Je livre ici le texte de l’article que j’ai écrit pour le dernier numéro de la revue Infra-mince, édité par l’École nationale supérieure de photographie d’Arles, qui paraît à l’occasion de Paris Photo sous le titre  “Il n’y a pas d’image fixe” :

En octobre 2010, près de 35 000 plaques de verre ont été exhumées d’un grenier dans lequel elles dormaient depuis des décennies, voire près d’un siècle pour certaines, et transportées jusqu’aux Archives départementales de l’Ain pour y être conservées. Il s’agissait du fonds d’une famille de photographes, les Bernard, installés à Belley depuis 1892. La plupart de ces clichés avaient été réalisés sur commande, principalement des portraits individuels et des photos de mariage. En leur temps, ils avaient été livrés aux clients sous forme de tirages papier, parfois en plusieurs exemplaires pour satisfaire les demandes des membres de la famille ou de l’entourage. Certains avaient même pu être retirés ultérieurement. Quelques-uns avaient été exposés dans la vitrine du magasin pour assurer la publicité du photographe. Depuis leur versement aux Archives, les plaques ont été nettoyées, puis scannées pour générer autant de fichiers numériques qui seront bientôt consultables sur Internet. Voilà comment des négatifs sur verre ont pu donner naissance au cours du temps à un nombre de positifs qui dépasse la mesure et, aujourd’hui, à des images numériques dont l’immatérialité aurait certainement paru inimaginable aux fondateurs de la dynastie Bernard. Les études que ne manqueront pas de susciter ce fonds remarquable, parce que très documenté, déboucheront encore sur d’autres formes de matérialisation de ces images : reproductions imprimées dans des articles (il y en a déjà eu dans la presse), des ouvrages, des catalogues ; tirages d’exposition ; etc. Quant aux images qui seront mises en ligne, nul doute qu’elles alimenteront des usages multiples sur la Toile : citations, reproductions sauvages, détournements, etc. Enfin, un film documentaire a été réalisé sur ce fonds et cette famille de photographes dans lequel sont montrés et commentés plusieurs clichés¹.

A partir d’une matrice : le négatif

Nous avons là un exemple de la grande diversité des formes matérielles ou virtuelles que peuvent revêtir des photographies argentiques. Toutes dérivent d’une forme initiale, le négatif. Son invention, dans les années 1840-1850, transforma radicalement le statut de l’image photographique : de trace lumineuse unique fixée une bonne fois pour toutes sur un support matériel (une plaque de cuivre à l’origine), elle devint une nouvelle catégorie d’image reproductible, appelée à connaître autant d’avatars que de tirages. Dans le cas du fonds Bernard, les négatifs étaient sur des plaques de verre dont la plupart se sont remarquablement conservées. Même si on ne les utilisera probablement plus à cet effet, beaucoup pourraient encore servir à produire des épreuves sur papier.

Or, reproductible ne veut pas dire pour autant à l’identique. Tout d’abord parce que ce n’était pas forcément le négatif dans son état d’origine qui servait à la réalisation des tirages. Particulièrement dans le registre du portrait, mais pas uniquement, il faisait souvent l’objet de retouches en vue d’atténuer les défauts soit du support lui-même, soit plus encore du modèle photographié. Le désir, vanté par les photographes, d’obtenir de soi une image réaliste mais néanmoins flatteuse, requérait un travail minutieux de correction qui s’apparentait à la peinture de miniatures. Jusque dans les années 1960, l’apprentissage du laboratoire incluait les techniques de la retouche. Retouche qui pouvaient s’étendre jusqu’au positif s’il fallait parfaire encore le rendu sur papier, pour peu que le client y mette le prix. Il faut noter que tout au long du XIXe siècle, le modèle du portrait peint demeura si prégnant qu’il était courant de peindre des photographies, par exemple pour faire ressortir les décorations militaires ou l’or des bijoux. Parfois, la peinture en venait à recouvrir presque complètement le cliché comme s’il importait davantage de le faire passer pour un tableau que pour une photographie. Le basculement vers les émulsions couleur, à partir des années 1960, et leur traitement automatique ont entraîné le déclin rapide de la retouche au pinceau – que l’on retrouve aujourd’hui dans les logiciels de traitement des images numériques.

