Le Québec en photos

"Venez pour la vue, repartez avec les photos"

Le récent colloque de Montréal m’a offert l’opportunité de passer un mois de vacances au Québec avec les miens. 3800 km de route (“un voyage de Français !”, comme l’a qualifié un ami québécois) et 2056 photos prises par les 5 membres de la famille. Pour avoir centralisé au retour cette production pléthorique, il m’est possible d’en tirer quelques constats et réflexions.

Sur un mois, les scores journaliers ont été très inégaux. Il y a eu certains jours à seulement 30 photos, et même moins, quand certains ont explosé les plafonds : 379 photos ont été prises en seulement deux visites à Montréal (mais pas n’importe lesquelles, j’y reviendrai). Un beau paysage, une simple déambulation dans la ville ne suffisent pas à captiver l’œil de mes enfants, sauf le premier jour où mon fils aîné a mitraillé Montréal – son premier contact avec une ville nord-américaine (108 photos)-, ce qu’il ne fera plus nulle part ailleurs. Les parents se sont montrés nettement plus réguliers que les enfants, qui ont pu laisser passer plusieurs jours sans prendre de photos – mais non sans utiliser leur appareil car ils passent plus de temps à bidouiller leurs clichés dessus qu’à réaliser des prises de vue. Ce faisant, ils usent rapidement les batteries et, la prévision n’étant pas leur fort, il leur est arrivé plusieurs fois de tomber en rade. Qu’à cela ne tienne, il empruntent alors l’appareil de leurs parents.

Un voyage comme celui-là, dans un pays qui allie avec maestria la vocation pédagogique et le sens du commerce, offre une occasion rêvée pour mesurer à quel point le développement des formes multiples d’attractions destinées à capter l’intérêt des enfants tend du même coup à réduire leur intérêt aux seules attractions disponibles. N’allez plus leur proposer de faire une simple ballade dans un parc national où ils pourraient avoir la chance de croiser un ours, un orignal ou un castor : c’est trop long, trop aléatoire (de fait, nous n’avons aperçu très peu d’animaux), trop fatigant. Ils préfèrent regarder la télé.

En revanche, lorsque l’attraction est présente, organisée, concentrée, ils se transforment en photographes frénétiques, comme d’ailleurs l’immense majorité des visiteurs présents : une colonie de fous de Bassan sur une île au large de la Gaspésie, qui vont et viennent, piaillent sans prêter attention aux centaines de curieux venus les observer à moins de deux mètres ; un petit train dans un vaste zoo qui emmène les touristes voir enfin de près les différents types d’animaux de la Boréalie ; la reconstitution sous un dôme à Montréal de différents écosystèmes canadiens et exotiques, combinant les effets de surprise du zoo et de l’aquarium… Dans ces contextes hautement aménagés, les visiteurs se transforment aussitôt en chasseurs d’images, non pas seulement curieux de voir ces animaux sauvages, mais obsédés par le souci d’en capturer l’image avec leur appareil. Ils se mettent à les photographier à tout-va, sans se soucier de ce qu’on pourra distinguer effectivement sur leurs clichés, persuadés que le zoom optique grossira avec netteté le moindre détail (le minuscule singe qui avance sa queue sous une feuille, tout au fond) ou que le mode “Digital SR (anti flou)” permettra à coup sûr de saisir l’ombre fugitive du couguar qui d’un bond traverse son enclos. La visite se transforme en parcours de chasse : il faut en photographier le plus possible, aussi vite que possible, sans s’attarder (à quoi bon prendre le temps de regarder puisqu’on aura les photos). Personnellement, j’éprouve une sensation assez effrayante à voir ces gens brandir tout ce qu’ils ont en main (appareil photo, téléphone portable, caméra, console de jeux…) pour photographier ce qu’ils ont à peine aperçu et, en tout cas, nullement regardé. L’indifférence des animaux devient rassurante dans cette confrontation.

Au palmarès des succès photographiques, les animaux arrivent largement en tête. Ils constituent les attractions majeures. Une seule autre, au cours de notre voyage, les aura détrônés : l’exposition consacrée à Jean-Paul Gautier par le musée des Beaux-Arts de Montréal ! Ma fille a photographié toutes les robes, mais elle n’était pas la seule. On retrouvait, dans cet univers sophistiqué, la même frénésie photographique que devant les fous de Bassan !

Que font-ils de toutes ces photos ? Qu’allons-nous en faire nous-mêmes ? Depuis notre retour, personne ne les a regardées, et s’il est question d’en faire un album, qui s’en chargera ? Techniquement, le déchet sera considérable, c’est sûr.

Avec le numérique, on a vraiment l’impression que la photographie est devenue plus instantanée qu’elle ne l’a jamais été auparavant. Elle s’inscrit et se conclut dans le même instant, sans suite ni projet au-delà. Comme s’il fallait désormais photographier l’instant pour réellement le vivre. On n’est plus dans le “ça a été” de Roland Barthes, mais dans une sorte de futur antérieur, anticipant la trace visuelle qui, tout à la fois, fait exister l’instant et permettra de le voir : “J’y aurai été”, puisque je l’ai photographié.

Une exposition très visuelle

Depuis le 2 avril dernier, le château de Nantes, qui abrite le musée d’histoire de la ville, consacre une exposition aux Nantais venus d’ailleurs : entendez les différentes catégories d’immigrés qui sont venus s’installer à Nantes depuis la Première Guerre mondiale. “Elle s’appuie sur une démarche inédite et originale de collecte engagée depuis 2008 auprès des Nantais d’origine étrangère, de leurs descendants et familles, et avec le soutien des associations partenaires. Des centaines d’objets chargés de sens et de vie ont ainsi été sélectionnés, et le musée a réalisé une série de témoignages filmés pour conserver la mémoire de ces destins singuliers.”

Ce qui frappe, lorsqu’on la visite, c’est surtout la prédominance des photographies personnelles, extraites d’archives familiales : des portraits tirés en grand sur la façade du bâtiment ou dans l’enfilade de l’exposition,

jusqu’aux très nombreuses photos présentées dans les vitrines.

213 au total. Dans le lot, seulement 63 sont des clichés documentaires. Tous les autres sont des images confiées par les gens eux-mêmes, avec en abondance des photos de famille ou personnelles (104) et secondairement des photos d’identité (461). On distingue un album de famille, une photo de classe et la photo d’une équipe de football.

Par comparaison, les objets divers (86) et les documents écrits (86 également) sont nettement moins nombreux, même si les premiers occupent davantage l’espace visuel de l’exposition.

Celle-ci constitue donc un bon exemple de ces nouvelles formes de présentation de l’histoire contemporaine qui, en recourant largement aux témoignages personnels des personnes qui l’ont vécue ou qui l’ont faite, drainent avant tout des documents visuels, au premier rang desquels des photos personnelles.

Prolongement concret de mon dernier billet.

  1. Le plus gros (25) étant constitué par un ensemble de portraits anthropométriques de “gens du voyage”, fichés par les services de police. []

Un nouveau lieu commun visuel-4

4 – Des photos pour l’Histoire (DIA1)

Le motif de la photographie personnelle est utilisé de plus en plus fréquemment par les historiens du temps présent, les archivistes et même les simples mémorialistes. Le mouvement est plus vivace et ancien aux États Unis où il a démarré dans les années 1970. Quantité de musées historiques américains ou de bibliothèques publiques lancent des campagnes de collecte de photographies privées pour documenter des expositions et des publications sur tel ou tel aspect de l’histoire récente.

DIA2 : Common Bonds Birmingham Snapshots 1900 1950, Birmingham Public Library, 2002.

DIA3 : Shades of California. The Hidden Beauty of Ordinary Life. California s Family Album, Berkeley, Heyday, 2001 (catalogue).

En France, la connaissance de périodes comme celles de l’Occupation ou de la guerre d’Algérie a été enrichie ces dernières années par l’accès à des photographies d’amateurs. Ou encore certaines phénomènes sociaux plus diffus, comme par exemple l’immigration :

DIA4 : Exposition Douce France. Mémoire retrouvée, mémoire partagée, Saint Denis, 2004 / Gens du Salto, L’histoire oubliée d’un exode brutal, double DVD (présentant six documentaires dont La photo déchirée), 2005.

Aujourd’hui, le recours aux archives personnelles, en particulier photographiques, procure une matière première de plus en plus valorisée par les documentaristes de toute nature qui entendent présenter au grand public l’histoire contemporaine d’une façon à la fois vivante et personnalisée. On n’y suit plus uniquement les évènements du passé récent à travers des archives inédites (bobines d’actualité, documents officiels sortis du secret…), mais également la manière dont ces évènements majeurs ont été vécus par des individus ordinaires, présentés grâce à des photos et des anecdotes privées. On découvre ainsi des héros inconnus ou de simples comparses, emportés comme tant d’autres dans la tourmente de l’Histoire.

DIA5 : Le “Museu da pessoa” de Sào Paulo, musée virtuel crée en 2003 : « O Museu da Pessoa é um museu virtual de histórias de vida aberto à participação gratuita de toda pessoa que queira compartilhar sua história a fim de democratizar e ampliar a participação dos indivíduos na construção da memória social. »1 / Dominique Loiseau, Marre d’être sages !, Nantes, Centre d’histoire du travail, 2008 : sur l’histoire des femmes et du mouvement ouvrier / Patrick Accolla, Yannick Geffroy, Claude de Vos, L’empreinte des jours. Histoires et photos de famille de deux villages du haut pays niçois : Utelle et Lantosque, Serre Éditeur, 2008.

DIA6 : Appels de Ouest France sur la guerre de 14 18 (« Si vous possédez le carnet d’un grand père, d’un grand oncle, le journal d’une personne demeurée à cette époque là à l’arrière, si vous avez la photo d’un régiment de l’Ouest, faites le nous savoir. » – appel illustré d’une photo et d’un carnet de dessins / et de Libération à propos de Mai 68 – où, cette fois, les photos sont demandées en premier.

