorités pour ce film) ? Ce procédé est très fréquent ; il impose même une sorte de marque de fabrique qui signifie visuellement : vous êtes en train de regarder un film qui vous montre la réalité de la vie en prison, avec de vrais détenus, privés de leur image comme il se doit. Or, ce floutage du visage de personnes que l’on sait condamnées tend à accentuer notre perception de leur dangerosité ; il enferme ces personnes dans le stéréotype du condamné en nous laissant imaginer le pire à leur sujet1. Y a-t-il rien de plus fantasmatique que ce visage effacé, qui retranche l’individu singulier derrière son état du moment, qui l’assimile à cet état, sans laisser au spectateur la possibilité d’en voir autre chose ? Dans le temps court d’un reportage télévisé ou même d’un documentaire classique de 56 mn, les chances sont minces d’appréhender ces cas individuels autrement que comme la vérification d’une vérité générale.

C’est tout l’intérêt de cette querelle juridique, suscitée par la détermination de la réalisatrice du film à nouer un rapport personnel avec les détenus débouchant sur leur participation active au tournage. Elle me remet en mémoire l’échange que j’avais eu avec l’artiste Sylvain Gouraud lorsque nous discutions de la photographie des malades mentaux et que nous avions, assez logiquement, dérivé sur la prison :

  • Sylvain Gouraud :  L’image a un rôle à jouer, parmi d’autres, dans la requalification de ce qu’est un détenu dans la société. Je suis critique à l’égard des photojournalistes qui, à leur façon, accentuent l’effet de stigmatisation, en représentant les détenus avec un bandeau sur les yeux ou le visage flouté.
  • Sylvain Maresca : Il y a surtout l’administration pénitentiaire qui les empêche de procéder autrement. Ou alors il faut prendre une autre option : évacuer la personne en évoquant le détenu par le biais de son cadre de vie (la cellule) et des objets de son choix
  • SG : Je trouve hallucinant qu’on bute ainsi sur cette zone de non-droit à l’intérieur de laquelle il serait impossible de représenter une personne. Surtout aujourd’hui, dans le monde des médias, où tout est sur-représenté.  C’est le summun de l’impossibilité. Est-ce un bien ? Ce n’est pas une chose souhaitable.
  • SM : Il y a une logique à ça : pour les citoyens ordinaires, la prison est précisément l’endroit où on enferme ceux qu’on ne veut plus voir. On retrouve cette logique fondatrice dans l’impossibilité de représenter les détenus à l’intérieur de leur prison autrement que comme des non-personnes.
  • SG : Cette idée de la prison qui exclut de la société est une idée qui date. Elle renvoie à la logique du bagne. Aujourd’hui, la prison œuvre très peu à la réinsertion sociale des détenus. L’image est symptomatique de cet état de fait. A sa façon, elle est même encore plus violente.
  • SM : Les photographes sont ambivalents : d’un côté, ils cherchent à révéler les réalités de la vie en prison, avec son organisation, ses règles, le type particulier de société qui s’y développe, et donc à montrer les individus qui y mènent cette vie ; et de l’autre, le rappel à l’ordre de l’autorité vient redire qu’il ne s’agit aucunement d’une vie sociale normale et imprimer la marque de la sanction jusque sur les images réalisées, pour conjurer le risque d’une représentation banalisante de l’univers de la prison. Il est naïf d’imaginer la montrer autrement. Un tel projet est à son tour utopiste.
  • SG : La prison évolue, il pourrait en aller de même pour les images qu’on en donne. Il y a une marge pour se déplacer. Il y a de quoi faire. Mais quoi faire, je ne sais pas.
  • SM : Par exemple, comment pourrait-on photographier un atelier dans une prison qui fasse apparaître qu’on n’est pas dans une entreprise, mais bel et bien dans une prison ? Ce n’est pas évident du tout. Si rien sur l’image ne signale qu’il s’agit d’un atelier au sein d’une prison, alors, en définitive, le seul signe visible sera le bandeau apposé après-coup sur les yeux des détenus, comme la marque de l’institution pénitentiaire. Cette indistinction problématique explique probablement pourquoi le plus souvent les photos montrent les lieux ou les dispositifs les plus immédiatement assimilables à la prison : les parloirs, les barreaux, la cour de promenade… Des endroits qui n’existent que là.
  1. J’avais déjà pu noter cet effet troublant d’accentuation dans la revue la revue Le nouveau détective qui a toujours recouru abondamment au bandeau noir ou désormais au floutage des visages. Cf. Sylvain Maresca, “Le jour et la nuit. La photographie dans le Nouveau détective”, La Recherche photographique, n° 16, printemps 1994, p. 16-21. []

Portrait de groupe à un passage piéton

Sous ce titre descriptif, Laurent Neyssensas vient de présenter une exposition personnelle à l’Atelier Alain Lebras à Nantes. Bien que cette manifestation soit terminée depuis quelques jours, il m’a semblé intéressant d’expliciter le parcours de création suivi par l’artiste car il explore diverses formes, équivalences et devenirs des images photographiques dans le contexte d’un usage généralisé d’internet. A la différence de nos analyses “savantes” (dont son travail n’est pas exempt, loin s’en faut), la proposition de Laurent se traduit par un dispositif plastique stimulant pour l’œil et l’esprit, même s’il se réserve, comme toujours en pareil cas, une part de mystère, loin de la démonstration pédagogique.

L’interview que je présente ici résume le propos de Laurent et s’efforce d’en expliquer la logique. Elle se décline selon les principales images présentées dans l’exposition.

Premier extrait

Deuxième extrait

Troisième extrait

Quatrième extrait

Cinquième extrait

Devant la télé

Ils seraient au moins 20 millions à regarder le débat entre François Hollande et Nicolas Sarkozy, nous affirmaient les médias, sur la base du chiffre (20,4 millions) atteint en 2007 pour la confrontation entre le futur président et Ségolène Royal. De fait, ils n’ont été “que” 17,79 millions selon l’AFP. Devant ce démenti mineur des auto-certitudes des médias, j’ai envie de poser la question non pas du pourquoi, mais du comment : comment ces millions de téléspectateurs ont-ils regardé le débat d’hier soir ? Ou même encore : qu’ont-ils fait pendant le débat ? Car les imaginer rivés à leur écran pendant près de trois heures pour suivre avec attention les arguments des deux candidats relève de la pure fiction. En pareil cas, comme d’ordinaire, les gens font quantité de choses pendant que la télévision diffuse ses programmes.

J’ai demandé cette année à des étudiants de Licence 3 d’observer en situation comment on regardait la télévision dans leur famille. Les liens personnels rendent possible une observation qu’il est beaucoup plus difficile d’imposer de l’extérieur. C’est en particulier pourquoi la télévision fait l’objet de statistiques récurrentes et détaillées, mais de très peu d’observations. Ce qui est particulièrement dommage, tant, dans ce domaine, les déclarations se révèlent souvent en décalage par rapport aux pratiques effectives.

Voici un premier aperçu de ce qui ressort des observations réalisées par ces étudiants (environ une trentaine). Elles ont été conduites au cours des dernières semaines, le plus souvent lors de soirées ordinaires passées au domicile de leurs parents ; quelques-uns seulement chez des jeunes dans leur propre appartement ou en colocation. Les milieux sociaux concernés sont composés essentiellement de classes populaires et de petites classes moyennes.

Premier point à souligner : la télévision impose sa présence lors des soirées domestiques. Elle est allumée et on la regarde, même très diversement, comme on va le voir. Certes, les étudiants-enquêteurs n’ont décrit que des temps familiaux avec télévision, mais il ressort de leurs comptes-rendus que cette occupation du temps de l’après-dîner n’a rien d’extraordinaire : elle est même tout à fait ordinaire.

D’ailleurs, l’espace est clairement organisé en fonction de la télévision : le salon ou la pièce où se situe le téléviseur est meublé de telle sorte que le confort se conjugue avec la meilleure visibilité de l’écran pour les personnes présentes tous les jours. C’est particulièrement clair lorsque la pièce comporte également une table pour les repas ou encore une cheminée : le ou les canapés, les fauteuils sont tournés vers la télé et non pas vers le possible feu de bois.

Je parle ici du téléviseur “principal”, celui qui trône dans l’une des pièces collectives de la maison. De plus en plus, les intérieurs en comportent d’autres, installés dans la chambre des parents, celles de certains enfants, voire une salle de jeu – souvent, alors, uniquement dévolus aux jeux vidéos, sans réception des programmes. D’une pièce à l’autre se déploie une chaîne de recyclage des téléviseurs au fur et à mesure de leur renouvellement : celui du salon est souvent le plus performant, ceux des chambres les modèles précédents. Pas étonnant, dans ces conditions, que le téléviseurs principal attire plus que les autres et qu’il constitue encore largement un motif de retrouvailles familiales pour y regarder, ne serait-ce que le temps d’un JT ou d’une série, l’ensemble des personnes qui vivent sous le même toit. Ce qui ne signifie nullement une entente cordiale : souvent, au contraire, la concurrence est vive pour choisir le programme à regarder, pour contrôler la télécommande, pour imposer le silence, etc.

Car rien n’est moins calme que le loisir télévisuel : autant la télé est durablement inscrite dans les rythmes de vie de la maisonnée, autant elle est dans la pratique négligée, regardée distraitement, conjointement à d’autres activités, dans un va-et-vient souvent incessant, plus souvent traitée comme une toile de fond que comme un point de focalisation soutenue. Une sorte d’écran de veille, comme il en apparaît sur les ordinateurs délaissés. Bref, les gens s’occupent à tout un tas de choses devant la télé.

Il reste à préciser davantage qui fait quoi car, selon qu’on est un homme ou une femme, un parent ou un enfant, les comportements diffèrent sensiblement.

De toute la maisonnée, les hommes, particulièrement les pères, sont les plus intéressés par le spectacle de la télévision. Ils la regardent jalousement, supportant difficilement d’être distraits. Ils s’emparent le plus souvent de la télécommande pour décider du programme. Les bruits alentour les dérangent, les conversations, les bavardages autour d’eux. Ils réclament souvent le silence, s’arrogeant parfois le privilège exclusif de brancher un casque qui, du même coup, prive tous les autres du son. A l’évidence, la télécommande n’est pas le seul dispositif stratégique dans une famille.