Le tirage en laboratoire provoquait à son tour des variations que la répétition scrupuleuse des mêmes protocoles ne parvenait pas à réduire complètement. En théorie, deux tirages du même négatif auraient dû être absolument identiques ; en pratique, c’était rarement le cas dans la photographie argentique, sauf peut-être lorsque son traitement était automatisé. La maîtrise de ces écarts était à la source du prestige du métier de tireur, qui n’avait, qui n’a toujours rien d’un simple office technique, du moins dans les meilleurs laboratoires. Le tireur se veut l’interprète des images du photographe, comme un instrumentiste l’est de la partition d’un compositeur. Les plus réputés dans le métier ont un nom, qui accompagne celui de l’auteur des clichés. Ils s’estiment créateurs. Autant dire que, dans cette veine à mi-chemin entre l’artisanat et l’art graphique, la transposition d’un négatif sur papier crée des images qui, pour être formellement semblables, n’en sont pas moins distinctes. Où l’on retrouve l’unique sous le multiple.

Ces distinguos sont affaire de connaisseurs. Les collectionneurs distinguent d’ailleurs les tirages effectués par le photographe lui-même (vintages) de ceux qu’ont réalisés pour lui et de son temps des tireurs professionnels, a fortiori des retirages modernes effectués par exemple pour exposer aujourd’hui certains aspects méconnus de l’œuvre d’une personnalité de l’histoire de la photographie. Ces exemplaires papier d’un même cliché sont considérés par les spécialistes comme autant d’images différentes, justiciables d’évaluations critiques différentes et, au bout du compte, de prix différents.

Au cours des dernières décennies, le modèle du grand art auquel la veine créative de la photographie aspirait depuis l’origine a poussé nombre de photographes « auteurs » ou surtout d’artistes plasticiens a produire des images de (très) grand format, à l’échelle des cimaises d’exposition. Dans ce contexte, la même image se trouve matérialisée sous des formes qui peuvent se révéler antagonistes. Car le format contribue à changer le statut de l’image, selon qu’il s’agit de l’original (ou de l’épreuve limitée) conçue pour la galerie ou le musée, ou de sa reproduction destinée aux pages de catalogues, magazines, journaux…. Même si c’est paradoxal, la photographie qui aspire à l’art ne cesse pas pour autant d’en être l’« humble servante », à quoi voulait la réduire Baudelaire².

Ressusciter, recréer

Le fonds Bernard est exemplaire d’une tendance très vivace aujourd’hui à ressusciter des figures inconnues ou, pour mieux dire, oubliées de la photographie. De nombreux ensembles réapparaissent sous l’effet du hasard et d’un intérêt croissant pour les archives, personnelles ou historiques. Dans le cas Bernard, les clichés produits ont eu une visibilité à leur époque puisqu’ils résultaient d’une activité professionnelle. Le studio de Belley était réputé localement. La clientèle appréciait la qualité de ses photographies, sans en faire cependant un critère autonome de choix, car il s’agissait avant tout d’obtenir de bonnes images de soi. Un siècle, ou un demi-siècle plus tard, ces images sont regardées autrement : elles se trouvent investies d’un intérêt documentaire qu’elles n’avaient jamais revendiqué. Étudiées par des spécialistes de l’histoire régionale, du costume, des traditions locales, du patrimoine bâti, ou de tout autre thématique savante, elles deviennent des objets de connaissance. Ces photographies n’ont pas tant changé que la façon dont on les apprécie. Le portrait de telle femme endimanchée, photographiée le jour où elle mariait sa fille, devient l’image idéal-typique d’une habitante de ces lieux et de cette époque. Elle perd un nom (Madame X) et gagne un titre (Belleysane en costume…), ou encore une batterie de mots-clés descriptifs destinés à alimenter une base de données documentaire. Nouvel avatar d’une image, du moins de sa dénomination, sous l’effet des redécouvertes du temps.