C’est également la photographie de famille en elle même qui se trouve valorisée aujourd’hui par des expositions à vocation documentaire, souvent à l’initiative d’écomusées :

DIA7 : Photos de famille, toute une histoire ; Musée de la ville de Saint Quentin en Yvelines, 2008 / Histoires de photographies, de l’argentique au numérique, Écomusée de Saint Nazaire, 2007 + rappel de l’exposition Mariage, images, de la Mission écomusée du Conseil général du Val d’Oise, 1996.

Au delà, il devient courant de voir une commune ou un quartier initier un travail de mémoire auprès de ses habitants qui, désormais, passe immanquablement (mais pas uniquement) par la collecte de photographies privées.

DIA8 : Quartiers à vos Mémoires, Mairie et Archives de Nantes, 21 23 janvier 2005 (détail du programme, avec notamment :
L’album photos des quartiers: « Un décor conçu comme un album photos urbain rues, placettes, bancs publics, réverbères, terrasses de bistrot, plaques de rue… évoquent la ville tandis que des photographies accrochées ici et là rappellent le souvenir de ceux qui y ont vécu. »

Collecte de photos/Atelier numérique : « Vous possédez peut être dans vos tiroirs ou albums de famille des photographies anciennes de votre quartier. Sans crainte de vous voir dépossédé(e) de vos documents personnels, vous pouvez les apporter et les faire numériser pour enrichir le fonds d’histoire des quartiers. » /

« Nous collectons la mémoire des gens d’ici », mission ethnologique du Pays Grandlieu, Machecoul, Lognes (Ouest-France, 12 octobre 2007)

La photographie remplit ici une double fonction : pénétrer dans l’intimité de l’expérience personnelle vécue par les gens et impliquer les individus dans ces projets de restitution de la mémoire collective. De même que la vieille dame raconte à ses petits enfants l’histoire de sa vie en effleurant du doigt les photos de son album, de même cette histoire communicative se raconte publiquement en exposant une sorte de grand album photographique, dans lequel certains se reconnaissent et auquel tous sont appelés à s’identifier.

DIA9 : « Ils sont devenus historiens de leur quartier », Nantes Passion, janvier 2006 / « Claudine raconte l’histoire de son quartier », Nantes Passion, mai 2003 : chacun montre des photos.

La photographie de famille fait donc désormais le lien entre la petite et la grande histoire. Elle sert la mémoire individuelle autant que la mémoire collective.

Fin (pour l’instant…).

Je rappelle que l’ensemble de l’iconographie réunie sur ces questions est accessible sur Flickr, dans un groupe ouvert aux contributions de tous.

  1. “Le Musée de la personne est un musée virtuel d’histoires de vie ouvert à la participation gratuite de toute personne désireuse de partager son histoire dans le but de démocratiser et de développer la participation des individus à la construction de la mémoire sociale” – je traduis. []

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3 – Mémoire individuelle et photographie de famille (DIA1)

On a vu précédemment que très souvent l’idée, au demeurant extensive, de famille, était figurée par des photos de famille. De la même façon, la mémoire individuelle se voit évoquée par tel ou tel cliché extrait des archives photographiques de la famille. La presse regorge ainsi d’articles qui associent le témoignage d’une personne et la photo d’elle ou de parents fixée à l’époque dont elle restitue le souvenir, selon la même combinaison organique de paroles et d’images que fait immanquablement surgir la consultation de tout album de famille : on regarde des images et on se met à raconter des histoires.

DIA2 : Souvenirs de 1936, Ouest France, 3 juillet 2006.

Double intérêt de cette mise en page :

1. On y voit l’aïeule dans l’acte même du récit d’après ou à partir de son album (ou ici de ses carnets, illustrés de photographies) ;

2. Cette femme affirme avoir tout noté pour conserver le souvenir de ces premières vacances extraordinaires, conformément à une culture de l’écrit absolument dominante à l’époque où, de surcroît, les appareils photos étaient très rares dans les classes populaires. Mais le journal préfère donner aujourd’hui la plus grande place aux photographies, conformément à une culture de l’image de plus en plus envahissante, même dans les colonnes de la presse écrite.

(A noter en passant : intérêt de la presse régionale – presse qui joue sur la proximité et l’inter connaissance de ses lecteurs – pour constater l’ampleur de ce recours à la photographie de famille comme support premier de la mémoire individuelle.)

Sous des formes variables, la presse d’information réitère ce cliché sur lequel on voit une personne évoquer une période de sa vie, un lieu du passé ou un parent en exhibant une photographie qui atteste de sa réalité en même temps qu’il en propose une image :

DIA3 : « Toute sa famille a survécu aux camps de la mort », Ouest-France, 21 octobre 2009 / « Madame Jean », portrait de l’épouse d’un ancien directeur des Galeries Lafayette de Nantes, Ouest-France, 6 février 2004.

Lorsque ce raccourci visuel est utilisé pour remonter plus avant dans le temps, il fait appel à des photos plus officielles ou réalisées le plus souvent par des photographes professionnels à une époque où la photographie n’était pas encore communément une pratique d’amateur.

DIA4 : « Jacques et Madeleine Goldstein, le couple miraculé d’Auschwitz », Télérama, 13 avril 2005 (on voit à l’éclat qu’il s’agit d’un portrait sur plaque de verre) / Philippe Guionie, « Ousmane Kassé, Tirailleur sénégalais en Indochine (1954 1956) » – ce photographe « revendique une photographie sociale et documentaire autour des thèmes de la mémoire et des constructions identitaires ».

Ces photos devenues des archives familiales, en même temps que des traces visibles de l’histoire personnelle des individus qu’elles représentent, font l’objet aujourd’hui d’une attention soutenue et d’un désir de conservation que tentent d’exploiter divers opérateurs commerciaux :

DIA5 : Généalographiste, Ouest-France, 6 décembre 2007 / « Je voulais conjuguer le passé au présent » : Publicité pour OneNote, de Microsoft Office 2010, pour réaliser des livres de mémoires (2011).

DIA6 : Logiciel Photos de famille / Playbac Biographie : exemplaire de démonstration, 2007 : « Des livres pour découvrir et partager la vie de sa famille ».

Ainsi se trouve élargie et redéfinie la notion de patrimoine : là où les photographies (de famille) servaient, on l’a vu, à figurer l’idée de patrimoine familial, les voilà à présent élevées au statut de composante principale dudit patrimoine, parées d’une valeur inestimable puisque absolument affective. Les préserver de la perte serait donc devenu pour chacun d’entre nous une urgence et une impérieuse nécessité.

Les souvenirs personnels ont acquis une incontournable façade photographique. Si bien que les photos personnelles, de famille, sont devenues le synonyme visuel de l’idée de témoignage personnel sur le passé, d’histoire de vie et, au delà, de généalogie.

DIA7 : Couvertures de Sciences Humaines : « Les récits de vie », n° 102, février 2000 (reprise de la même photo que pour le catalogue de vacances Renouveau 1999) ; « Souvenir et mémoire », n° 107, juillet 2000.

Réciproquement, photographier les gens introduit souvent une démarche de collecte de témoignages sur leur vie :

DIA8 : « Le Havre raconte les habitants de ses HLM », Ouest-France, 10 avril 2009.

A suivre…

Je rappelle que l’ensemble de l’iconographie réunie sur ces questions est accessible sur Flickr, dans un groupe ouvert aux contributions de tous.

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2 – Visuels pour la publicité ou la communication (DIA1)

Les dernières images présentées dans le billet précédent appartiennent au registre, en forte expansion actuellement, des clichés composés de toute pièce pour illustrer les thématiques d’actualité de la presse écrite. Ceux-ci ne diffèrent en rien des images publicitaires sinon par leur destination : la presse d’information plutôt que le marketing.

Ils vont me servir de transition pour aborder cette production, devenue abondante, des clichés publicitaires qui puisent directement leur inspiration dans la photo de famille. Ils permettent de donner aux messages une tonalité plus directe, plus simple, plus quotidienne, plus ordinaire, et donc de faciliter l’identification aux modèles de consommation proposés. C’est du moins ce qu’espèrent leurs auteurs.

Principaux thèmes des visuels utilisés :

LA PROTECTION SOCIALE, LA POLITIQUE FAMILIALE (DIA2)

Famille conjugale :

DIA3 : Pose traditionnelle (CAF de Seine et Marne) ou plus « jeune » (MSA du Finistère) ;

Famille élargie :

DIA4 : Permanence retraite de la Caisse régionale d’assurance maladie de Bron. / « Bien vivre après 75 ans », Nantes Passion, n° 213, avril 2011.

La même iconographie multi générationnelle se retrouve dans de nombreux visuels utilisés par des compagnies d’assurance, des organismes d’assurance maladie, des structures ou activités destinées aux retraités, des messages de santé, etc.

Le pêle mêle – dispositif d’exposition des photos de famille qui permet d’en afficher beaucoup en même temps et d’en renouveler aisément la présentation – apparaît dans beaucoup de ces publicités, probablement parce qu’il permet d’évoquer visuellement la famille tout en donnant à cette référence une tonalité extensive1 et d’y rassembler pour les besoins de la cause des personnes qu’en fait peu de liens rapprochent : habitants d’une même ville ou clients d’une même entreprise, tous placés sous le signe de la convivialité.

DIA5 : CAF de Loire Atlantique, 2001.

DIA6 : Vœux EDF 2006. / Carte senior SNCF, 2006. / Vœux Nantes 2006.

Autre transfert de l’idée de la conjonction des générations, cette fois sur le terrain professionnel, avec ses connotations d’ancienneté et de savoir faire reconnu :

DIA7 : Breton traiteur (« 4 générations de savoir faire ») ; Ambulances Clariond (« 3 générations

L’UNIVERS DOMESTIQUE (DIA8)

Le confort :

DIA9 : Album de famille, Tout pour la maison.