Les femmes, quant à elles, les mères surtout, sont beaucoup moins attentives pour une raison simple, qui renvoie à cette immuable division des tâches entre les sexes : elles s’activent dans la cuisine ou dans le reste de la maison, ménage, repassage, et autres corvées domestiques. Même lorsqu’elles n’ont pas d’ouvrage en cours, elles regardent plus rarement la télévision sans faire autre chose : feuilleter une revue, faire des mots croisés, consulter leur courrier… Elles vont et viennent, répondent au téléphone s’il vient à sonner, sortent le chien dans le jardin, ouvrent au chat qui gratte pour rentrer… Elles ne tiennent pas en place et aussi, nettement plus souvent que les hommes, elles parlent, commentent ce qu’elles voient.

Chez les plus âgés, les hommes s’endorment rapidement devant le programme qu’ils ont imposé, tandis que les femmes veillent plus tard, non sans avoir changé de chaîne aussitôt après.

Autre différence majeure de comportement, celle qui oppose les parents et leurs enfants (lesquels sont le plus souvent des jeunes adultes, dans les situations observées par les étudiants). Quand les premiers se posent devant la télévision pour la regarder, ils ne regardent que cet écran – même s’ils ne s’y attardent pas forcément longtemps. Ils ont leur place attitrée, leurs rituels : quelque chose à grignoter, à boire, la cigarette du soir, etc. Alors que la jeune génération suit généralement plusieurs écrans en même temps : téléphone portable, ordinateur… Pour ces derniers, la télévision ne représente qu’un écran parmi d’autres, qu’ils captent d’un œil. Quelques observations réalisées parmi un assistance composée exclusivement de jeunes révèlent à quel point la télé, bien qu’allumée, apporte une contribution secondaire à leur expérience du moment, alimentée d’écrans divers, de conversations sur place ou à distance, d’allées et venues, de sorties cigarette, etc.

Une des nouveautés soulignées par nombre de journalistes ce matin à propos du débat télévisé d’hier soir est l’intense activité de commentaire en direct qui s’est développée sur les divers réseaux sociaux, mais également sur certains sites d’informations comme Rue89 ou Owni. Les jeunes observés par les étudiants commentent eux aussi ce qu’ils aperçoivent à la télé à destination de leurs amis sur Facebook et ils en reçoivent en retour des appréciations, des conseils pour aller voir autre chose sur une chaîne différente, etc.

Cette conscience de la relativisation de la télévision dans l’éventail des pratiques d’écran des jeunes générations stimule des programmes de recherche-développement visant à intégrer les fonctions des ordinateurs dans les téléviseurs eux-mêmes afin de rendre bientôt possible sur un seul appareil le type de dialogue interactif en direct qui nécessite aujourd’hui plusieurs écrans allumés simultanément. Dans le jargon spécialisé de ces développeurs, les mots clés sont “everywhere” et “multidevice”1.

Fait intéressant : pour mieux ajuster les innovations technologiques ainsi recherchées aux besoins effectifs des consommateurs (puisqu’il s’agira tout de même de les convaincre d’ici peu d’acheter de nouveaux équipements), sont lancées des enquêtes empiriques sur la façon dont les gens regardent la télévision, comme si l’on commençait seulement à découvrir que les mesures de l’audimat – qui postulent qu’il y a toujours un téléspectateur devant un écran allumé – étaient définitivement des artefacts dépourvus de réalité.

  1. Voir en particulier sur ces questions le dossier de la revue Sciences Ouest de février 2012. []

Entretien

Louis Boulet, un étudiant de l’École Louis Lumière, m’a sollicité pour réaliser un entretien sur la photographie dans ses dimensions diverses de pratique amateur, d’activité professionnelle et de création artistique.

Je relaie ici l’adresse du blog collectif sur lequel il vient de mettre en ligne son enregistrement.

L'appât

Capture d'écran du site http://m.samsung.com

Le smartphone Samsung Galaxie Nexus propose la possibilité de le déverrouiller par reconnaissance faciale : “Un jeu d’enfant : il vous suffit d’allumer le téléphone et de regarder la caméra pour déverrouiller le téléphone. Plus besoin de retenir de mots de passe compliqués. Ne craignez plus que votre téléphone tombe entre de mauvaises mains.”

Soulignons tout d’abord qu’il est demandé de sourire pour réussir cette opération. Comme de fait l’appareil compare l’image du visage qui lui est proposée à celle que son propriétaire y a préalablement enregistrée, je suppose qu’un visage sévère ferait aussi bien l’affaire. Mais ce n’est pas sûr : le smartphone de Samsung est peut-être programmé pour ne photographier que des visages souriants (comme nombre d’appareils numériques actuels). J’imagine également que le plaisir est tellement grand de retrouver son smartphone chéri que le sourire vient naturellement aux lèvres.

Certains esprits chagrins ont déjà mis en évidence qu’il était facile de tromper la vigilance du Samsung Galaxie en lui présentant une photo plutôt que directement le visage de l’intéressé. “Il s’agit donc d’un verrouillage avec un faible niveau de sécurité pour Android 4.0. Il vaut donc mieux utiliser un pin ou un mot de passe si l’on ne veut pas que n’importe qui ait accès à ses données.” Il semble qu’Apple ait déjà déposé un brevet pour se réserver de développer sur ses propres appareils un système de reconnaissance faciale plus performant.

Ce qui me frappe surtout dans ce nouveau gadget, c’est qu’il joue sur un mécanisme d’accoutumance que Franck Leblanc identifie bien dans sa description de l’extension des systèmes de télésurveillance. Il montre en effet que nombre d’entreprises qui développent ces systèmes pour accroître l’efficacité de la sécurité publique proposent des applications commerciales ludiques destinées au grand public, sous forme de jeux, d’applications diverses ou encore d’outils complémentaires pour des sites préexistants comme Facebook ou Flickr. Le consommateur lambda qui s’amuse ainsi à reconnaître ses “amis” dans des photos qui circulent sur internet s’habitue sans forcément s’en rendre compte à un régime de surveillance généralisée qui passe par la traque visuelle et l’identification des visages. Comment dès lors pourrait-il s’étonner, voire s’insurger que son image soit utilisée par des services de polices, nationaux et internationaux, pour le ficher et le reconnaître en toute circonstance ?

Adresser un sourire à son smartphone pour le déverrouiller pourrait bien être un geste plus menaçant qu’il n’y paraît.

L'année photo

En décembre dernier, Libération a sorti, comme chaque année, un numéro hors-série qui résume l’année écoulée en images et permet dans le même temps au quotidien de faire valoir sa vision et son analyse de la photographie de presse. Comme j’avais déjà acheté semblable numéro en 2005, j’ai eu la curiosité de les comparer pour voir ce qui avait changé entre-temps.

Ma première surprise est venue du prix : 10 € en 2005 contre seulement 7 € en 2011. Certes le format a légèrement diminué ; quant au nombre de pages, il est passé de 194 à 162 ; enfin le papier est de moins bonne qualité. Ces différences expliquent-elles mécaniquement la baisse du coût de fabrication ? Dans ce cas, il faudrait supposer en outre que le contenu a conservé un coût constant, c’est-à-dire de fait qu’il a subi une dévalorisation compte tenu de l’inflation enregistrée entre-temps.

Le contenu, c’est-à-dire les photographies, puisqu’elles constituent l’essentiel de ce qui est proposé dans ce type de publication. Or, Images 2011 (titre du dernier hors-série) présente près du double de photographies que L’année photo de 2005. Comme les clichés imprimés en double page et ceux imprimés en pleine plage sont en nombre sensiblement égal, cela signifie qu’en 2011, un plus grand nombre de photos a été publié dans des formats plus petits. Donc, plus de photos en plus petit.

Et surtout, plus de photos d’agences.

Dans ce type de hors-série, Libération valorise largement la production de ses collaborateurs attitrés pour faire ressortir l'”oeil Libé“, selon l’expression employée en 2011 ; ou encore pour montrer “les reportages de Libération comme vous ne les avez jamais vus” (2005). Dans les deux numéros, quelque 130 “photos-maisons” sont ainsi proposées aux lecteurs. Mais, alors qu’elles occupaient 127 pages en 2005, elles n’en prennent plus que 78 pages en 2011.

Le numéro de décembre dernier consacre en outre 55 pages au “fil de l’actualité” – retour en images sur l’année écoulée, illustré par 102 photos d’agences. En 2005, ce récapitulatif, intitulé “Un an d’actualité de la photographie” n’occupait que 8 pages et présentait seulement 10 photos d’agences, le reste des illustrations étant réservé à la présentation de 43 Unes du journal parues lors de la même année.

2005

2011

Cette évolution sensible manifeste un phénomène repérable dans l’ensemble de la presse : l’emprise croissante des photos d’agences, qui contribue à réduire l’investissement des titres de la presse écrite dans des reportages originaux. Libération conserve une production photographique sur mesure, mais il est clair que son iconographie est en 2011 nettement plus dépendante de ses abonnements aux agences filaires qu’elle ne l’était en 2005. La réduction des coûts trouve probablement là sa principale origine1.

Ajoutons pour compléter ce comparatif, que la partie consacrée aux analyses de la situation du photoreportage (autre caractéristique de ces hors-série de Libération) passe de 36 pages en 2005 à 20 pages en 2001, et surtout de 21 pages de texte à seulement 6 – des pages beaucoup moins denses, conformément à l’évolution générale de la presse écrite, en particulier quotidienne, dont les textes sont de plus en plus allégés et “aérés”, pour ne pas dire remplacés, par des vignettes visuelles.

Je terminerai par un nouveau signe qui confirme que Culture visuelle est entré dans l’univers de référence de la presse écrite, du moins de Libération : André Gunthert est cité dans la rubrique consacrée aux images qui ont fait débat en 2011, à propos de la photo de cette jeune femme debout dans les décombres du tremblement de terre et du tsunami au Japon, qu’il avait commenté dans son Atelier des icônes.