D’autres fonds mettent en lumière la production de parfaits amateurs qui ont toujours pratiqué la photographie par goût personnel, comme un simple hobby, sans chercher à en tirer profit. Leurs images n’étaient jamais sorties de leur cadre domestique. Les exhiber ailleurs et aujourd’hui les transforme plus radicalement encore que les clichés de professionnels. D’une part, parce qu’elles sont susceptibles d’être traitées à leur tour comme des documents, gagnant en généralité ce qu’elles perdent en particularité. D’autre part, et surtout, parce que la figure de l’amateur éclairé, en l’occurrence celle du photographe fervent, n’est jamais très loin de celle de l’artiste méconnu qui ne vit pas de son art. Si bien que ces amateurs, une fois redécouverts, peuvent bénéficier d’une reconnaissance artistique tardive ou posthume. Un exemple fameux est celui de Jacques-Henri Lartigue, cet enfant, puis ce jeune homme de bonne famille qui s’amusait à prendre des photos au début du XX^e siècle, et que l’histoire de la photographie a consacré beaucoup plus tard comme l’un de ses grands maîtres, quand lui se souciait surtout de sa carrière de peintre. « Lartigue n’a jamais voulu être un photographe dit professionnel parce qu’il redoutait de transformer un élan en corvée. L’idée même de montrer ses photos lui apparaissait comme le début d’un engrenage fatal. » ³

D’autres exemples existent de recréations, peut-être moins unanimes ni spectaculaires, mais puisant au même mécanisme de transubstantiation qui, grâce au pouvoir d’autorisation, et d’« auteurisation », des spécialistes de l’histoire de la photographie, transforme un simple amateur en artiste. Dans la foulée, des clichés qui n’étaient jamais sortis de leurs albums ou de leurs tiroirs se voient tirés, retirés en grand format pour être exposés dans des galeries ou des musées, ou encore publiés dans des livres. Changement de forme, changement de statut, changement de regard.

Cette opération posthume requiert parfois de chercher l’auteur sous le simple technicien. Ainsi un obscur « opérateur » du ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme dans les années 1950, Henri Salesse, a-t-il fait récemment l’objet d’une remontée à la lumière grâce à l’intérêt d’un spécialiste de la photographie, Didier Mouchel, et d’une galerie spécialisée, Le Point du Jour à Cherbourg. A partir de ses photos, qu’il a fallu extraire du tout venant de la production documentaire du service technique où il avait travaillé, une « œuvre » a été constituée, exposée encore dernièrement à la Galerie du Jeu de Paume à Paris et valorisée par une monographie imprimée⁴.

Car il faut bien inclure dans les avatars des images photographiques leur mise en série, leur rapprochement stylistique qui fait ressortir un regard, un « œil » comme on dit souvent à propos des photographes reconnus, dans le cas de Salesse « une liberté de regard », une « sensibilité au cadre et à la lumière », c’est-à-dire bel et bien une intention esthétique, que celle-ci ait été ou non revendiquée par l’auteur des images. Les expositions, les livres extraient, voire composent des séries d’images significatives. Le cliché originel devient la partie d’un tout dont l’homogénéité est assurée par son contenu ou son style. Ce mode de valorisation charge chaque image d’une valeur supplémentaire, d’un rayonnement qui la dépasse. La série est l’horizon de la photographie qui aspire à l’œuvre.

A contrario, l’accumulation, l’emprise indifférenciée du nombre sont utilisés pour justifier le déni de toute esthétique délibérée. Comme dans l’exposition Photos de famille, présentée en 1990 dans la Grande Halle de la Villette à Paris, qui présentait en vrac des centaines de clichés d’amateurs anonymes pour suggérer physiquement au visiteur qu’il se trouvait là devant une « matière », une « masse », aux antipodes de la série construite par le créateur conscient⁵.