DIA10 : Reprise d’un visuel déjà vu, cette fois pour la communication de l’entreprise de chauffage Savelys (Nantes, 2008) + autre visuel de famille pour une offre de prêt.

DIA11 : Catalogue IKEA Family 2008 : photo de famille dans le lit des parents, synonyme par excellence de l’intimité familiale et d’une photo de famille décomplexée.

DIA12 : Visuels d’une brochure de Gaz de France Dolce Vita, avril 2008 : photos « spontanées » de la vie de famille, intimité, quotidien. / Même ambiance sur la couverture du catalogue But 2010-2011 : « On s’y retrouve tous » – « tous » signifiant : toutes les générations.

Extensions de l’idée de maison :

DIA13 : Publicité Skoda : pour transporter toute la famille, animaux compris, 2011 ; Publicité Seat Alhambra, pour 7 personnes, 2010.

La sécurité :

DIA14 : « La famille Bongeste », Boulanger, 2009. / Castorama, Solutions sécurité habitation, 2011.

Les économies d’énergie :

DIA15 : EDF, « Pour la famille Hériot, changer l’énergie, c’est naturel », date ?

Mais aussi :

DIA16 : Outils de jardin (Honda, 1999) – solidité du matériel, capable de durer des années, voire des générations (retour à une pose plus traditionaliste). / Nouvelle version 2008.

et par extension :

LE PATRIMOINE (DIA17)

DIA18 : Publicité pour les notaires, 1998.

DIA19 : Annonce d’un projet immobilier, Nantes, 2009.

DIA20 : Bienvenue chez Gestion et Patrimoine : « Qui est concerné par la gestion du patrimoine ? », www.maison facile.com : visuels décontractés cherchant à suggérer que toutes les familles sont concernées, même les plus simples.

DIA21 : Banque populaire, 2007 : photo de famille « dynastique » – sur la pelouse, devant la maison, un fauteuil au centre, le gros chien, l’encadrement…

Intérêt de l’iconographie multiforme de la photographie de famille : elle permet d’élargir à l’envi la cible de ce type de messages publicitaires, d’un côté en démocratisant l’idée de patrimoine (réduit à des cartons pour les plus modestes), de l’autre, en le chargeant de connotations symboliques riches (pour la Banque dite « populaire »).

Par extension, au delà du patrimoine : l’assurance, la banque, les services financiers :

DIA22 : Assurance Vivaccio + 2 visuels pour Ag2R (Retraite, prévoyance, épargne, santé – « Vous

LES VACANCES, LES LOISIRS (DIA23)

DIA24 : Vacances à l’île d’Yeu, www.juratlantique.com / Publicité pour Vacances Bleues, 2006 / Catalogue Cap France 2008 (villages de vacances).

Et, par extension :

DIA25 : La saison des vacances (l’été) : Orange, « Un été à la carte » ; ou le lieu des vacances (les bords de mer) : Musée du bord de mer de Bénodet, 2003-2004.

DIA26 : Carte sénior de la SNCF : le visuel combine des cartes postales et des photos de famille. / Brochure des chemins de fer suisses : voyager (en famille), faire du vélo (en famille). / Décathlon, catalogue vélo, 2011.

DIA27 : Couverture du catalogue de vacances Renouveau, 1999 / Publicité pour les WF, 2005 : être en vacances signifie prendre des photos.

LES MATÉRIELS ET SERVICES PHOTOGRAPHIQUES

Registre prolifique étant donné l’importance économique du marché de la photographie amateur, relancé depuis quelques années par l’essor de la photographie numérique. Ces publicités mettent un accent appuyé sur la famille objet central de l’attention des photographes amateurs.

Accent plus marqué encore sur les enfants, qui sont devenus les personnages centraux des photos de famille :

DIA28 : Publicités pour le téléphone portable Nokia 7610, 2004 ; Photo Service, 2004 ; les imprimantes photos HP, 2005.

En même temps que les moins faciles à photographier dans la nouvelle veine, plus spontanée, voire débridée, qui s’affirme aujourd’hui. Les fabricants rivalisent d’innovations technologiques

DIA29 : Publicité pour l’appareil Coolpix 2100 de Nikon, 2003 ;
deux variantes d’une publicité pour l’appareil FinePix 10 de Fujifilm, 2005 (« Le premier appareil qui ne perd jamais quelqu’un de vue »).

Conventions obligées : les visages, le sourire.

DIA30 : « Smile ! », publicité pour l’appareil Canon Ixus, 2007 ; couverture du magazine de la FNAC, Contact, sur le thème : « Photographiez, Retouchez, Imprimez », juin 2005.

Ainsi, il apparaît que la technologie numérique vise en priorité la photographie de famille réalisée par les amateurs en levant un à un tous les risques de ratage encourus par ces photographes occasionnels, peu versés dans la technique photographique : cadrages aléatoires, images floues, manque de lumière, contrejours, yeux rouges, et sourire obligé.

De fait, si l’industrie photographique cible massivement ses produits et sa publicité sur les pratiques familiales de la photographie, on peut se demander si, en retour, ces dernières ne subissent pas de plus en plus l’emprise de la publicité et des modèles de communication. Cette hypothèse de la contamination de la photographie de famille par l’imagerie publicitaire, surtout depuis l’essor du numérique, mériterait d’être explorée pour en évaluer la réalité concrète et l’ampleur.

A suivre…

Je rappelle que l’ensemble de l’iconographie réunie sur ces questions est accessible sur Flickr, dans un groupe ouvert aux contributions de tous.

  1. Dans les usages ordinaires, le pêle-mêle permet la reconstitution matérielle de la totalité familiale, d’ordinaire couverte par des clichés parcellaires. Recomposition de l’unité familiale, réelle ou fictive, d’origine ou recomposée (car le pêle-mêle propose également un état éphémère, transitoire, de la famille, qui n’est pas forcément destiné à durer). []

Un nouveau lieu commun visuel-1

Je relance aujourd’hui mon blog en mettant en ligne le texte de la communication que je viens de faire à Montréal, dans le cadre du 9ème congrès de l’Association internationale pour l’étude des rapports entre texte et image (AIERTI). J’y étais invité par Vincent Lavoie, initiateur et animateur de l’atelier “Photographie amateur et pratiques populaires : Les nouvelles fictions collectives de l’image”.

°°°

Un nouveau lieu commun visuel
Photographie de famille et communication

Le fait que l’immense majorité des familles possèdent au moins un appareil photo et qu’elles s’en servent pour fixer en images les principaux rituels de leur vie privée a contribué à produire depuis des décennies une masse énorme de photos accumulées ou mises en valeur par leurs auteurs eux mêmes. II s’agit là d’une économie proliférante, mais circonscrite à ces unités de production privées que sont les familles. Aujourd’hui, cependant, on voit de plus en plus de ces images présentées, valorisées, reproduites, imitées sur la place publique. Si bien que la photographie de famille ne relève plus aujourd’hui exclusivement de la sphère privée.

Les artistes contemporains ont été probablement parmi les premiers à s’intéresser à ces clichés d’amateurs et à leur iconographie, dont ils ont fait le matériau malléable d’une révision minimaliste de l’art. Je ne souhaite pas aborder ce thème, que j’ai déjà traité ailleurs1. Mais il revêt une grande importance parce que, en propulsant la photographie de famille dans le champ de l’art, les artistes ont contribué à en faire une catégorie d’images légitime, et non plus simplement usuelle, ouvrant ainsi la voie à la réutilisation de cette imagerie par toutes sortes de communicateurs. Ce sont ces usages publics que je voudrais détailler à présent.

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I – Famille = photographie (DIA 1)

Les diapositives sont annoncées dans l’ordre du diaporama proposé ci-dessus.

Par un retournement somme toute prévisible et particulièrement commode, la photographie des familles est traitée désormais comme le substitut visuel de l’idée de famille. Elle en tient lieu dans de nombreuses publications, elle lui sert d’illustration.

J’ai réduit ici l’iconographie à un seul exemple par type d’image ou d’usage abordé. La totalité des images que j’ai rassemblées sur ces questions depuis quelques années (environ 200 images) est en ligne et en libre accès sur Flickr, où j’ai mis en place un groupe auquel chacun désormais peut apporter sa contribution.

DIA 2 : Sciences Humaines, Dossier : « Où va la famille ? », n° 156, janvier 2005 (autoportrait familial de Xavier Lambours).

DIA 3 : Michel Bertrand (éd.), Pouvoirs de la famille, familles de pouvoir, Toulouse, Framespa, 2005 (actes d’un colloque) / Flyer de l’exposition Familles. Tout reste, pourtant tout change, Musée national suisse de Zurich, 2008 : une photo de famille encadrée sur fond de papier peint.

Les deux premières images qui ressortent de l’interrogation de la base Images de Google sur le mot « Famille » (premier essai le 18 janvier 2008, second le 20 avril 2009, donnant les mêmes images) :

DIA 4 : MSA du Nord : une photo de famille (trois générations = protection sociale de tous) en introduction, composée avec des figurants rémunérés (on la retrouve sur le site de la MSA du Tarn et Garonne), mais selon un code de représentation traditionnel.

DIAS 5 : TPE PME.com (site pour les entrepreneurs) : image plus moderne de la famille réduite au couple avec enfant et une pose plus « affective » – visuel repris en 2009 pour illustrer le site du Collectif « Ensemble pour la famille »
+ Camionnette Savelys.

Ces deux visuels apparaissent toujours dans la première page de résultats sur Google Images le 5 juillet 2011, celui de Savelys arrivant en premier.

Incise sur les visuels qui servent à illustrer plusieurs messages :
Par exemple, ce dernier visuel est utilisé par 43 sites différents, en France comme à l’étranger (selon Tineye, interrogé le 5 juillet 2011).