  1. Une seule photo – de la répression en Syrie – est une images d’amateur, reprise sur You Tube par l’AFP []

Famille rêvée

Voici un nouveau visuel publicitaire à intégrer dans ma série sur l’iconographie de la photo de famille exploitée par la communication.

Deux jeunes parents souriants, trois enfants, dont le petit dernier, physiquement différent des deux aînés, pourrait laisser croire à une famille recomposée. L’harmonie règle dans ce salon branché grâce aux écrans qui captent l’attention des uns et des autres : un téléviseur pour les adultes, une tablette numérique pour les enfants. Comme souvent, c’est le fils aîné qui l’a en main, sa sœur et son petit frère regardent par dessus son épaule, selon une mise en scène réaliste des relations de concurrence et de domination au sein d’une même fratrie.

Tout ce monde-là tire son bonheur commun d’avoir acquis la Neufbox Evolution de SFR, mais chacun pour ses raisons personnelles. C’est là où l’iconographie familiale trouve pleinement son efficacité médiatique : ce rassemblement de personnes d’âge et de sexe différent résume commodément la diversité entre les individus ; il permet de parcourir à bon compte des motivations diversifiées et de faire ainsi la démonstration que le produit présenté peut satisfaire tout le monde.

A l’intérieur du prospectus, chaque membre de la famille explique en quoi cette nouvelle box comble ses attentes.

La mère, est heureuse de pouvoir joindre ses trois enfants à tout moment, “sur un fixe ou sur leur mobile”, sans surcoût. On comprend ainsi que ses enfants sont équipés de portables.

Le père, qui manifestement ne voit pas le jour “entre le boulot, les enfants et un minimum de vie sociale”, ne rate désormais rien des matchs qu’il souhaite suivre, quand bien même il est constamment interrompu ou qu’il ne parvient pas à les regarder en direct.

Le benjamin, qui “adore quand on se fait une soirée TV en famille”, apprécie l’offre de programmes proposée par les nombreuses chaînes et la vidéo à la demande, même s’il reconnaît que pour en adopter un qui plaise à tout le monde, il faut “quelques heures de négociation”.

Agée de 12 ans, la fille trouve facilement sa série préférée à partir de la grille des programmes pour s’offrir “une pause télé avant d’attaquer les devoirs”.

Quant à l’aîné, fier d’énumérer son équipement multimédia (musique sur son ordinateur, films sur un disque dur réseau, séries cultes sur le décodeur, photos de ses copains sur une carte mémoire), le téléviseur lui sert d’écran pour y retrouver toutes ses ressources numériques.

Belle famille sur-équipée, encore qu’il semble n’y avoir qu’un seul téléviseur, contrairement au multi-équipement qu’on enregistre fréquemment dans la réalité. L’adolescence s’affirme par l’auto-subsistance électronique. Hormis la mère et le plus jeune fils, tous raisonnent individuellement et satisfont leurs besoins d’écran indépendamment des autres. L’enrichissement des offres de services permet plus facilement leur coexistence qu’elle ne favorise la convivialité.

L’essor de la télévision, dans les années 1960, a marqué le début d’un processus de privatisation de la consommation des images, par opposition au cinéma, qui supposait encore la fréquentation de lieux publics. Cette tendance n’a fait que s’affirmer au cours du temps. La publicité de SFR valorise une harmonie familiale qui résulte avant tout de la satisfaction des besoins individuels de chacun de se membres, comme si le processus de privatisation avait désormais structuré le groupe familial lui-même pour en faire, dans ses consommations d’images, une somme d’individus plutôt qu’une entité collective.

En complément (8 janvier 2012) :

Capture d'écran du site turc Huzur Electrik Enerji

Une autre utilisation du même visuel, cette fois pour un site turc de vente de matériel électrique. Cherchez l’erreur !

Dialogue

Sylvain Gouraud, artiste qui recourt souvent à la photographie, vient de publier un livre qui rend compte de sa résidence aux Hôpitaux universitaires de Strasbourg, dans le Pôle psychiatrie et santé mentale, entre octobre 2008 et novembre 2011.

Dans un local mis à sa disposition, il a installé un studio de portrait où il conviait les patients volontaires pour réaliser d’eux un portrait en pied qu’il a fait imprimer grandeur nature, puis qu’il leur a donné. Quelques semaines plus tard, il est allé photographier ce qu’ils en avaient fait dans leur espace personnel, leur domicile s’ils étaient rentrés chez eux ou leur chambre s’ils étaient encore à l’hôpital.

J’ai eu la chance de discuter souvent avec lui et de l’accompagner en mars dernier lors de certaines de ses séances de prise de vue. De cette rencontre et nos échanges est né un dialogue dont je donne le contenu ici (légèrement différent de la version publiée dans le livre).

°°°

SM : Vos portraits des patients ont été réalisés au sein du service psychiatrique, mais ils étaient destinés à être placés, valorisés ou remisés à leur domicile.

SG : Cette circulation est en effet primordiale dans le projet. Ici, l’image est concrète, matérialisée, et il a donc fallu choisir pour le patient un moyen d’en réduire l’encombrement afin de la transporter chez lui, puis de la disposer dans son intérieur. Cette déformation, induite par la diffusion de l’image, m’intéresse. C’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles le numérique vient remplacer l’argentique en photographie : les images sont plus facilement transportables au travers des réseaux informatiques que sous leur forme matérielle.

SM : Savez-vous pourquoi les patients ou leurs proches exposent leur image ainsi ? Vous en parlez avec eux lorsque vous allez les photographier ?

SG : Oui, je fais souvent une remarque en voyant l’image. Je demande aux parents comment l’enfant a réagi à la réception de la photo. Je le demande aussi aux enfants. Les situations sont évidement très variées. Ce que je n’avais pas prévu, c’est la réappropriation de l’image de l’enfant par l’adulte. Dans certains cas, la photographie sert aux parents comme trace de l’enfant absent : elle est alors installée dans un espace accessible à toute la famille. Il faut savoir que souvent la séparation d’avec les parents est un des éléments du processus de soin. En pareil cas, c’est la manipulation par l’adulte de l’image de son enfant qui devient révélatrice. Lorsque l’enfant conserve toute liberté, l’image apparaît souvent dans sa chambre, toujours en hauteur, jamais les pieds au sol ou rarement. Elle s’apparente plus au poster qu’au miroir. Cette position sur le mur n’est pas anodine puisque les portraits sont réalisés en légère contre-plongée. Ils sont donc à leur place en hauteur, dominants. De manière générale, l’image est sacralisée et réinvestie dans sa mise en valeur plutôt que dans une transformation quelconque.

SM : Ces portraits sont immenses. Pas forcément faciles à caser dans un intérieur ordinaire, dans une chambre, surtout une chambre d’enfant déjà pas mal encombrée d’ordinaire. Y avez-vous vu d’autres catégories d’images d’aussi grand format ?

SG : Les posters et affiches y sont courants, et cette image vient perturber l’agencement établi. D’autant que je n’arrive pas à imaginer qu’on puisse garder son image accrochée pendant un an au mur de sa chambre. J’ai vu aussi des photos, beaucoup de photos sur les murs, de la famille en général, parfois assez grandes. Cette image vient donc en plus, mais elle existait déjà au travers des autres.

SM : Un portrait grandeur nature est démesuré, tout du moins en comparaison des formes les plus courantes de figuration des individus. Quoi en faire, où et comment l’exposer ? Cette dimension hors norme renvoie au portrait d’apparat, celui des rois et des princes. Dans ce dernier cas, la dimension du tableau proposait une métaphore visuelle de la grandeur du personnage. Elle l’élevait définitivement au-dessus du commun des mortels. Or, ces portraits immenses étaient destinés à l’immensité des palais (puis des musées). Auraient-il trouvé leur place dans l’espace restreint d’une habitation contemporaine ? N’y a-t-il pas là un nouveau symbole : vos portraits hors normes d’individus évoluant aux marges entre la normalité et la maladie mentale seraient aussi difficiles à “caser” que ces individus eux-mêmes.

SG : En effet, ils sont à la marge et ne rentrent donc pas dans le circuit de ce qui est montrable à notre époque. Leur histoire est trop complexe pour être relatée en une minute au journal télévisé. Ils restent invisibles et “incasables”. Je me suis demandé quelle image produire de ces personnes dont on ne montre chaque fois que la grimace ou la démarche hagarde. Je suis entré dans l’hôpital sans a priori ni clichés en tête, en approchant les patients comme j’aborderais le guichetier du cinéma ou le vendeur de frites. Et c’est en cherchant à établir avec eux un rapport d’égal à égal que s’est installée l’idée du portrait en taille réelle. Hors norme parce qu’il ne fait que reproduire la réalité sans déformation.

SM : De fait, vos portraits, parce qu’ils sont photographiques, ressemblent moins aux effigies peintes des grands rois qu’à des affiches actuelles de stars. Mais là encore, celles-ci sont destinées à des panneaux disposés dans l’espace public, visibles de loin. Que donnent de telles images une fois installées dans une pièce d’habitation privée, sans recul ou presque pour les appréhender ? Et au delà, qu’est-ce qu’une « affiche de soi » quand le « soi » en question est celui d’un inconnu (à la différence du moi décuplé de la star) ? Symptôme d’un égo démesuré ou mal calibré ?

SG : Au début, je cherchais le moyen de faire tenir les images sans support, afin que les modèles ne soient pas obligés d’utiliser le mur. L’image aurait pu avoir ainsi une existence « autonome ». J’ai réalisé un prototype en carton, comme on en voit à l’entrée des cinémas. Mais l’objet devenait encore plus encombrant, il laissait moins de marge de manœuvre aux modèles. J’ai donc abandonné cette idée et l’image leur a finalement été livrée enroulée.
Il est vrai que les espaces domestiques sont souvent exigus, ce qui m’a d’ailleurs rendu difficile les prises de vue. Le corps apparaît parfois morcelé visuellement, car le peu de recul ne permet pas de l’appréhender d’un seul coup dans son intégralité. Parfois, il est morcelé physiquement, quand l’image est déchirée, ou que l’on est venu dessiner dessus. Je pense aussi à Joëlle, une jeune fille toute en retenue, qui a méticuleusement scotché des morceaux de papier, des paquets de cigarettes vides, des cartes postales, pour cacher les différentes parties de son corps, jusqu’à son visage. Pour voir sa photo, il fallait s’allonger dans son lit, Rentrer au plus profond de son intimité. Cela dit, bien que hors norme, le portrait n’est pas plus grand que la personne ; il est donc à l’échelle des espaces de vie.