Un matériau disponible

Pourtant, dans le privé, les photographies ont toujours fait l’objet de présentations particulières : albums, mise sous verre, encadrement, etc. Exposées dans le contexte domestique, certaines devenaient des objets décoratifs, dans la lignée des portraits dynastiques, mais en moins prestigieux, en moins cérémonieux. Fixées au mur dans leur cadre doré, elles pâlissaient peu à peu sous l’effet de la lumière jusqu’à ce qu’un décès, un mariage, la vente de la maison conduisent à les décrocher pour les remiser dans un grenier, quand elles ne finissaient pas à la décharge au milieu des vieux papiers. Il semble, toutefois, qu’il ait toujours été plus difficile de se séparer de ces effigies assimilées à des visages vivants, si bien qu’il en est qui demeurent dans des intérieurs où pourtant plus personne ne sait vraiment qui elles représentent. Elles versent alors dans le statut d’objets anciens, au même titre que certains bibelots, certains livres reliés en cuir. On les trouve d’ailleurs fréquemment sur des cheminées ou dans des vitrines en compagnie d’assiettes, de souvenirs de vacances, de chinoiseries diverses. Ce devenir-objet de certaines photographies anciennes aboutit également à leur mise en bijou, plus répandue qu’on ne le pense, qui fait renouer ici encore le portrait photographique avec la miniature peinte⁶.

Le goût de l’archive ou de la perle rare porte quantité de chineurs, d’écrivains ou d’artistes à fouiller dans les brocantes à la recherche de photographies orphelines, coupées de toute référence à leur auteur comme aux personnes qu’elles représentent. Entre leurs mains, ces naufragées de la mémoire familiale deviennent des objets de collection, des prétextes à fiction ou encore le point de départ de créations graphiques. Nombre d’artistes ont ainsi repeint, raturé, rephotographié des clichés anonymes pour y imprimer leur propre marque créative. Ce recyclage les réduit à de simples matériaux suggestifs, offerts à l’arbitraire artistique. La forme photographique initiale peut même disparaître complètement sous la création qui s’en est emparé⁷. Le point-limite est le collage dans lequel seulement un fragment de photo est repris pour entrer dans la composition d’une image nouvelle.

L’arbitraire des artistes n’est pas le seul à porter atteinte à l’intégrité physique des photographies. Les déchirements familiaux en occasionnent d’une manière plus souterraine, peu ou pas visible en dehors des intéressés. Un divorce, le départ d’un parent peuvent se traduire par des meurtres symboliques opérés sur les photos de famille qui les représentent : tête coupée, silhouette découpée, images déchirées. Cette violence faite au papier photographique – qu’en est-il dans l’univers immatériel des images numériques d’aujourd’hui ? – est d’ailleurs devenue un symbole visuel pour évoquer dans les médias, dans la communication, les thèmes du divorce, de la séparation, du partage des enfants, etc.

La plasticité du numérique

Dans tous les cas évoqués jusqu’ici, depuis les plaques de verre de Belley jusqu’aux photos trouvées dans les brocantes, l’image photographique avait une réalité matérielle qui lui a permis d’ailleurs de se conserver relativement bien. Avec le numérique, elle bascule dans le virtuel dès la prise de vue, sans retour possible. Même si la trace fixée résulte toujours d’une empreinte lumineuse, celle-ci ne se matérialise plus sur un négatif qui en constituerait la forme première. Les fichiers RAW, qui tiennent lieu désormais d’images princeps, du moins pour les professionnels, sont déjà des matrices de chiffres. Autant dire que la transformation est au cœur de la technologie numérique puisque les images n’y sont que des modélisations visuelles susceptibles de modifications à l’infini.