Ces deux clichés, tout aussi composés l’un que l’autre, illustrent bien, dans le registre des images de communication, le passage repéré dans l’histoire récente de la photographie de famille entre la pose solennelle qui prévalait à l’occasion des temps forts de l’histoire familiale et les instantanés plus spontanés qui ponctueraient aujourd’hui la vie de tous les jours. Selon les publics auxquels ils s’adressent, les professionnels de la communication visuelle recourent à l’une ou l’autre de ces deux formes.

La famille ainsi résumée par une photo de famille est de préférence blanche, aisée, heureuse. Elle ne reflète guère la diversité culturelle et sociale de l’ensemble des familles d’un pays comme la France.

La notion extensible d’« esprit de famille » (DIA 6):

Au delà des familles proprement dites, on peut la figurer également dans une équipe ou une entreprise :

DIA 7 : Des photos de famille disposées sur le bureau :
Apicil Entreprises, gestionnaire de régimes de retraite complémentaire (2008) ;

DIA 8 : Ou sur le mode de la dynastie familiale : les dirigeants de l’entreprise NSI
(la pose permet d’opérer la distinction entre les trois membres de la famille et leur collaborateur extérieur).

Les divorces et ruptures familiales (DIA 9):

Illustrés par des photos déchirées, photos de mariage essentiellement :

DIA 10 : Site du Centre de médiation familiale de Montréal / « Pourquoi avons nous divorcé ? », site www.astrosurf.com.
= reprise d’un acte à l’origine privé :

DIA 11 : Clichés privés (vers 1946, publiés dans La recherche photographique, 1990).

Reconstitution de la chaîne visuelle et symbolique :

Temps 1 : Mariage = on photographie le mariage
(là encore, la photographie fait désormais partie intégrante du rituel) :

DIA 12 : En Une de Ouest France, 22 23 janvier 2005 : « Le marché du mariage est à la noce » (la photographie de la mariée (et non pas la mariée ou les mariés), prise par l’un des participants à la noce, et non par un photographe professionnel). /Les statistiques du mariage (www.horizon-mariage.com).

Temps 2 : Divorce (rupture du mariage)= on déchire la photo du mariage :

DIA 13 : Article de Ouest France (9 nov. 2006) sur les séparations ; image composée (photo de mariage déchirée sur fond de tribunal), Archives Vincent Mouchel. / « Consensus sur le divorce », Alternatives économiques, 222, fév. 2004 ; image composée, Pascal Sittler, Réa.

Autres extensions, incluant ou conjurant l’idée de menace sur la famille :

DIA 14 : Affiche gouvernementale pour la prévention des incendies : « Ne laissez pas la vie de ceux que vous aimez partir en fumée ».

A suivre…

  1. Cf. mon article : Le recyclage artistique de la photographie amateur, in Joëlle Deniot, Alain Pessin (sous la dir. de), Les Peuples de l’art, Paris, L’Harmattan, 2006, tome 1, pp. 261 277. []

Pratiques argentiques en régime numérique

J’ai eu le plaisir cette année de piloter à distance la recherche effectuée par une étudiante russe, Oxana Gilyuk, dans le cadre du Master 1 de sociologie qu’elle préparait au Collège universitaire français de Saint-Pétersbourg. Elle avait choisi de s’intéresser aux photographes avertis qui continuaient à utiliser l’argentique, voire, pour certains, qui y revenaient. La qualité de son enquête, servie par un français remarquable, m’incite à en présenter ici un extrait1 :

Vassily SKVORTSOV

À partir de vingt entretiens approfondis menés à Saint-Pétersbourg auprès de photographes professionnels et amateurs éclairés, j’examine sous quelles conditions la pratique argentique perdure et sous quelles formes elle réapparaît.

J’ai pu constater en particulier que la pratique argentique et la pratique numérique ne s’excluaient pas : les enquêtés, c’est un point essentiel, alternent le plus souvent les deux pratiques. Il existe donc plusieurs logiques de pratique chez la même personne, ce qui laisse supposer une identité plurielle du photographe, capable de choisir telle ou telle technique en fonction de son objectif concret et de son « état d’esprit » :

« Je crois que tout dépend du photographe, de ce qu’il se donne comme objectif. Il a tout  un arsenal de techniques et il peut choisir. Comme un graveur qui choisit l’instrument qui convient le mieux pour telle ou telle matière. » (Olga, photographe reporter, 44 ans).

1) Le plus souvent, les photographes, engagés d’une façon ou d’une autre dans la photographie comme métier qui procure des revenus, perçoivent le numérique comme la partie « commerciale » de leur activité photographique et l’argentique comme « artistique » ou « pour soi-même » :

« Le numérique, c’est pour le travail. Mais des trucs artistiques, quelque chose d’extra, c’est de la pellicule. (…) On ne travaille plus avec la pellicule, mais on crée. » (Michaïl, photographe reporter, 28 ans)
« Moi, j’ai trouvé une formule idéale : le numérique, c’est pour le travail, l’argentique, c’est pour le plaisir. » (Sacha, designer graphiste, 32 ans)

« Maintenant, je fais beaucoup d’argentique. Pas pour l’argent bien sûr. La pellicule, ce sont des choses d’exposition. (…) Il y a des sujets que je ne vais pas photographier en numérique. » (Aliona, architecte, photographe, 29 ans).

2) D’autres, comme Éva (29 ans, fille unique d’une famille artistique reconnue, qui se dit artiste photographe et qui est très influencée par les courants artistiques contemporains), combinent les usages du numérique, pour « la photographie plasticienne » – positionnée d’emblée dans le champ de l’art contemporain, qui relève non pas du « beau », mais du « visuel », conçue non pas comme « un atelier de peintre, mais comme un « laboratoire », où la photographie demeure « un des moyens de s’exprimer » – et de l’argentique, qu’ils considèrent dans ce cas comme « la pure photographie », « la photographie créative », qui renvoie à l’art classique, « originaire ».

Olga YAKUSHENKO

3) Certains photographes amateurs apprécient le numérique dans la vie quotidienne : « Il faut être complètement fou pour photographier une party d’anniversaire sur la pellicule » (Olga, étudiante en histoire, 23 ans) ; mais se réservent la pratique argentique comme une « méditation », qui demande un « autre état d’âme » et ne marche pas  « en vacances, en voyage organisé » lorsque « tout le monde autour de toi mitraille » (Luba, manager, environ 50 ans).

4) D’autres encore, parmi mes enquêtés – dont l’une est une irréductible de l’argentique, pratiquant, de plus, la photographie argentique avec de la pellicule noir et blanc infra-rouge –, trouvent finalement un avantage au numérique et l’« utilisent » pour contrôler la prise de vue sur la pellicule :

« Le numérique est un moyen d’enregistrer de l’info visuelle… Pour l’utilisation intermédiaire. Là, le numérique marche très bien. […] J’essaie la prise de vue avec ça, […] je vois le résultat et je prends tout de suite une photo sur la pellicule. » (Dmitriy, photographe, vendeur dans un magasin de la technique photo argentique d’occasion, 40 ans).

Svetlana (étudiante en photographie, 18 ans) a elle aussi un usage auxiliaire du numérique bien que le contexte de sa pratique soit différent : étudiante de la faculté de la photographie où la maîtrise de la photographie argentique est obligatoire, elle a découvert l’argentique dans le cadre de sa formation, mais utilise toujours un appareil numérique pour préparer la prise de vue et « ne pas gâcher la pellicule pour rien ».

5) Enfin, il existe des personnes qui semblent pratiquer argentique et numérique sur un pied d’égalité, en fonction des conditions concrètes de prise de vue. Dans le cas de Maxime par exemple (étudiant en design, animateur dans un club photo pour les enfants, 24 ans), on peut parler de va-et-vient entre l’argentique et le numérique, « pour changer quoi ». Pour Alexandre, (critique d’art, photographe d’art, 54 ans), le recours au numérique n’est pas toujours justifié ; il voit surtout la technique argentique comme une bonne alternative pour ceux qui n’ont pas les moyens d’acquérir un appareil photo numérique de qualité :

« La technique numérique est capricieuse. Ça craint de l’humidité, n’aime pas la poussière, les capteurs. En plus, elle est fabriquée pour une certaine durée, comme tout maintenant… Et si tu travailles, par exemple, avec le dos numérique Hasselblad c’est toujours lié avec l’ordinateur, tu ne vas pas courir dans la rue avec cet appareil-là, qui, de plus, coûte extrêmement cher. […] Le numérique de qualité est hors de la portée de la grande majorité de ceux qui s’appellent photographes. Ils se contentent des appareils photo amateurs, capteur crop, voilà… Et si par exemple un étudiant en photographie ne peut pas acheter un bon numérique plein format, il achète un bon vieux reflex argentique, un Nikon, par exemple, qui coûte presque rien mais qui lui permet de faire des photos […] de qualité exposition. »

Certains interviewés, d’ailleurs, ont délaissé le procédé argentique, mais sans exclure d’y revenir (Nikita, photographe d’art, 21 ans) : ils se disent « nostalgiques », conservent leurs appareils photo argentiques et ont, « de temps en temps », « une grande envie » de revenir à la pratique argentique car « malgré tout, la photo argentique, c’est autre chose », comme « le son analogique » (Vladimir, disquaire, 39 ans).