SM : Mais pas à celle des représentations habituelles. Magnifier quelqu’un, au sens propre, c’est-à-dire le représenter en plus grand, surtout s’il s’agit d’un individu que la société a tendance à reléguer dans ses marges (de l’indigence ou de la folie), établit forcément une filiation avec la photographie humaniste qui a toujours voulu œuvrer à re-considérer les exclus ou les marginaux en leur accordant par l’image la grandeur qui leur fait défaut dans la réalité. Était-ce votre intention ?

SG : Pour ce qui est de mon rapport à l’homme il ne faut pas chercher loin. Fils d’une psychologue et d’un médecin spécialisé dans la rééducation des handicapés, j’ai toujours baigné dans une ambiance de soutien à l’autre, ce qui rend d’ailleurs ma pratique artistique plus compliquée. Ajoutez-y un peu d’éducation catholique, une famille nombreuse, et vous obtiendrez tous les ingrédients d’une approche plutôt altruiste de la vie.
Mais aujourd’hui, on ne peut plus parler de « marge » comme on en parlait dans les années 50. Je suis né avec le post-modernisme et ma génération d’artistes ne peut plus partir à la recherche de ce qui est extérieur au système pour créer du neuf. Tout le monde à déjà vu une prostituée transsexuelle, un Papou, ou une baleine blanche, ne serait-ce qu’à la télévision. Ces êtres auparavant marginalisés font désormais partie du vaste domaine du représentable. Il faut donc s’interroger avant tout sur la manière de les montrer.
Dans mon atelier, j’avais affiché un autoportrait grandeur nature afin de donner un avant-goût du résultat final et aussi pour montrer à mes modèles que j’étais déjà monté sur cette estrade à leur place. Lors d’une prise de vue, Arnaud, un enfant autiste, est allé vers ma photo accrochée au mur et a donné un coup de pied dans ma jambe fictive, puis s’est tournée vers moi en me demandant : « T’as mal ? ». Chez les enfants autistes, il y a à construire la perception d’un corps qui leur appartient. Construire son identité, c’est construire une image de soi complète et l’assumer. Mais c’est d’autant plus difficile, s’il n’y a pas une valorisation de cette image par l’environnement direct.

SM : Dans ce projet, vous représentez les patients sans rien qui les distingue, soulignant ce fait qu’on peut être soigné pour des troubles mentaux non apparents. Mais cette option peut aussi accréditer l’idée que les malades mentaux sont des gens normaux, que rien ne distinguerait des autres. Je m’interroge sur la capacité de l’image à rendre perceptibles ce genre de distinctions qui ne relèvent pas de l’ordre du visible.

SG : De fait, le trouble vient de l’association du texte – qui dit « malade mental » – et de l’image – qui n’en montre rien : est-ce que le texte est vrai, ou l’image ? C’est pourquoi je fais toujours des livres, parce que j’ai besoin de textes. J’ai un penchant à partir de questions théoriques, sur l’histoire, les sciences sociales, etc., et de les rapprocher du terrain. Cette confrontation provoque toujours un choc. En fait, je ne peux jamais montrer ce que j’ai envie de montrer. Ma démarche est utopiste, et son intérêt surgit de ce choc entre le concept et le terrain. L’image existe par l’interprétation qu’on en fait. Plutôt que de construire des images qui collent au stigmate, je préfère travailler à l’éducation du regard.

SM : En même temps, la force de l’image photographique réside dans sa capacité à résister aux étiquettes que les discours, les textes ont tendance à coller d’emblée sur les réalités représentées. Comme si elle nous disait : « Regardez. Vous ne pouvez pas voir ce que vous croyez voir, ou alors c’est que vous ne regardez pas vraiment. » Incapable de montrer vraiment et en même temps résistant aux représentations, l’image crée ainsi le hiatus, la contradiction.

SG : Avec en plus le poids de la « vérité », du réel indéniable. C’est pourquoi il est important que ce soit de la photo.

SM : Vous avez travaillé avec des patients volontaires, mais seulement avec 30 d’entre eux. Ces patients bien disposés et « autorisés » ne sont-ils pas précisément les plus proches de la sortie de l’hôpital, de la frontière entre le dedans et le dehors, et en même temps ceux dont les symptômes, les plus légers ou en bonne voie de guérison, sont les moins stigmatisants ? En d’autres termes, vous avez travaillé dans une certaine marge de possibilité (même si ce n’était pas forcément facile), et avec des partenaires avec qui votre désir d’élaborer des images non stigmatisantes était réalisable. Il n’est pas sûr que ça l’aurait été avec d’autres catégories de patients.

SG : Effectivement, il y a un lien entre la visibilité et l’intensité des troubles mentaux. Les raisons invoquées par les médecins pour justifier certains de leurs refus étaient principalement que les patients concernés n’étaient pas suffisamment conscients de leur état pour maîtriser leurs réactions dans une situation aussi inédite. En même temps, ces patients étaient ceux dont les troubles étaient les plus visibles extérieurement. Attention, il faut bien distinguer ce que nous voyons en situation et ce qui apparaît sur une photographie. Nos yeux ne figent pas notre vision dans l’instant et nous sommes conscient de ce qui nous entoure, le hors cadre. La visibilité d’une maladie tient souvent au contexte, au mouvement de la personne ou à son discours. Tout ceci ne se retrouve pas dans une photographie.

Pour répondre à votre question, je n’aurais pas pu faire de photo des autres patients car il existe une limite. Toutefois, cette limite n’est pas figée, elle est est dépassable. Elle dépend de plein d’autres facteurs que des malades : la technique de prise de vue, mon emploi du temps et celui des patients (certains auraient sûrement accepté plus tard), des médecins, des autorisations administratives etc. La frontière du réalisable est mouvante. Elle se fixe lors des prises de vue.

SM : Même pour ceux qui s’en sortent, il reste le regard des autres sur eux, comme en témoignait cette femme, partie de l’hôpital, qui disait que ses proches l’avaient prise pour une folle.
Il faudrait creuser la conjonction-contradiction entre symptôme et stigmate. Le médecin recherche des symptômes de maladie dans les signes qui affleurent à l’extérieur, ceux qu’il voit ou qu’il entend. Il en tire des conclusions pour entamer un traitement susceptible de soigner le patient. Alors que le stigmate est une étiquette collée de l’extérieur sur un état et plus souvent un individu. On n’a rien besoin de savoir d’une personne en particulier pour lui coller un stigmate de malade mental. Dans les deux cas, on voit parce qu’on sait ou plutôt on voit ce qu’on sait ou croit savoir : le médecin retrouve dans certains signes extérieurs la manifestation d’une maladie déjà connue, il la re-connaît ; dans le registre du stigmate, on assimile quelqu’un à une catégorie, généralement négative, selon le préjugé qu’on s’en fait. Toutefois, le symptôme trouve son utilité dans une démarche de soin, de retour à la normalité, tandis que le stigmate tend à rejeter l’Autre dans l’anormalité.

SG : Dans les faits, c’est quand même à partir de ce qu’on voit chez une personne (elle bave, elle est défroquée, elle paraît absente…) qu’on la catalogue « malade mental ».

SM : Le stigmate résulte d’une construction collective. Personne ne le fabrique individuellement. On le récupère, on l’intériorise et, en situation, on le « vérifie » à partir de ce qu’on perçoit du comportement des autres. Le savoir du médecin est également collectif, mais il est de nature plus technique qu’idéologique ou morale. Question : les stigmates de la maladie mentale correspondent-ils ou non aux symptômes psychiatriques ?

SG : Il s’agit de toute façon d’un jeu de va-et-vient entre ce que je reconnais dans ce que je vois et ce que je vois du fait que je le connais. A titre personnel, les médecins, les psychologues sont totalement impliqués dans les problématiques sociales autour de la maladie mentale.

SM : Stigmate et symptôme ont en commun de ranger les individus dans des types, des catégories. Du même coup, il y aurait une sorte de contradiction dans votre projet à vouloir photographier comme des individus des patients séjournant dans des services psychiatriques puisque, précisément, ils s’y trouvent parce qu’ils ont été catégorisés comme appartenant à tel ou tel type de maladie mentale.

SG : C’est d’ailleurs ce que m’a reproché un psychiatre : je n’ai pas représenté la maladie, j’ai représenté des gens qui sont malades. C’est différent. J’ai commencé cette résidence à l’époque où les médias reprenaient allègrement le terme du « schizophrène tueur » pour parler d’un patient qui s’était échappé d’un centre et avait commis un crime. Voila comment on crée ou renforce ces stigmates. Comment s’imagine-t-on un fou si l’on n’a jamais été dans un hôpital psychiatrique ? A partir des contes, de ce qu’on voit à la télé, au cinéma… ?
Dans ce projet, en décontextualisant les images, je me rapproche des gens et je m’éloigne de la maladie, ou plutôt des représentations que l’on s’en fait.

SM : Votre option de réaliser des portraits – genre individualisant par excellence – requérant l’accord des patients travaillait radicalement à refaire d’eux des sujets. En réalité, plus ou moins sujets puisqu’il fallait quand même l’accord des médecins.

SG : La question des droits du patient n’est pas clairement définie. Elle est interprétée différemment d’un hôpital psychiatrique à l’autre. Qu’y a-t-il clairement dans la loi à ce sujet ? Il est probable que les patients qui n’étaient pas placés sous tutelle avaient pleinement le droit de participer au projet sans demander l’accord de leur médecin. De fait, on a demandé cet accord dans tous les cas pour prévenir des litiges possibles, par exemple avec certains médecins qui n’auraient pas été au courant. C’est un souci explicite de l’administration centrale de l’hôpital et de la direction de la culture. Ainsi, on aurait pu être encore plus dans l’affirmation du patient-sujet.

SM : Dans ce contexte, le droit à l’image se pose en termes différents que dans le reste de la société : ici, il conforte l’affirmation du patient comme personne à part entière, agissant, choisissant, décidant. C’est décisif. Pour un service psychiatrique, l’objectif devrait être que tous les patients soient volontaires pour prendre part à un tel projet.

SG : La question du choix se pose du début à la fin du projet. C’est déjà le choix de venir physiquement dans mon atelier ; celui de signer le papier ; c’est le choix de l’image ; puis d’en autoriser la diffusion. C’est une façon de sortir de l’hôpital : « Regardez, je fais mes choix et je les assume ». Ce n’est pas toujours facile, même pour quelqu’un qui n’est pas malade. J’ai souvent fait ce parallèle avec le psychiatre qui ne « soigne » pas son patient, mais qui l’aide à se soigner lui même : il faut qu’il soit acteur, qu’il retrouve cette volonté d’agir. Il faut repenser la question du droit à l’image, non pas comme une contrainte, mais dans sa signification originelle : « J’ai le droit d’utiliser mon image comme bon me semble ».

SM : Il y a un lien entre le droit à l’image et la question des stigmates : l’individu qui fait valoir son droit pour s’opposer à la publication de son image refuse que celle-ci serve à illustrer autre chose que lui-même, un événement, une catégorie, une idée…. Il refuse qu’elle serve un propos plus large, positif ou négatif. C’est une revendication individualisante à l’extrême selon laquelle l’image ne représente que soi, rien d’autre que soi. On retrouve votre idée de ne pas représenter la psychiatrie, mais quelques patients : que ce soit bien eux, et pas autre chose à propos d’eux.

SG : Tout comme la photographie n’est jamais qu’une partie, une sélection ; elle ne dit pas tout.

SM : Votre démarche vise à contre-balancer la stigmatisation négative des patients en hôpital psychiatrique au moyen d’une représentation qui, elle, deviendrait positive. Au fond, il ne s’agirait pas de les montrer d’une manière non stigmatisante, mais plutôt de substituer à la représentation habituellement négative une représentation qui devienne valorisante.

SG : En fait, je ne cherche pas une vision positive, je cherche un contact direct avec les patients en tentant de me débarrasser des préjugés. Il en résulte, comme chaque fois, que je découvre des hommes et des femmes comme vous et moi. Certains me sont plus sympathiques que d’autres et mes photographies ne montrent que ça.

SM : Votre projet déclenche un processus. Qu’est-ce qu’il met en jeu, qu’est-ce qu’il fait apparaître ? Ça me semble plus intéressant à explorer que de jauger le résultat lui-même. On en retrouve un écho assez juste dans ce que certains psychiatres en ont dit : ils y ont vu des « temps de vie très particuliers » pour les malades. Importants, mais parmi d’autres. Idem pour les portraits réalisés, qui ne sont que des images, certes exceptionnelles, majestueuses, mais des images parmi d’autres dans la vie de ces personnes. Y a-t-il dans tout ça quelque chose de décisif ?

SG : C’est en cours, ça continue. Ça me fait penser au miroir : quand on en sort, il n’y a plus d’image. C’est très furtif. Ça ne correspond qu’à ce lieu, à cet instant, à cette personne.

SM : Qu’en sera-t-il dans deux ans ?

SG : J’aimerais bien revenir plus tard. J’ai l’impression que ça va beaucoup disparaître.

Sylvain Gouraud, A Mesure, Trézélan, Filigranes Editions.

Il existe également une déclinaison du livre sur internet.

La foule des individus

Décembre 2001

Les multiples conflits portés devant la justice par des individus réclamant le respect de leur droit à l’image ont contribué à faire évoluer notre conception de l’espace public. Celui-ci ne peut plus être considéré mécaniquement comme une scène publique sur laquelle toutes les interactions entre les individus présents seraient de nature publique. Même les manifestations – qui rassemblent pourtant des participants décidés à afficher leurs convictions dans la rue – ne sont plus aussi facilement représentables qu’autrefois : les manifestants peuvent être dûment impliqués dans l’action revendicative qu’ils sont en train de mener sans pour autant être prêts à contribuer à l’image de la manifestation en acceptant de figurer sur les photos qui en seront publiées dans la presse. Entre la prise de vue et la publication, chacun peut faire valoir son refus d’apparaître en photo, c’est-à-dire d’apporter sa contribution à l’image de l’événement et, en retour, d’être assimilé à cette image.

Désormais, force est de considérer les lieux publics comme des scènes d’interaction privée. Même une foule n’est plus une entité collective indifférenciée. Elle est composée d’autant d’individus qui peuvent à tout moment faire valoir leurs prérogatives sur la façon dont on les représente en cette occasion. Ici comme ailleurs, l’individu s’affirme de plus en plus résistant à toutes les formes d’assimilation collective. Les photoreporters font l’amère expérience de cette affirmation récente qui entrave directement leur couverture de l’actualité publique.

Mais il y a un autre versant à cette individualisation de l’espace public : c’est la mise en place des dispositifs de télésurveillance qui n’ont d’autre objectif que d’extraire l’individu du contexte collectif dans lequel il évolue, quand bien même il s’agirait d’une foule nombreuse et compacte. Franck Leblanc a fait de ses dispositifs l’objet central de sa thèse. Il y insiste en particulier sur le rôle décisif des entreprises privées qui proposent aux consommateurs des applications attractives, ludiques, permettant de les convaincre de l’intérêt de ces dispositifs d’identification et surtout d’obtenir leur participation active.

Lors de la finale du championnat 2010, le site internet de la ligue américaine de baseball a proposé ainsi aux fans de ce sport de se repérer eux-mêmes sur une photographie panoramique prise de la foule des spectateurs de la finale :

Capture d'écran du site internet MLB Tagoramic, nov. 2010

Contrairement aux apparences, ce panoramique est d’une stupéfiante netteté et permet aux internautes de zoomer dans l’image pour repérer un à un les visages des personnes présentes. Cette technologie déconstruit donc l’effet visuel et massif de la foule pour la réduire à une collection momentanée d’individus, identifiables un à un. Notons que cette haute définition est précisément l’atout des caméras numériques de télésurveillance installées dans certains stades de football à risque pour repérer les supporters interdits de stade et les exclure des matchs.

Parmi les zooms présentés par Franck Leblanc, il en est un que je trouve particulièrement réjouissant et ironique :

On y voit certes la finesse des détails qui rendent ces images englobantes remarquablement aptes à cerner le moindre geste individuel. On remarque également le bandeau de Facebook qui, sous l’image, invite les internautes à identifier eux-mêmes les personnes photographiées – contribuant de la sorte à alimenter l’archive mondiale des identités photographiques en circulation, et consommant une sorte de collusion inconsciente, mais ô combien efficace, avec les objectifs de surveillance généralisée poursuivie par les services de police. Mais surtout, je remarque les deux femmes au premier plan dont le visage est masqué par l’appareil photo qu’elles sont en train d’utiliser. Ici, la photo dresse un obstacle à l’identification par la photographie. L’individu qui photographie l’événement s’abstrait du même coup de la photographie de l’événement auquel il participe. Il cesse d’être identifiable.

Il est heureux qu’une quantité inépuisable et proprement imprévisible de circonstances, de hasards de toute sorte limite la performance des dispositifs de télésurveillance – qui n’auront de cesse, soyons-en sûrs, de se perfectionner pour contourner ces obstacles. Que la réalisation de photographies entre dans le lot de ces limitations est rassurant car elle opère un retournement de l’outil, et une affirmation salutaire de l’arbitraire individuel contre l’arbitraire envahissant des “autorités” et leur propension à traiter chacun comme un suspect.

Sur ces questions, voir l’article d’Agnès Rousseaux sur Basta.

Voir, prévoir, photographier

Je donne ici le texte de l’intervention que j’ai présentée vendredi dernier en conclusion du colloque Photographier la ville contemporaine.

Les noms cités entre parenthèses sont ceux des auteurs des communications (voir le détail dans le programme).

°°°

L’appel à communication a suscité 75 propositions, dont seulement une vingtaine ont été présentées lors des deux journées de colloque. Ce succès révèle le développement du recours aux images, en particulier photographiques, dans la pratique des (jeunes) chercheurs en sciences sociales. Nous assistons de fait à l’essor d’une culture visuelle dans ces disciplines.

Je vais commencer par récapituler les différents usages de la photographie dans les recherches qui nous ont été présentées.

Production de photos sur le terrain d’enquête :

  • Entrée et acceptation sur le terrain (Conord).
  • Technique d’observation : gentrification (Launay, Nez) ; propreté des rues (Guinchard) ; usages de la rue (Nitescu) ; traces des clandestins (Thomas) ; anonymat dans la rue (Jarrigeon) ; frontières à Belfast (Ballif) ; usage d’une place publique à Barcelone (Monnet) ; projet urbain participatif (Mamou) ; atlas de Venise (Andrieux).
  • Représentations des acteurs concernés, à travers la réalisation de leurs propres photos : propreté des rues (Guinchard) ; image de leur quartier (Schoepfer).
  • Interview à partir de photos (photo-élicitation) : image de leur quartier, à Genève (Schoepfer) et Berlin (Cuny) ; propreté des rues (Guinchard).

Analyse d’un corpus de photographies existantes :

  • Traces du passé urbain, à Paris (Backouche ; Bonzon, Chirio, Lemire) ou sollicitant la mémoire des habitants actuels : Crète (Ballesta).
  • Atlas photographique de Venise (Andrieux).
  • Missions photographiques : ex-Allemagne de l’Est (Bertho) ; Beyrouth (Brones).
  • Fonds d’un même photographe : Johannesburg (Feyder).
  • Photos de presse (Marino, Poirier).

Au total, on retrouve sensiblement les mêmes usages que dans les autres domaines de recherche des sciences sociales lorsque celles-ci sollicitent la photographie.

Je voudrais à présent soulever quelques questions sur la pratique de la photographie par les chercheurs, à partir des cas concrets présentés durant ces deux jours :

La photographie contribue au travail d’observation, mais qu’apporte-t-elle de plus qu’une bonne description écrite ? Souvent, le chercheur voit dans ses propres photos ce qu’il sait ou ce qu’il a appris, compris de la situation photographiée. Mais ses photos le donnent-elles à voir ?