Luba GORMINA

Pour Natalia, (enseignante, photographe d’art, 47 ans), le retour à l’argentique serait possible dans le cadre d’un projet artistique spécifique :

« Je ne fais plus d’argentique, mais j’ai un projet lié à la photographie argentique et un jour je le réaliserai. Maintenant, je recueille des anciennes pellicules, les miennes, celles de ma famille, toutes celles qui se sont conservées. Je vais les tirer à la main, peut-être d’une manière spéciale, je ne sais pas encore. Ce n’est qu’une idée, mais ça m’intéresse. J’ai un pied dans l’argentique, c’est ma vie, mon histoire. C’est l’histoire qui m’intéresse dans ce projet… Regarder l’histoire par la photographie… Pour cette idée, l’argentique convient bien. Une autre idée, un autre moyen, vous voyez ce que je veux dire ? »

On peut dire ainsi que le multi-usage, la cohabitation des pratiques argentiques et numériques deviennent la règle, ce qui gomme de fait l’impression d’antagonisme qu’expriment souvent les représentations des enquêtés. La grande majorité des personnes interrogées dans le cadre de cette enquête affirme que les technologies numériques sont utiles pour les usages quotidien et professionnel, comme le photojournalisme, la publicité, la mode, la photographie de commande, etc. La pratique argentique, de son côté, subsiste comme pratique artistique qui ne profane pas les conventions classiques de l’œuvre d’art : la rareté, le fait-à-la-main, l’intervention directe de l’artiste, le travail lui-même comme effort et contrainte, vu comme gage de qualité :

« L’argentique exige plus de main-d’œuvre. C’est tout un art et il faut s’y adonner. Le numérique, c’est moins sérieux. L’argentique vous résiste, vous comprenez. Ce n’est pas si facile de le maîtriser. C’est assez laborieux, ça demande du temps, des efforts. C’est de l’art. » (Svetlana, étudiante en photographie, 18 ans).

C’est une photographie qui ne s’accomplit pas dans l’urgence mais, au contraire, nécessite une réflexion, un choix conscient. Elle se replie sur « la photographie » elle-même, sur ce qu’elle serait seule à pouvoir faire, ce qu’elle aurait de plus spécifique par rapport à d’autres techniques, et particulièrement par rapport à la « numérographie » (Alexandre, photographe titulaire dans le Centre d’État de la Photographie Contemporaine « ROSPHOTO », 57 ans), à l’« ordi-graphie » (Éva, photographe d’art, 29 ans) qui, au mieux, passe pour « de l’art contemporain ».

Enfin, la photographie argentique n’est plus une pratique quotidienne de masse, mais une pratique d’exception :

« On mange normalement du fast food, vous comprenez. Mais ça ne veut pas dire qu’on ne comprend pas la différence entre un resto Mac Donald’s et un bon restaurant gourmet. » (Andrey, électricien, 34 ans).

La destination des images argentiques est essentiellement l’exposition ou la photographie amateur, qui se valent dans une certaine mesure faute d’un véritable marché de la photographie artistique en Russie.

Il se crée ainsi une niche à vocation minoritaire, tout comme d’autres techniques anciennes de représentation du monde. L’argentique devient une pratique de luxe, d’abondance et tout à la fois d’ascétisme désintéressé, au nom de la pureté du médium photographique et en dépit de l’absence de demande immédiate :

« Je crois que la pellicule ne disparaîtra pas, mais son avenir est comme celui de la peinture classique. Il est extrêmement cher de faire de la peinture aujourd’hui. Ça exige un long apprentissage. En plus, ce n’est pas super demandé… Comme la majolique, une technique très particulière… Ou mieux, la pratique de la fresque… Elle trouve son refuge, mais manque de commandes, c’est sûr. Il n’y a pas beaucoup de gens qui l’apprécient, quelques-uns seulement. » (Aliona, architecte, photographe, 29 ans).

Dimitriy ALEXEEV

En outre, depuis l’arrivée du numérique, la pratique argentique est en train de se transformer en intégrant des « éléments » numériques. On peut, par exemple, scanner les films, ce qui réduit en fait la pratique argentique à la prise de vue et permet de souligner, entre autre, que la distinction écran/papier traverse la distinction argentique/numérique. Pour les plus jeunes des interrogés, le scanner la pellicule permet un traitement plus opératoire d’une photographie et surtout sa diffusion plus commode. Il remplace parfois totalement le transfert sur papier :  ils ne tirent que pour les expositions qui exigent le format papier (Éva, photographe d’art, 29 ans) ou bien ne tirent jamais (Olga, étudiante en histoire, 23 ans).

Il existe encore d’autres formes d’hybridation entre les deux techniques. La plus « légère » est l’utilisation des objectifs interchangeables : comme chez Vassiliy (photographe dans un théâtre, 37 ans) qui utilise l’optique de son Canon argentique sur un boîtier Canon numérique. Un autre interviewé, lui, apprécie les objectifs soviétiques :

« Lorsque l’on utilise l’objectif d’un appareil photo argentique, on prend des photos différentes de celles qui sont prises avec un objectif numérique. On obtient des tons plus chauds. Il y a une certaine ressemblance avec la photo argentique. J’ai un objectif soviétique Gelius. J’ai acheté sur internet un adaptateur qui permet de relier cet objectif à mon Canon. » (Vladimir, disquaire, 39 ans).

Maxime, qui essaie d’appliquer le tirage classique (contact) à ses « négatifs » numériques, offre encore un exemple intéressant d’association des médiums :

« Tout simplement, j’ai rencontré un artiste-peintre qui faisait du tirage de photos en gélatine. Il étend sur une toile une couche de solution spécifique de gélatine, puis il met un grand négatif directement sur la toile. Il l’expose à la lumière du jour pendant assez longtemps, et comme résultat, grâce à la texture de la gélatine, il obtient une image très spéciale. Comme ça part quand même d’une image photo, on peut dire que c’est aussi de la photographie. Et moi, j’ai pensé : pourquoi ne pas faire la même chose sur du papier ? Alors j’ai fait un essai. Dans un labo, j’ai fait faire quelques grands négatifs (au format A4) à partir de mes photos numériques et je les ai transférés sur du papier. Dans ce cas-là, on n’a pas besoin d’agrandisseur, on peut utiliser n’importe quelle source de lumière, une lampe de poche, et on arrive finalement à un effet pictural assez intéressant. » (Maxime, étudiant en design, animateur dans un club photo pour les enfants, 24 ans).

On peut dire de cette pratique intermédiaire entre argentique et numérique qu’elle est soit de l’argentique « numérisé », soit du numérique « argentisé » :

« Je connais une photographe qui fait de l’argentique, puis elle scanne les films, traite les images numériques, les imprime sur papier transparent, coupe le cadre, le met dans l’agrandisseur et tire ensuite d’une manière classique… Je ne sais pas pourquoi elle fait ça, elle aime Photoshop peut-être [rire]… Et encore une autre, qui est allergique à la chimie, elle ne fait plus du tout de tirage, mais scanne les films, les adapte au tirage et les fait tirer sous agrandisseur dans un labo. » (Luba, manager, environ 50 ans).

Ces différentes manières d’hybrider les deux techniques laissent penser que, dans le futur, les deux pratiques pourraient peut-être converger. Mais on peut tout aussi bien supposer qu’elles vont s’éloigner de plus en plus l’une de l’autre.

Face au déclin de l’industrie argentique, les personnes interrogées réfléchissent à l’avenir de la photographie argentique. Pour certains, celle-ci n’a plus guère d’atouts et ils ont conscience des difficultés croissantes. Pour d’autres, comme Dmitriy (photographe, vendeur au magasin de la technique photo argentique d’occasion, 40 ans), « la situation n’est pas grave, elle est même favorable à ceux qui veulent faire de l’argentique» : l’offre et la demande arrivent à s’orchestrer.

D’ailleurs, il y a différentes possibilités de « se débrouiller » : à partir des produits chimiques bricolés et de la pellicule soviétique « défectueuse », souvent avec la date de péremption dépassée, « pour expérimenter » (Olga, étudiante en histoire, 23 ans), jusqu’aux appareils photo en boîte d’allumettes :

« Je ne sais pas comment ça se passe en province, mais à Saint-Pétersbourg on peut toujours acheter tout : la pellicule, le papier. Avec la chimie, on se débrouille aussi. On peut même en acheter en poudre. Je connais un photographe qui révèle les films avec du café… si, si… Jacobs Monarch soluble, plus de la soude. L’action est moins rapide, il faut donc révéler pendant plus longtemps, mais les photos sont bien, je vous assure, tout à fait comme avec un révélateur classique… De plus, j’ai entendu parler de certains qui se servent du sel marin comme fixateur. Vous voyez, surtout pour le noir et blanc, la chimie ne pose pas de problème… Quant aux appareils photo, il existe enfin la pinhole photography : on peut photographier avec une boîte d’allumettes… » (Sacha, designer graphiste, 32 ans).

Ainsi, la pratique de la photo argentique a été bouleversée par l’arrivée du numérique au point d’avoir changé en elle-même. Son avenir est incertain et cet état de fait ne laisse pas d’inquiéter les photographes argentiques qui trouvent tout de même des moyens d’entretenir leur pratique et croient qu’« après toute révolution, il y a une restauration » (Alexandre, critique d’art, photographe d’art, 54 ans).

Maxime TOMAREV

Quoi qu’il en soit, le terrain est vaste. On ne saurait prétendre épuiser la question, ni présenter ici une étude achevée aboutissant à des conclusions indiscutables, compte tenu, d’ailleurs, de la relativité des données acquises et des interprétations effectuées, mais simplement ouvrir des pistes de réflexion et de recherche sur l’état actuel des pratiques photographiques. Il serait intéressant de contraster ces résultats avec une enquête analogue conduite en France. On pourrait ainsi se demander dans quelle mesure la persistance de la pratique argentique dépend du contexte culturel national, et aussi du contexte institutionnel ou économique. Par exemple, il est possible qu’en Russie le rôle des institutions en matière de pratiques artistiques soit moins prononcé qu’en France, et cela pourrait influencer la perception de la pratique argentique. Mais ce n’est qu’une direction de recherche parmi plusieurs possibles.

  1. Oxana Gilyuk, La photographie argentique comme pratique distinctive : analyse des pratiques amateurs et de leurs représentations, mémoire de Master 1 de sociologie, Collège universitaire français de Saint-Pétersbourg, 2011. []

Spécimens ou individus ?

Je publie dans le numéro de la revue L’Homme qui paraît ces jours-ci un article consacré aux usages incertains du portrait photographique par les anthropologues tout d’abord, puis par les photographes documentaires, enfin par les spécialistes actuels de la communication.

Comme il arrive souvent, cet article paraît sans illustrations, alors même qu’il ne parle que d’images. Les délais et l’absence de moyens expliquent largement cette anomalie. Je me propose d’y remédier en partie en proposant ici une bonne partie de l’iconographie qui aurait avantageusement complété mon texte. Je me contenterai de résumer le propos de celui-ci car la revue L’Homme met son contenu en ligne sur un site payant, que je ne peux donc pas concurrencer par une publication gratuite.

Dans cet article, je suis remonté dans le temps jusqu’à l’utilisation de la photographie par les anthropologues du XIXe siècle, intéressés très tôt à fixer en images les différents “types” physiques humains à travers le monde. Entre leurs mains, le portrait photographique généra une contradiction entre leur intention catégorisante, généralisante, et l’inévitable personnalisation des clichés récoltés. Souvent, la légende était utilisée pour tenter de réduire ce “bruit” visuel, sans toutefois y parvenir complètement.

Roland Bonaparte, Portrait d'un Lapon, 1884

Gravures illustrant un article de Roland Bonaparte sur les Lapons, La Nature, juillet 1885. Au passage, Anders Larsen Tommar est devenu un "type lapon".

La mise au point d’un protocole strict de prise de vue tenta d’imposer la dimension scientifique de ces clichés qui n’en demeuraient pas moins des portraits individuels. Alphonse Bertillon, par exemple, l’initiateur de la photographie policière, conçut un studio destiné à l’anthropométrie1, ce qui n’enlève rien cependant aux flottements perceptibles dans les images produites.

Portrait normalisé d'un "indigène" nommé

Nudité anthropométrique (du même individu ?)

Pose folklorisante (le même que sur la précédente)

Portrait composite "dans le style" de Francis Galton

Face à l’irréductible personnalisation des portraits anthropologiques, certains comme Francis Galton (le cousin de Darwin) ou Arthur Batut en France cherchèrent à superposer plusieurs portraits pour élaborer une effigie “composite” qui, à la manière des statistiques, aurait éliminé l’anecdote individuelle pour faire ressortir les traits communs.

Finalement, la tentation photographique des anthropologues s’épuisa assez vite et la photographie se réduisit bientôt à un outil parmi d’autres dans leur panoplie de voyageurs.

Son usage signalétique fut repris à partir des années 1930 par certains photographes documentaires qui s’efforcèrent à leur tour d’utiliser le portrait pour composer des fresques sociales, grâce à des partis-pris formels apparemment impeccables (fond neutre, pose frontale, intitulé générique, mise en série), mais au prix d’ambigüités omniprésentes. Citons l’antécédent des Hommes du XXe siècle,

Irving Penn photographiant en Nouvelle Guinée (capture d'écran du site http://www.artknowledgenews.com)

imposante série sur la population allemande par August Sander2. Plus tard, les séries d’indigènes réalisées en Afrique par Irving Penn (Worlds in a Small Room, 1974), d’autres fresques fameuses comme In the American West par Richard Avedon (1985), ou encore plus récemment en France les Portraits de Français réalisés par Despatins et Gobeli pour la Mission photographique de la DATAR (1984) ou les séries d’uniformes de Charles Fréger.

Un leitmotiv revient dans la plupart de ces séries à vocation documentaire : l’usage de légendes qui catégorisent les personnes photographiées, comme l’ont fait longtemps les anthropologues :

Dorothea Lange, The Migrant Mother, 1936

Je détaille dans l’article les nombreuses ambigüités, ambivalences et contradictions qui apparaissent dans beaucoup de ces séries de portraits à visée documentaire.

Et je termine en pointant que, aujourd’hui, la presse et la communication ont largement repris cette veine signalétique du portrait pour donner corps cette fois à des représentations théoriques, fictionnelles, illustratives, de groupes sociaux ou professionnels, ou pour personnaliser des situations multiples. Voici quelques exemples de ces “portraits sans individus” :

2008

2011

2009

2007

2008

2010

  1. Cf. Alphonse Bertillon, Dr. A. Chervin, Anthropologie métrique. Conseils pratiques aux missionnaires scientifiques sur la manière de décrire des sujets vivants et des pièces anatomiques – Anthropométrie, photographie métrique, portrait descriptif, craniométrie, Paris, Imprimerie Nationale, 1909. []
  2. Cf. l’étude que je lui ai consacrée dans mon livre La photographie, un miroir des sciences sociales, Paris, L’Harmattan, 1996, chapitre 1. []

Post-production mondialisée

Un ami photographe me fait part d’un mail commercial qu’il vient de recevoir de la part d’un important studio de retouche qui lui propose ses services. Le piquant de l’affaire est que ce studio se situe en Inde, à New Delhi. Il revendique une expérience de 20 ans et assure que ses retoucheurs très qualifiés travaillent dur, sans compter leur temps, pour satisfaire leurs commandes le plus vite possible à un coût raisonnable. On peut envoyer une ou deux photos pour tester gratuitement le savoir-faire de URetouch, et pour ce faire, ils fournissent un login et un mot de passe. Ils espèrent ainsi élargir leur clientèle dont ils assurent qu’elle a déjà une extension mondiale. Pour connaître les tarifs de leurs prestations, il faudrait se servir de leurs modes d’identification, ce qu’on n’a pas forcément envie de faire pour ne pas risquer de se voir ensuite harceler par des relances commerciales.

Cette annonce me fait penser aux propos du gérant d’un studio de photographie publicitaire et industrielle que j’ai rencontré récemment. Il s’inquiétait de l’essor rapide de la 3 D qui, selon lui ne fera que renforcer la concurrence et la mondialiser. Tant qu’il fallait apporter les produits à photographier (pour l’essentiel, des meubles dans ce studio), la plupart des clients s’adressaient à des photographes proches, à tout le moins en France. Avec la 3D, plus besoin du produit : on peut adresser l’image de synthèse de son prototype, avant même d’entamer la production, à des professionnels du montage numérique n’importe où dans le monde. Il évoquait le cas de l’Inde, justement. Actuellement, la concurrence vient surtout de studios espagnols qui pratiquent des tarifs plus bas qu’en France.

On perçoit, à travers ces deux exemples, que la mondialisation des échanges d’images numériques par le biais d’internet menace déjà directement les réseaux locaux de chalandise qui ont permis à nombre de studios ou de photographes indépendants de maintenir jusque-là leur activité. Selon ce gérant de studio, cependant, partager la même langue reste très important pour bien s’entendre avec le client1. « Maintenant, ce qui est sûr, c’est que le client qui voudra des visuels 3D propres, pas cher, on aura du mal. »

  1. « First test us by giving us 1 or 2 sample image and mail us instruction as to what retouching has to be done and we would do it free of cost. we assure that we would be up to your quality mark » – extrait du mail envoyé par URetouch. []

Innovations/Obsolescence

En écoutant les photographes professionnels parler de leur expérience du métier avant et depuis le passage au numérique, je suis frappé par le nombre d’innovations qui ont été tentées avant l’arrivée du numérique, dont l’objectif était de rendre possibles ou de faciliter,certaines des opérations techniques devenues aujourd’hui tout à fait courantes et simples avec les outils numériques. Innovations lourdes et coûteuses, dont l’obsolescence a été radicale à partir de l’arrivée des ordinateurs et des logiciels dédiés. Mais, du coup, on comprend mieux la redoutable efficacité de ces nouveaux outils qui ont repris l’esprit, sinon la méthodologie, de ces essais antérieurs.

En voici quelques-uns, cités par les photographes que nous avons rencontrés récemment :

Les premiers scanners :

En 1972, une imprimerie nantaise a acheté le premier scanner en France, qui, à partir d’un ekta, sortait les films de séparation offset (CyMJN : cyan, magenta, jaune et noir) nécessaires pour l’impression des images. De la marque anglaise Crosfield (une centaine tout au plus avaient déjà été vendus dans le monde). « Le mot ‘numérique’, je l’ai entendu à ce moment-là », signale ce photographe qui travaillait alors dans cette imprimerie. Jusque là, les quatre films de séparation étaient faits à l’agrandisseur, en combinant une trame et un filtre de couleur. « C’était un boulot de titan, parce que la moindre ‘sélection’ [le terme est resté], ça durait 3-4, oui 5 heures de travail pour une photo. Alors que là, le scanner vous sortait vos quatre films en une demi-heure. » Inconvénient : les premiers scanners n’avaient pas de mémoire. Si quelque chose n’allait pas, il fallait tout recommencer.
L’arrivée de cette machine a modifié la hiérarchie des professions au sein de l’entreprise : « Scannériste : c’était une profession ! Les mecs, c’était costume-cravate, des salaires… (rire). » Il y en avait deux dans cette imprimerie. Ils étaient allés faire un stage en Angleterre. Tandis que les conducteurs offset qui travaillaient sur les machines « étaient en bleu, toujours les mains pleines d’encre et tout, même la gueule pleine d’encre, parce que ça giclait un peu. Nous les photographes, on avait des gueules d’artistes, mais les deux scannéristes, eux, c’était costard-cravate. Parce que c’était un métier quand même très propre. »

Aujourd’hui, les grands laboratoires professionnels possèdent un  imageur Durst Lambda qui « permet, à partir d’un fichier numérique, d’obtenir un tirage argentique. C’est un laser qui se balade sur le papier et après le papier passe dans tous les bains traditionnels. Donc, c’est argentique-numérique-argentique.» (photographe artiste)

Montage photo :

En 1981, le premier photographe cité, installé à son compte depuis plusieurs années, s’est associé avec deux Parisiens qui avaient monté un labo photo pour ne faire que du montage photo, conçu comme le « trait d’union entre le photographe et le photograveur ».