Dessiner, photographier et/ou filmer ? Comment choisir et pour faire quoi (Mamou) ?

On ne photographie que du visible. Est-ce adapté pour ce qui ne l’est pas ou se dérobe à la vue du chercheur (Thomas) ? Ne pas négliger l’intérêt d’autres formes de traces, comme par exemple les sons.

La posture de photographe est-elle toujours clairement assumée par les chercheurs (qui souvent sont de simples amateurs) ? 1. On a vu que le fait de prendre des photos dévoilait la posture d’observateur et devenait du même coup source de difficultés là où cette posture n’avait pas été explicitée ou assumée comme telle. 2. Assumer sa position d’observateur ne signifie pas nécessairement qu’on assume celle de photographe, laquelle n’engage pas la même forme d’implication, qui ne suscite pas les mêmes réactions, qui ne provoque pas le même registre de perturbations.

Les photos des chercheurs sont-elles suffisamment élaborées, maîtrisées techniquement, pour constituer de bons documents ? Un protocole photographique a-t-il été pensé et mis en œuvre en vue d’obtenir les résultats visuels souhaités ?

Il peut se révéler intéressant de collaborer avec un photographe professionnel, non pas seulement pour assurer la réussite formelle des images, mais surtout parce qu’un photographe professionnel prévoit l’utilisation de ses images et les compose en fonction (Halliday, Kohler).

Une des grandes richesses de ce colloque provient, à mes yeux, de la confrontation entre les chercheurs en sciences sociales et les architectes-urbanistes-géographes, qui eux aussi photographient la ville. Or, ces derniers ont une culture professionnelle de l’image : « La photographie est un outil de travail indispensable à l’architecte depuis le début de ses études et ses premiers projets. L’architecte est un être essentiellement visuel. » (Nitescu). De même, les géographes travaillent sur des cartes, des graphiques, etc. Ces différents spécialistes produisent des images conçues explicitement pour la publication, qui elle-même ne se conçoit pas sans images de toute sorte. Alors que la sociologie ou l’ethnologie demeurent avant tout textuelles.

Il y aurait beaucoup à apprendre des premiers pour savoir comment outiller la photographie en vue d’en faire un véritable instrument producteur de connaissances et pas seulement d’illustrations. Exemples de l’architecte Jérôme Chenal dans sa thèse sur les métropoles africaines (protocole de prise de vue très élaboré et traitement sophistiqué des images) ; ou encore de l’atlas Migropolis sur Venise (conçu depuis le reportage jusqu’à la mise en page finale ; Andrieux).

Ce qui suppose d’y travailler non seulement dès le stade de la prise de vue, mais encore au stade de la publication des images. Souvent, un simple cliché ne suffit pas ; il est nécessaire de le détailler, de le compléter par l’ajout d’éléments graphiques explicitant ce qu’il faut y voir, ce qui se révèle pertinent pour l’observateur averti (et que le lecteur ne perçoit pas directement). Un véritable travail de mise en forme et de mise en page s’impose.

Peut-être aussi ne faut-il pas se contenter des photos prises lors du travail de terrain (qui s’apparentent à de simples prises de notes visuelles), mais retourner faire des photos au terme du travail de traitement et d’analyse des données, sur la base de la construction que le chercheur s’est faite de ce qu’il y avait à comprendre dans les situations étudiées. Il composerait alors des images par lesquelles il ne chercherait plus à restituer la réalité, mais à donner à voir ce qu’il en a compris.

Intérêt dans cette perspective des moyens multimédias actuels :

  • pour publier les images produites, au delà du peu que permettent les publications papier ;
  • pour les assortir de compléments descriptifs et analytiques susceptibles d’en faire des documents accessibles et réutilisables par d’autres (Monnet) ;
  • pour constituer de la sorte des fonds d’images, des archives cumulatives. En particulier sur les quartiers déjà beaucoup photographiés par des chercheurs comme La Goutte d’Or ou Belleville à Paris.

Pour parvenir à ce résultat, il faut d’une part avoir prévu la production de photos en fonction de ces utilisations ultérieures et d’autre part les « éditer », donc se livrer à un travail complémentaire qui déborde de la simple mise en forme des résultats de la recherche et en assure la mise en commun. On commence à voir ce type de mise en valeur à l’œuvre sur certaines plateformes collaboratives comme crevilles.org (“Centre de ressources électroniques sur les villes”) ou encore hypotheses.org (qui regroupe de nombreux carnets de recherche). Sans oublier la réflexion sur les images développée par Culture visuelle, dont les apports seraient profitables à la production de photographies de recherche.

De fait, c’est un gros travail (comme de tenir un blog !), mais nécessaire si on veut faire de la photographie un outil de recherche performant. La question n’est plus d’argumenter quel intérêt la photographie, les images au sens large peuvent avoir pour la recherche en sciences sociales, mais comment y parvenir. C’est à mes yeux le grand chantier du moment.

L'arnaque, ou les joies de la dérégulation

Capture d'écran de Google Images en réponse à la requête "Mode". 337 millions de résultats !

Prenez une agence de mannequins qui recrute régulièrement de nouvelles candidates au statut rêvé de stars de la mode. Pour les lancer sur le marché, l’agence a besoin de leur faire confectionner un book suggestif de leur talent. Elle va donc s’adresser à des photographes. Mais l’astuce consiste à ne jamais les payer.

Voici comment procéder :

– repérer d’abord des jeunes photographes amateurs (le plus souvent encore étudiants), sur le web où ils ont mis en ligne leurs images ;
– leur envoyer les mannequins débutants pour qu’ils réalisent leur book. Ces mannequins les paient en liquide : de 150 à 200 €, fournis par l’agence ;
– utiliser ensuite leurs photos, surtout sur internet, sans leur payer aucun droit ;
– quand lesdits photographes s’en rendent compte et viennent réclamer leur dû, les envoyer paître ;
– s’ils insistent et haussent le ton, les menacer de les dénoncer à l’inspection du travail pour travail au noir, en révélant qu’ils ont reçu de l’argent liquide de la part des mannequins ;
– trouver d’autres jeunes photographes et continuer.

L’agence peut même se flatter de mettre ainsi le pied à l’étrier de ces jeunes ambitieux. Comme ces sites qui proposent des stages non rémunérés pour apprentis photographes. L’expérience professionnelle ainsi acquise est certainement inestimable.

Dans ce cas, sinon dans tous, l’attractivité toujours aussi grande du métier de photographe (dans sa version ô combien idéalisée du photographe de mode) contribue à détériorer les termes de l’échange économique en dévalorisant la production des professionnels qui ont réussi à prendre pied dans le métier et qui s’y maintiennent de plus en plus difficilement. L’arnaque n’est pas nécessairement l’aboutissement du processus global de dérégulation, mais elle en constitue assurément l’une des résultantes les plus néfastes.

Autres billets autour de la profession photographique.

L'étoffe des portraits

Je mets en ligne aujourd’hui le texte et les images de la conférence que j’ai donnée le 12 septembre à Strasbourg, à l’invitation de la galerie La Chambre, dans le cadre de l’exposition Dress(ing) Up qui présente les travaux de deux photographes : Les Westerners de Mathilde Lloret et SAPE de Francesco Giusti.

°°°

L’étoffe des portraits
Le costume,
entre marqueur social et travestissement
(DIA1)

(La numérotation des diapositives renvoie à leur succession dans le diaporama ci-joint.)

Quatre images ont disparu lors du téléchargement de ce diaporama sur slideshare. J’ignore pourquoi et je ne sais pas comment y remédier.

Je souhaite vous parler ce soir du portrait, pas seulement photographique, car les photographes n’ont pas tout inventé en la matière, loin s’en faut. Nombre des caractéristiques formelles du portrait puisent à une histoire plus que millénaire.

Par ailleurs, je ne vais pas vous proposer une approche, encore moins une analyse des deux séries qui vous sont proposées ici par Mathilde Lloret et Francesco Giusti. Je ne suis pas critique d’art ; je vous laisse les appréhender par vous-mêmes.

Mon propos vise plutôt à vous donner quelques éléments de cadrage pour mieux repérer dans quel contexte se situent les images de cette exposition.

Le portrait est un genre très ancien : certains historiens remontent jusqu’à l’Égypte ancienne pour en repérer les premiers exemples. En particulier à ce portrait du roi Narmer qui date de 2950 avant JC (DIA2). Il s’agit clairement de l’effigie d’un personnage identifié puisque nous connaissons son nom : c’est en ce sens que l’on peut parler d’un portrait.

Mais quelle représentation nous est donnée de ce pharaon ? Pouvons-nous raisonnablement penser qu’elle nous donne à voir les traits de son visage, sa physionomie, sa stature, d’une manière réaliste, au point que nous pourrions le reconnaître s’il nous était donné de le rencontrer en vrai ? Pas du tout. Son visage est stylisé comme celui des autres personnages présents à ses côtés. Contre toute vraisemblance, il est nettement plus grand qu’eux, ce qui nous laisse supposer que ce n’est pas sa véritable taille qui est ainsi restituée, mais plutôt sa grandeur. Bref, ce portrait n’est certainement pas ressemblant.

En revanche, il offre pour la première fois du roi d’Égypte une représentation générique, celle du Pharaon triomphant, brandissant les attributs de son pouvoir. N’oublions pas qu’à cette époque, le portrait (ou ce qui en tenait lieu) était réservé au roi et secondairement aux plus hauts dignitaires de sa cour. Le portrait était un attribut du pouvoir. C’est donc déjà par le costume que s’affirma le genre du portrait, destiné non pas à nous faire connaître les particularités individuelles de ce pharaon-là, mais à nous montrer qu’il s’inscrivait dans la lignée glorieuse, divine, des pharaons d’Égypte, qu’il en avait la grandeur et les insignes.

Ainsi s’instaura une longue tradition de portraits emblématiques, officiels, magnifiques, signifiés par la pose et le costume. L’Antiquité en fut prolixe (DIAS3 et 4 : un roi assyrien + 2 portraits d’Auguste), mais on en trouve également dans des civilisations non européennes (aztèque : DIA5). Si l’on excepte le Moyen-Age, qui refoula le genre du portrait pour des raisons théologiques, sans toutefois le faire disparaître complètement (DIAS6 et 7), on peut dire que ce registre des portraits d’apparat, de fonction, s’est décliné tout au long de l’Histoire occidentale selon une infinité de variantes, dont le point commun a toujours été l’importance première du costume. Jusqu’à ce sommet peint par Hyacinthe Rigaud en 1701 : le portrait de sacre de Louis XIV, dans lequel le monarque disparaît quasiment sous l’énormité de ses atours (DIA8).

La théorie de ce genre de portrait a été établie dès la Renaissance. Par exemple dans ce Traité de l’art de la peinture écrit en 1584 par Giovanni Paolo Lomazzo :

« Pour un roi ou un empereur, il faut de la majesté et une allure conforme à son rang : il doit respirer noblesse et gravité, même si de nature il n’est pas tel. Qu’il soit bien entendu que le peintre a toujours pour tâche d’exalter dans les traits la grandeur et la majesté, en dissimulant les défauts de la nature. La dignité artificielle entre en jeu quand le peintre avisé, exécutant le portrait d’un empereur ou d’un roi, leur donne un air grave et majestueux même si d’aventure ils ne l’ont pas naturellement. Ou quand, peignant un soldat, il le montre plus rempli de fureur et d’audace qu’il ne le fut réellement dans l’escarmouche. Nombre de peintres de valeur ont observé avec grande sagesse ce précepte qui est le devoir de l’art : représenter le Pape, l’Empereur, le Soldat de sorte que chacun d’eux ait un aspect raisonnablement conforme à son rang ; et le peintre se démontre expert en son art quand il représente non l’acte que d’aventure faisait ce Pape ou ce Roi, mais celui qu’il aurait dû faire, eu égard à la majesté et au prestige de sa fonction. »

En d’autres termes, il s’agit de brosser un portrait à la fois conforme aux normes et à l’idéal de la fonction. La magnificence du costume combine ces deux exigences.

La nouveauté, à partir de la Renaissance, c’est que les portraits officiels ont commencé à devenir ressemblants, même si, on l’a vu, la fidélité aux traits du personnage ne pouvait être poussée trop loin, surtout si elle se révélait peu avantageuse. On reconnaît bel et bien Louis XIV sous son volumineux manteau d’hermine. Mais il ne serait pas le roi, précisément, sans ledit manteau d’hermine. Lorsque le souverain était jugé disgracieux, son effigie était sauvée par le costume, comme dans les portraits d’Élisabeth Ier, qui était non seulement rousse mais femme ! (DIA9)

Ainsi s’installa une tension entre la nouvelle exigence de ressemblance – qui nécessairement individualisait le portrait – et la toujours impérieuse nécessité du costume – qui œuvrait plutôt à sa généralisation, en moulant l’individu dans un type, voire un idéal. Depuis lors, le portrait n’a cessé d’être travaillé par cette tension entre l’individu et le type, le psychologique et le social, le réalisme et la fiction.

Lorsque le portrait se répandit dans les couches aisées de la population, en particulier bourgeoises au cours du XVIIIe siècle, l’insignifiance du visage des modèles, peu connus en dehors de leur cercle de parents ou d’amis, renforça l’emprise du costume qui, à défaut d’affirmer l’individu en soi, ses qualités personnelles, permettait au moins d’affirmer son statut, sa place, sa réussite dans la société. Au siècle suivant, le portrait photographique, bien vite plus démocratisé que ne l’était le portrait peint, « costuma » davantage encore ses modèles dans la mesure où il s’agissait souvent d’obscurs inconnus qui ne pouvaient faire valoir qu’une aisance récemment acquise, une charge secondaire, voire une simple croyance dans l’avenir (DIA10 : prélat).

De quels costumes s’agissait-il ?

Tout d’abord de costumes de fonction (DIA11).

Nous avons largement perdu, dans notre société de moins en moins formaliste (encore que…), la conscience de l’importance que pouvait représenter le costume sous l’Ancien Régime, et même encore au XIXe siècle : le costume y définissait l’individu, il lui donnait sa consistance sociale, sa respectabilité. Le nombre de rubans sur l’épaule, la qualité du drap dans lequel était taillée la redingote, le port des gants, du chapeau, de la canne, etc., tous ces détails désignaient à proprement parler le personnage, dont l’identité sociale devait pouvoir être reconnue au premier coup d’œil. L’art de se bien présenter constituait un atout majeur dans cette société hautement hiérarchisée et théâtralisée.

J’ai choisi d’intituler ma présentation L’étoffe du portrait parce que le mot « étoffe », qui fait référence au tissu, a signifié dès la fin du XVIe siècle « la matière qui constitue quelque chose ou quelqu’un ». « Avoir l’étoffe de » était synonyme d’avoir les qualités requises, comme dans l’expression « l’étoffe d’un héros ». A l’opposé, un personnage « de basse étoffe » ne recueillait que mépris.

Dans la mesure où il fixait sur la toile ou la pellicule l’image d’une personne, le portrait ne pouvait que renforcer l’emprise du costume, choisi avec soin et intention pour produire l’effet recherché. D’ailleurs, c’était généralement le commanditaire qui décidait du costume qu’il souhaitait arborer sur son portrait, selon la destination de celui-ci, privée ou publique. Car le costume changeait selon les actions, les moments de la journée, la saison bien entendu, etc. On trouve ainsi quantité de portraits de fonction sur lesquels les individus apparaissent interchangeables tellement ils se ressemblent par leur costume. La photographie, qui opérait plus vite, les a multipliés à l’envi (DIA12 : Portrait carte de visite par Disdéri).

Un dessin humoristique du XIXe siècle représente un monsieur désirant un portrait « avec tout ce qui concerne son état ». Il s’agit d’un géographe. Il pose appuyé sur un globe terrestre de la main droite, coinçant une lunette astronomique sous le bras gauche et tenant un compas dans la main libre. « Monsieur est-il complet ? », s’inquiète le photographe.

Mais on trouve également beaucoup de costumes de fantaisie. Dès lors que le costume définissait l’individu, il lui permettait également d’endosser une autre identité que la sienne, de se faire passer pour un autre. Le théâtre de Marivaux et des auteurs de ce temps est rempli d’histoires de travestissement : le jeune comte se fait passer pour son domestique afin d’éprouver les sentiments de sa belle, le domestique pour son maître afin de voir si sa fiancée saura résister aux avances d’un meilleur parti ; plus personne ne reconnaît le héros dès lors qu’il s’avance avec un loup sur le visage qui masque ses traits. Ces conventions relèvent pour nous de la farce, alors qu’il n’en était rien : changer de costume revenait à changer vraiment d’identité. Le comte de Montecristo, Les Misérables sont des fictions réalistes.

Le portrait a beaucoup joué sur ces ressorts fictionnels. Par exemple pour représenter un personnage connu sous des traits nouveaux, en lui faisant endosser les attributs d’une divinité, d’une muse, d’une figure historique (DIA13). Le propos était le plus souvent moral : il visait à illustrer une qualité, une vertu, un don (DIA14). Mais le travestissement pouvait également servir à renouveler le genre du portrait, lorsqu’il s’agissait notamment de peindre le énième portrait de telle courtisane fameuse ; de coller aux dictats de la mode, qui changeait d’année en année ; de se donner des frissons de frivolité, de licence, comme par exemple sous le règne de Louis XV ; etc.

On peut rattacher les deux séries de portraits présentées dans cette exposition à cette veine du portrait de travestissement puisqu’elles ont en commun de présenter des photographies d’individus qui, en dehors de leur vie ordinaire, revêtent un tout autre costume. Il est intéressant d’ailleurs de remarquer que les « sapeurs » congolais photographiés par Francesco Giusti affirment, dans leur parade extravagante, « de nouveaux codes de conduite comme la non-violence et l’élégance », à la manière dont, au XVIIIe siècle, on pouvait se faire représenter dans un costume ou sous les traits d’un personnage mythique pour mettre en valeur une vertu particulière. Le travestissement est souvent porteur d’un message moral.

« L’excès d’intérêt ou d’originalité dans l’habillement, explique Mathilde Lloret, m’a longtemps paru cacher un vide, une pauvreté douloureuse. Durant les rassemblements du Old Time, j’ai cru ressentir ce creux sous la façade du déguisement et du divertissement. Je me suis demandé si ces gens vivaient la même chose, sans oser se l’avouer, ou s’il s’amusaient avec une gaieté sincère. Mais comment demander à quelqu’un s’il joue ou non la comédie ? » Interrogation tout à fait caractéristique de notre conception contemporaine qui ne peut plus assimiler un individu à son costume, qui soupçonne toujours que cette « façade » cache quelque chose, qui serait la véritable individualité du personnage, sa nature psychologique profonde.

La photographie n’échappe pas aux conventions héritées de la peinture, en particulier à ces jeux sur les costumes, même si elle tend à accentuer la ressemblance physique des modèles du fait de sa qualité d’empreinte lumineuse. Toutefois, nombre de photographes ont tenté de percer l’opacité du costume pour essayer d’atteindre la véritable personnalité de leurs modèles, comme si le procédé photographique leur assurait de révéler la vérité sur chacun.

Les photographes documentaires furent les premiers, à partir du début du XXe siècle, à vouloir déchirer ce voile du costume. Leur inspiration sociale les porta délibérément à s’intéresser aux milieux ordinaires ou défavorisés. Non seulement la parure vestimentaire se trouvait alors limitée, voire inexistante, mais encore ces photographes naturalistes s’appliquèrent à saisir leurs personnages dans leurs vêtements de tous les jours. Donner à voir leur « vrai visage » requérait, à leurs yeux, de ne rien toucher à la manière quotidienne dont les gens vivaient, travaillaient et s’habillaient (DIA15 : Sander, Dorothea Lange).