C’était dans l’air du temps puisque un grand studio parisien lui aussi s’est lourdement équipé pour occuper le même créneau : “D’après mes souvenirs, cela ne se faisait pas sous Mac, mais à l’aide d’une grosse station de travail informatique qui devait être spécialement conçue pour cette tâche. La machine était de taille importante et une pièce lui était spécialement dédiée1

Voir les précisions techniques données par Valentina Grossi et et le lien fourni par Patrick Pecatte.

Prise de vue assistée par ordinateur :

En 1991, un photographe de publicité que j’ai rencontré s’est mis à utiliser une chambre argentique, la Sinar-E, assistée par un ordinateur permettant de gérer les différentes options de réglage possibles pour une prise de vue donnée. Pratique devenue tout à fait commune aujourd’hui avec l’interface dos numérique-ordinateur.

Impression numérique :

Ce photographe d’illustration qui travaillait alors dans une agence de création graphique raconte que, dans un salon consacré à la bureautique, ils sont tombés un jour en arrêt devant une machine qui dessinait automatiquement des cercles, « un truc genre IBM 792-17… Il fallait 6 mois de formation – mon patron a failli me payer une formation ! On a vu la machine : il y avait du papier, une sorte de bras qui choisissait la couleur du crayon, et puis… On a dit : ‘Nom de Dieu, c’est le truc qu’on devrait acheter.’ Ça coûtait… je ne sais pas : 100 briques. Un prix infernal. (…) Le temps [que ce type de machine fasse son chemin], pan ! Qu’est-ce qui arrive ? Le petit Mac Intosh, tout petit. Ça, c’était en 1986.»
Assez rapidement, ils ont acheté les premières imprimantes « qui faisaient des cercles avec des escaliers monstrueux (rire) ! Ce qui ne nous empêchait pas d’aller sur le banc repro et de les photographier en réduction pour éviter le crénelage. C’est comme ça que l’informatique est arrivée ici.»

En 1993, cet autre photographe artiste a expérimenté les premières machines IRIS chez Ilford, dans leur labo de démonstration de Champs-sur-Marne. « C’était assez laborieux, mais c’était assez étonnant » : micro-pulvérisation d’encre sur des papiers de conservation. Lui apportait des papiers non prévus par le fabricant, comme des aquarelles d’Arche satinées. « J’obtenais des résultats assez intéressants. » IRIS avait été mis au point par l’armée américaine pour réaliser des cartes aériennes très précises. Le procédé était long et pas toujours fiable. Cette nouvelle technologie a servi également chez les imprimeurs, « comme système d’épreuvage ». Elle a disparu : hors de prix, pas concurrentielle, trop lente.

Il y a eu certainement d’autres essais de ce genre, aussi incommodes qu’éphémères. Ils révèlent que la chaîne graphique a tenté à de nombreuses reprises d’améliorer les procédés, d’augmenter la productivité, bien avant l’arrivée du numérique. Qui, arrivant après ces multiples essais, en a engrangé les réussites et les a démultipliés dans le cadre d’une matrice technologique unique.

En complément : écouter cette interview de Bernard Perrine, enregistrée en janvier 2008.

  1. Christophe D., dans son commentaire à mon billet Chronologie. []

Table ronde sur la photographie

Photo : André Gunthert

Pour compléter la restitution du récent colloque d’Avignon, consacré au thème du travail et de la création artistique en régime numérique, je mets à la disposition des internautes l’enregistrement de la table ronde que André Gunthert, Dominique Sagot-Duvauroux et moi-même avons animée autour de la photographie le 25 mai dernier. Elle réunissait les intervenants suivant :

  • Jeanne Mercier, co-fondatrice et coordinatrice du site Afrique in visu, qui travaille ou interroge les enjeux du métier de photographe en Afrique ;
  • Rémi Fenzy, directeur de l’École nationale de photographie d’Arles ;
  • Wilfrid Estève, photojournaliste, producteur de web-documentaires, président de l’association FreeLens ;
  • Thierry Dehesdin, photographe publicitaire, commentateur assidu des billets de Culture Visuelle, sur laquelle il vient d’ouvrir un nouveau blog.

L’enregistrement (réalisé avec mon appareil photo, donc d’une qualité moyenne, mais le contenu vaut l’écoute) est téléchargeable à l’adresse suivante, pendant une durée de 10 jours :

http://filex.univ-nantes.fr/get?k=xlxoU9kJQa5xBRNFeXJ

Ce colloque a déjà fait l’objet de billets de la part d’André Gunthert, Thierry Dehesdin, Dominique Sagot-Duvauroux et moi-même.

Photographie (s) et numérique (s). Du singulier au pluriel

Photo : André Gunthert

Je présente ici le texte développé de la communication que Dominique Sagot-Duvauroux et moi-même avons présentée à l’université d’Avignon le 27 mai dernier lors du colloque Travail et création  artistique en régime numérique.

Autres billets sur Culture visuelle à propos de ce colloque :

Thierry Dehesdin, Le prix d’une image ;

André Gunthert, Création en régime numérique, remarques conclusives.

Sylvain Maresca, Table ronde sur la photographie.

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Extension du domaine du scandale

Site de Libération, 19 avril 2011

L’affaire Serrano m’a remis en mémoire un texte critique que j’avais écrit en 1995 pour le numéro spécial de la revue La Recherche Photographique consacré à  la question du politique. Je le redonne ici parce qu’il exprime clairement la gêne, pour ne pas dire le malaise que j’ai toujours ressentis vis-à-vis des images provocatrices de cet artiste américain. Mais j’y apporterai une modification d’importance, rendue nécessaire par la montée en France des comportements intégristes chrétiens.

La politique du péché

La renommée d’Andres Serrano trouve son origine dans un scandale politique : le 18 mai 1989, en pleine séance du Sénat américain, le républicain D’Amato réduisit en morceaux sa photographie intitulée Piss Christ pour signifier son aversion envers cet art «blasphématoire»» et son refus radical de subventionner les artistes qui attentaient à la morale américaine. Désormais, nous ne pouvons plus envisager l’œuvre de Serrano hors de cette référence obligée à la censure. Voué aux gémonies par les réactionnaires américains, il passe automatiquement pour progressiste, alors que son art est tissé d’ambiguïtés qui semblent éminemment calculées. Son importation en France achève de brouiller le tableau.

«Aucun artiste de sa génération ne se consacre autant que lui à déchiffrer les dogmes religieux», peut on lire sur la jaquette de l’ouvrage Body and Soul1. De fait, le catholicisme est l’unique sujet de ses images. Et pas n’importe lequel : le plus saint sulpicien qui se puisse trouver, celui que les Latino Américains ont revivifié depuis leur installation aux États Unis. Andres Serrano est issu de cette immigration. Il fut élevé par une mère très pieuse, étudia chez les sœurs et continue d’aller à la messe. Comment s’étonner, dans ces conditions, de retrouver sur ses photographies autant de figures baroques du culte catholique, une telle vénération, par delà les apparences provocantes, pour les Christs grimaçants et les Vierges éthérées ? Son style vient redoubler cette imagerie paroissiale par une sorte de perfectionnisme formel, de surcharge symbolique, de recherche à tout prix de l’icône. Serrano procède d’une manière systématique et insidieuse. Il commence par nous montrer de grands carrés blancs, jaunes, rouges, qu’il intitule Milk, Piss, Blood. Puis – cet ordre de succession est déterminant –, il nous présente une Madone dans le rouge et le jaune, ou un Christ en croix sur fond jaune, pour nous faire entendre que la Vierge comme son fils supplicié baignent dans le sang et la pisse. Or, que faisons nous en le suivant sur ce chemin? Nous péchons en pensée. Désormais, nous ne pourrons plus voir aucune figure du panthéon catholique nimbée de jaune sans penser aussitôt qu’elle a été noyée dans l’urine. Si le fond est rouge, c’est qu’on ne lui aura pas épargné l’outrage du sang (menstruel, tant qu’à faire). Dans chacune des photographies de Serrano, nous pressentirons le sacrilège, la profanation, le péché capital. « Cachez ce sein que je ne saurais voir”, gémissait Tartuffe, qui ne pensait qu’à ça. Nous voilà pris – si tant est, bien entendu, que nous soyons aussi viscéralement catholiques dans l’âme que Serrano – dans la spirale infernale des pensées pécheresses et de la culpabilité sans fin. Ailleurs, Serrano présente un flux saisi dans le flou de la vitesse, qu’il intitule Untitled (Ejaculate in Trajectory). Ainsi donc, le blanc, que nous associions jusqu’ici benoîtement à la pureté du lait maternel, vient désigner à présent le sperme, gaspillé au mépris de la condamnation divine de l’onanisme. Les références que nous croyions les plus inattaquables se voient à leur tour souiller. Serrano parfait ainsi sa réputation de ne rien respecter. Mais regardons bien ce qu’il fait : il ne nous montre pas un pénis en train d’éjaculer, il se contente de saisir le jet d’un liquide clair (qui pourrait donc être du lait) et nous pousse à croire que c’est du sperme. Il nous garantira au besoin que c’en était bien, de même qu’il s’est complu à réaffirmer à la presse américaine que son crucifix trempait réellement dans de l’urine, et non pas dans de la citronnade ou de la bière. Le recours à la photographie est essentiel puisqu’il instaure une relation métonymique entre l’image et le liquide uriné ou éjaculé (il a bien fallu qu’un homme se masturbe devant le photographe, ou du moins que ce dernier nous fasse croire qu’il l’a fait). La fureur des censeurs résulte certainement de cet effet d’hyper-réalité.

Serrano a beau jeu alors d’ironiser en soulignant qu’il se contente de bousculer des représentations, le crucifix, une statue religieuse, et non pas le Christ ou la Vierge, au moyen de représentations (des photographies), et de renvoyer les tentations iconoclastes des pères de la morale à leur trop grande iconodulie, ce qui est de bonne guerre. Au delà de leur conflit, qui fleure bon le Concile de Nicée, Serrano et ses censeurs partagent le même conditionnement mental par la religion chrétienne dans l’une de ses versions les plus étouffantes de puritanisme. C’est en ce sens que ses photographies sont réactionnaires2. Mais il ne faudrait pas réduire le scandale Serrano à un phénomène interne au catholicisme américain. C’est plus largement l’imprégnation religieuse de la culture, outre-Atlantique, qui se trouve en jeu. Le sociologue Steven Dubin, par exemple, avouait être horrifié par la photographie Milk, Blood, qui juxtapose deux plages quasi uniformes, l’une blanche et l’autre rouge : petit fils d’un boucher casher, il frémissait à l’idée de voir mélanger le lait et le sang, alors que, précisément, ils sont parfaitement séparés sur l’image. Mais voilà, quelle que soit la religion, la profanation est d’abord un fantasme de profanation. Nous n’avons aucune idée, en France, dans ce pays si profondément déchristianisé, de l’impact d’une telle mosaïque de dogmes religieux qui conditionne, aux États Unis, la morale publique, pour ainsi dire sans ligne de démarcation. Qui les photographies de Serrano pourraient elles ulcérer dans les cercles français de l’art contemporain où leurs références ont disparu depuis bien longtemps ? Imaginerait on des artistes actuels justifiant dans la presse, comme certains le font aux États Unis, l’intérêt de représenter le Christ ? Mais alors pourquoi le marché de l’art européen reprend il si complaisamment l’imagerie serranienne ? Le scandale suffit il comme justification artistique? Ou bien, plus simplement, vérifions nous une fois de plus cette règle élémentaire du marketing qui veut que le scandale fasse vendre ?

Rectificatif : L’actualité de ce mois d’avril 2011 oblige à constater que désormais, en France, dans ce pays toujours aussi déchristiannisé, s’affirme une forme d’intégrisme chrétien très comparable à celui qui sévit aux États Unis, et qui s’autorise des mêmes actes de destruction des œuvres. Mais pas seulement : avant l’atteinte physique contre deux œuvres de Serrano, un évêque – représentant de la hiérarchie catholique – était même intervenu pour essayer d’obtenir leur décrochage.

Il serait temps d’y regarder à deux fois avant d’encenser un mélange aussi confondant de transgression et de traditionalisme, de provocation et de rentabilité médiatique. D’ailleurs, Serrano se montre plus lucide que bon nombre de ses admirateurs, lui qui reconnaît avoir tiré profit de sa diatribe avec les croisés conservateurs du Sénat et leur avoir rendu service à son tour. Il leur est lié d’une manière trop organique pour que nous puissions en faire simplement la victime exemplaire de la censure.

Sans compter que son œuvre laisse transparaître certains signes troublants de dérive. Comment qualifier autrement sa série de dignitaires cagoulés du Ku Klux Klan, qu’il photographie sans le moindre recul, sans même afficher leurs insignes, au risque de les laisser confondre avec des pénitents espagnols ? Poursuit il son entreprise de sape à l’encontre des dogmes chrétiens ou verse t il, par goût de la provocation, cette ivresse des fidèles, dans l’apologie de l’innommable ? Qu’une telle ambiguïté soit possible est à tout le moins le signe d’une perversion dont je crois qu’elle traverse de part en part le travail de Serrano, trop profondément ancré dans une forme de fondamentalisme chrétien pour ne pas en reprendre certains des avatars les plus condamnables.

  1. Body and Soul, Essays by Bell Hooks, Bruce Ferguson and Amelia Arenas, Edited by Brian Wallis, Takarajima Books, NY, 1995. []
  2. Ne vient-il pas de déclarer, dans une interview à l’AFP qu’il aimerait “travailler au Vatican, réaliser une grande œuvre religieuse à Rome, dans les églises de la cité pontificale”, avant d’exprimer le vœu “que le Saint-Siège comprenne que je suis un artiste profondément chrétien de mon temps” ? []

Toujours moins

Au risque de me voir de nouveau interpellé par un acteur économique mécontent de cette mauvaise publicité, je reviens aujourd’hui sur la question des stages proposés à des apprentis photographes. A la suite de mon billet précédent, je suis allé par curiosité sur la plateforme Kap’Stages où avait été publiée l’offre de stage discutée pour voir s’il y en avait d’autres et lesquelles.

9 offres de stage sont disponibles pour photographes. Parmi les nouveauté, hormis la proposition d’une école de danse salsa qui souhaite voir réaliser des vidéos “teasers” et des photos sur ses cours, ses répétitions et ateliers chorégraphiques,  ses spectacles et l’établissement, le tout pour moins de 300 € par mois, on trouve surtout répétée 7 fois l'”offre” du site Foire.Discount.com qui propose à son tour un stage non rémunéré, avec pour mission de réaliser des packshots de produits divers ainsi que la post-production et la mise en ligne. Rien de bien nouveau dans le monde merveilleux du travail gratuit. A ceci près que ledit stage est “à distance” : “Vous êtes passionné de photographie et/ou d’infographie et vous vous sentez capable de réaliser des clichés d’objets de petite taille par vos propres moyens (en installant par exemple chez vous un mini studio photo de votre conception). Vos réalisations seront ensuite mises en ligne sur le site d’e-commerce le plus visité à l’échelle planétaire.” En clair, achetez vous-même votre matériel, bidouillez-vous un atelier de prise de vue entre la cuisine et la salle de bain, et lancez-vous dans l’aventure de la production photo autonome avec cette chance inespérée d’une diffusion mondiale. Une sorte de reprise loufoque du slogan politique : “Penser globalement, agir localement”.

Et qu’on n’aille pas arguer ici qu’il puisse y avoir un quelconque encadrement du ou des stagiaires. Ou alors un télé- ou un e-encadrement, pour une e-professionnalisation.

Ce qui me rassure, c’est que cette “offre” est proposée depuis près d’un an. Soit elle n’a intéressé personne (version optimiste), soit elle traîne sur ce site qui ne fait pas le ménage régulièrement de son contenu (version pessimiste).

Nos adolescents

Flous romains

Ma fille rentre d’une semaine de voyage scolaire à Rome. Crevée et peu enthousiaste (“Fallait marcher”, Rome, c’est plein de “tas de pierres”), elle a rapporté quand même des photos des sites visités, à la demande expresse de sa mère, il est vrai, sans quoi il est très probable que les autoportraits et les photos de ses copines auraient constitué l’essentiel de ses souvenirs photographiques de ce voyage peu mémorable à ses yeux (un tiers seulement, cette fois-ci sur un total de près de 350 clichés – à noter que l’appareil photo faisait partie des objets recommandés par les enseignants organisateurs du voyage).

Prenant ces photos “touristiques” sur le mode du pensum, dans le contexte de visites au cours desquelles j’imagine que leurs professeurs s’employaient à éviter la dispersion de leurs groupes, à faire recoller les retardataires, tout en dispensant les éléments de connaissance qu’ils jugeaient indispensables de transmettre en pareil cas, ma fille a pris beaucoup de photos à la volée, par acquis de conscience, histoire de…, il en restera bien quelque chose… Ce qui donne un reportage surréaliste sur les hauts-lieux de Rome, revisités par un œil distrait qui glisse sur les monuments sans les regarder, plus vite que le temps nécessaire à la prise de vue. Le résultat est détonant et du même coup intéressant sur le plan esthétique. Il nous montre Rome sous un jour différent, capté par l’œil mécanique d’un appareil photo manié par une jeune fille indifférente à ce qu’elle voit, absolument pas impressionnée par la valeur culturelle consacrée de ces lieux, pour laquelle des millions de touristes se déplacent du monde entier. Un sorte de “flou artistique”, pourrait-on dire si la préoccupation de l’art était présente. Mais justement, elle en est totalement absente.

°°°

Environnement dédié

Mon fils aîné (bientôt 15 ans) a invité hier soir son ami Tom à venir dormir à la maison. Sitôt arrivé chez nous, ce dernier s’emploie à connecter sur internet son Ipod Touch pour montrer une vidéo d’un groupe de filles qui chante une chanson “trop puissante”. L’opération lui prend du temps car il faut se raccorder au wi-fi local, ce qui ne va pas de soi. Mais il y parvient, après plusieurs essais infructueux – pour réussir ce genre d’opération essentielle, les adolescents ont une obstination et une persévérance qu’on ne leur connaît pas pour grand-chose d’autre. Une fois l’engin connecté, il accompagnera toutes les allées et venues de Tom qui ne s’en sépare jamais, hormis pendant la durée du repas.

Puis, une fois la table débarrassée, il sort le DVD d’Inception qu’il a apporté pour le visionner avec mon fils au cours de la soirée. Je les soupçonne d’avoir clairement prévu la chose avant de nous annoncer cette invitation impromptue : pour ce genre d’initiative, nos adolescents font preuve d’un sens de l’anticipation et de l’organisation sur le pouce que nous leur connaissons rarement pour autre chose… Tom est un gamin qui possède tout ce dont un ado peut rêver : Play Station, Nintendo DS, jeux vidéos sur ordinateur, plusieurs Ipod, au point même d’en revendre un parce qu’il n’en a pas l’usage. Son père est un mordu d’ordinateur et de jeux vidéos. Tom va voir à leur sortie tous les films dont parlent les médias et ses parents achètent quantité de DVD.

Il lui paraît donc normal de se déplacer avec son environnement technologique et visuel habituel pour transposer ailleurs que chez lui l’univers d’images dont il l’habitude chez lui. Un peu comme ces systèmes en ligne dits “nomades” qui permettent désormais de disposer de son environnement de travail informatique partout où l’on se trouve. Mon fils applaudit car il n’a ni Ipod Touch, ni consoles de jeux (à part une Nintendo obsolète qu’il ne touche plus depuis plusieurs années) et que nous n’achetons pas de DVD de blockbusters américains. Heureusement que Tom vient “dormir” quelquefois à la maison.

Pour d’autres billets restituant des observations sur le rapport aux images des enfants ou adolescents.