Or, si l’étoffe n’était plus de brocard, elle était toujours présente. La pose photographique est certainement l’une des situations où les effets vestimentaires sont les moins évitables, y compris les plus misérabilistes ou les plus folkloriques, ceux qui masquent l’individu sous les dehors de la détresse ou du typique et qui, du même coup, le protègent un tant soit peu des regards extérieurs qui ne cherchent pas nécessairement à en voir ni à en savoir davantage.

La défiance viscérale vis-à-vis des artifices du portrait traditionnel poussa certains photographes à évacuer toute entrave à la visualisation de la vérité « toute nue », en réalisant des portraits nus. La mise à nu a inspiré et continue d’inspirer la pratique des photographes dans la période contemporaine. J’en prendrai pour exemple deux cas aussi dissemblables que, d’un côté, celui du duo documentaire Despatin et Gobeli (DIA16), et, de l’autre, celui du photographe plasticien, Jean Rault (DIA17). Les premiers se sont fait une spécialité de photographier en pied, frontalement, des représentants de métiers manuels, de milieux populaires, des sportifs ou encore des gens du cirque, avant de se lancer en 1993 dans une série de portraits nus. Quant au second, il a publié trois livres composés de portraits nus de femmes et de quelques hommes, qui s’affirment comme une réflexion sur le genre du portrait (Rault, 1988, 1991 et 1994).

« Telle est la nudité des portraiturés de Jean Rault, en ce sens qu’à travers elle c’est la vérité “ toute nue ” du portrait photographique qui se met en scène. »

Jean-Marie Schaeffer, philosophe de l’art, ne parle pas ici de la vérité des modèles, mais de celle du portrait. Il suggère ainsi qu’il y aurait dans ce genre pictural une aspiration fondamentale à la mise à nu, impossible à assumer dans la plupart des cas, et que la réussite de Jean Rault serait d’avoir donné forme à ce désir inavoué et inaccompli du portraitiste. Nous serions donc ici en présence d’un « point extrême du portrait » (toujours selon l’expression de Schaeffer), devant la réalisation de l’une de ses potentialités les plus radicales.

Fait à mes yeux significatif : plusieurs des photographes qui se sont essayés au portrait nu sont des photographes de mode. Forçats du vêtement d’emprunt, spectateurs privilégiés du dénudement des mannequins, dont ils ne sont autorisés à célébrer la beauté que revêtue, les photographes de mode rêvent pour ainsi dire automatiquement de photographier un jour des corps nus. Ils sont indéniablement les plus nombreux à l’avoir fait, depuis les grands maîtres de la provocation, comme Richard Avedon ou Helmut Newton (DIA18), jusqu’aux artistes reconnus du genre, tel Georges Hoyningen-Huene ou Irving Penn, ou encore Diane Arbus abandonnant définitivement les studios pour photographier les êtres difformes, les débiles mentaux… et les naturistes (DIA19). Le spectre des images ainsi réalisées est immense, mais l’intention commune : opposer au portrait d’apparat, au costume fait portrait autant qu’au portrait réduit au costume, son antinomique absolu, le portrait de l’individu dans son plus simple appareil, dans cette tenue d’Adam qui concentre tous les signes de vérité autant que les nostalgies de virginité et de paradis perdus. Mais, de fait, la nudité se révèle être un écran aux connotations moins contrôlables encore que les codes du costume.

Et surtout, l’absence de costume ne supprime pas le dernier masque dont tout individu se pare en permanence : son visage.

Entre 1938 et 1941, le célèbre photographe américain Walker Evans réalisa une série de portraits dans le métro de New York au moyen d’un petit appareil caché sous sa veste qu’il déclenchait au jugé et à l’insu des voyageurs (DIA20). Il entendait formaliser ainsi « une protestation proche de la colère, d’ordre esthétique et non social, une révolte contre le portrait de studio » et affirmer qu’un portrait « doit montrer le sujet tel qu’il est, sans préparation, de la même façon que dans mon style documentaire je veux les choses telles qu’elles sont ».

En 1946, il photographia des passants au hasard, à intervalles réguliers, dans les rues de Detroit, puis de Chicago, en laissant, cette fois, son appareil visible (DIAS21 et 22). Ces expérimentations photographiques ont en commun d’avoir mis en œuvre une procédure pour ainsi dire aveugle de déclenchement automatique ou aléatoire, la plus impersonnelle possible. En se retranchant aussi loin derrière la mécanique photographique, Walker Evans tentait d’obtenir un document véritablement « brut ».

Il se coupait radicalement du portrait photographique traditionnel par son refus d’interagir avec ses modèles. A Chicago, il ne voulait « avoir avec eux aucun contact, même pas leur parler. Ils devaient circuler et m’ignorer ». De même, dans le métro, s’il cachait son appareil, c’était bien sûr pour que les passagers ne s’aperçoivent de rien et surtout pas qu’ils étaient assis en face d’un portraitiste en action. Le portrait volé à l’insu du modèle est l’opposé absolu du portrait traditionnel en ce qu’il est réalisé par un photographe qui se refuse à apparaître pour un portraitiste.

Evans déclara : « Je voulais être capable d’affirmer pleinement que soixante-deux personnes sont venues, sans en avoir conscience, se placer devant un appareil enregistreur fixe et impersonnel, durant un laps de temps donné, et que tous ces individus inscrits dans la fenêtre du film ont été photographiés sans qu’entre en jeu, au moment du déclic, la moindre intervention humaine. »

Richard Avedon, portraitiste achevé et pleinement assumé, tient des propos étrangement proches de ceux de W. Evans et pourtant radicalement opposés (DIA23) : « Je me tiens assez près du sujet pour le toucher, dit-il, et il n’y a rien entre nous – sauf ce qui se passe pendant que nous nous observons l’un l’autre. Cet échange comporte des manipulations, des soumissions. Ce sont des relations qu’on ne pourrait se permettre dans la vie quotidienne. Nous nourrissons pour l’image des ambitions différentes. Le besoin [que le sujet] a de plaider sa cause est sans doute aussi profond que mon besoin de plaider la mienne, mais c’est moi qui suis aux commandes. (…) Ces disciplines, ces stratégies, ce théâtre muet cherchent à créer une illusion : à savoir que tout ce qui est incorporé dans la photo est simplement arrivé ; que la personne dans le portrait était toujours là, qu’on ne lui a jamais dit de se tenir à cette place, qu’on ne l’a jamais poussée à cacher ses mains et qu’en fin de compte, elle n’était pas même en présence du photographe. » (Avedon, 1986)

Le parallélisme des deux propos est frappant (DIA24). Mais l’opposition entre eux tient à l’emploi, par Avedon, du mot « illusion », ou encore de l’expression « théâtre muet ». Avedon sait exactement ce qu’il « fabrique, à savoir composer des images et, à la différence d’Evans, il ne s’en cache pas.

Enfin, le sociologue américain Erving Goffman, qui a notamment étudié les interactions au sein de la circulation piétonne, vient à point nommé pour nous signaler que, si Evans se refusait à interagir avec ses modèles, les gens qui se trouvaient en face de lui, dans le métro ou dans la rue, ne se dérobaient nullement à l’interaction avec lui. Qu’ils aient réalisé ou non qu’Evans était en train de les photographier, une chose est sûre : ils l’avaient vu, l’avaient incorporé dans leur champ de vision et d’action (DIA25) – et ceci d’autant plus sûrement qu’Evans restait immobile à les fixer tandis qu’eux étaient en déplacement et/ou le regard flottant –, et ils avaient immédiatement modifié leur comportement en conséquence. De fait, le portrait en studio n’est qu’une occurrence-limite parmi une infinité de situations de la vie quotidienne dans lesquelles chacun réajuste et tente d’imposer une image favorable de lui-même, qu’il recoure pour ce faire à un costume flatteur, une pose avantageuse ou aux infinies expressions de son visage. Cet effort ne désarme jamais, même devant un appareil photo dissimulé, qu’on soit nu ou costumé (DIA26 : citation d’Erving Goffman).

En conclusion, il vaut mieux s’y faire : Le portrait est définitivement un genre théâtral.

Avec Francesco Giusti

D’autres billets et un article sur le thème du portrait.

Images d'antan

A Drummondville, entre Montréal et Québec, la principale attraction est un “village d’antan“, qui propose la reconstitution d’un village québécois du XIXe siècle, avec des maisons en bois d’époque restaurées, des intérieurs reconstitués fidèlement et des personnages vivants qui expliquent sans relâche aux visiteurs, avec une bonhommie inépuisable, quelle était leur vie et leur activité à l’époque.

Par souci, j’imagine, de diversifier la visite, les activités artisanales sont privilégiées : la plupart des corps de métier ruraux sont représentés, alors que les maisons de paysans se réduisent à une seule ferme. Au fond, il s’agit plus d’un bourg, fort de 56 maisons, que d’un simple village.

Au sein de ce catalogue d’habitations du XIXe siècle, le contraste est frappant entre l’immense majorité des maisons qui sont de simples logis et ateliers dont la décoration se réduit à quelques images pieuses accrochées sur des murs nus, et les quelques demeures plus cossues (3-4 sur l’ensemble) : celles du boulanger, de l’apothicaire, du sacristain et la première résidence d’un évêque natif de ce village (extraordinairement riche en comparaison de toutes les autres). Car c’est seulement dans ces dernières que l’on trouve quelques gravures ou tableaux, des bibelots et des photographies.

Même si cette reconstitution d’un bourg rural n’est probablement pas représentative de l’habitat rural ordinaire de cette époque, elle permet cependant d’appréhender concrètement la rareté des images dans les campagnes du XIXe siècle, hormis dans le registre obligé de l’imagerie religieuse1.

Étonnamment, on y trouve la reconstitution d’un atelier de photographie, qui attire les visiteurs parce qu’il leur propose la réalisation de leur portrait en costume d’époque, au moyen… d’un appareil numérique et d’une imprimante à jet d’encre. La photographe – une femme en costume, qui a tout l’air de sortir de l’ancien temps – retravaille immédiatement les clichés sur son appareil pour leur donner la teinte sépia et les craquelures de photos centenaires. 12 dollars canadiens le portrait !

  1. Voir, sur ce thème, le chapitre de mon livre en ligne consacré à L’intrusion des images dans la vie quotidienne. []