Là où la photographie argentique capture et fixe une empreinte lumineuse du réel, l’image numérique donne à voir une forme de modélisation, dérivée d’une matrice mathématique. La première évolue dans le registre de la re-présentation, quand la seconde relève de la métamorphose : le mode de visualisation qu’elle propose est constamment modifiable, point par point puisque chacun de ces pixels peut être programmé indépendamment des autres. Sur un négatif argentique, les sels d’argent ont été préalablement fixés sur le support : quelle que soit la manière dont ils seront révélés par la suite, ils conserveront cette contiguïté physique. Cette contrainte matérielle limite les possibilités d’entamer l’intégrité physique de l’image. Rien de tel dans une image numérique dont la structure ne se réfère pas à une réalité pré-existante, mais à un assemblage de chiffres qu’il est toujours possible de remanier. Ce que l’image donne à voir peut revêtir une cohérence visuelle, c’est même généralement le cas ; il n’en demeure pas moins que les points qui la composent sont conçus comme des particules élémentaires, autonomisables par calcul. En théorie, l’image est donc constamment modifiable de l’intérieur.

Cette plasticité se révèle particulièrement dans quelques registres spectaculaires. Par exemple, la photographie panoramique qu’il est devenu facile de réaliser aujourd’hui avec un téléphone portable : il suffit de prendre cinq-six photos en tournant sur soi-même pour qu’un logiciel les transforme en une seule image à 360°, qui n’est pas un montage des précédentes – comme on pouvait le faire en collant des photos argentique – , mais le résultat d’une modélisation mathématique : dans le panorama final, chacune des photos prises a disparu au profit d’une seule image recalculée, aussi irréelle que ressemblante. Autre exemple : le morphing, qui permet de passer insensiblement d’un visage à un autre. Triangulation, distorsions sont les bases de cet effet spécial, qui mobilise les ressources de calcul de l’informatique. La gamme des effets spéciaux permis par le numérique ne cesse de s’élargir, pour le plus grand bénéfice du cinéma de fiction.

Dans le domaine de la photographie, la généralisation des logiciels de traitement des images a relancé le débat sur la retouche et ses atteintes à l’intégrité de l’image, particulièrement dans les registres où celle-ci fait figure de dogme fondateur, comme dans la photographie de presse. Pourtant, nous savons que les clichés ont été retouchés depuis le début de la photographie, parfois avec une habileté stupéfiante. Avec le numérique, la juxtaposition, au sein de la même image, d’éléments empreints du réel et d’éléments fictionnels ajoutés devient non seulement beaucoup plus facile à réaliser, mais surtout plus difficile à déceler puisque le résultat final est un nouveau fichier qui ne porte pas la trace des précédents. Les agences de presse recourent désormais à des logiciels très sophistiqués, comme Tungstène, pour mettre à jour les manipulations opérées sur un cliché qui se fait passer pour une photo originale.

Au delà des problèmes éthiques que soulève cette capacité de manipulation sans précédent, ce que le numérique fait peut-être redouter, c’est que l’image photographique devienne impossible à fixer, tant sont étendues les possibilités de la transformer. Ne disposant plus d’une forme première, elle n’aurait pas davantage de forme ultime. Chacune de ses matérialisations serait transitoire, jamais définitive.

Ce sentiment d’infinitude est renforcé par l’instabilité des dispositifs de visualisation nécessaires pour accéder aux images numériques. Sur l’écran d’un ordinateur, l’aspect d’une photographie n’est pas figé : on peut l’agrandir ou la réduire à loisir, on peut zoomer à l’intérieur de l’image pour en examiner un détail ; on peut même aller jusqu’à faire apparaître les pixels qui la composent. En outre, d’un écran d’ordinateur à l’autre, la taille des images, leurs couleurs, leurs contrastes peuvent changer. Ce qui soulève en permanence des divergences d’appréciation d’un bout à l’autre de la « chaîne graphique ». A partir du fichier compressé qu’il a reçu par mail, le client ne voit pas la même image que le photographe professionnel qui travaille un fichier cent fois plus lourd sur son écran calibré. Chaque visualisation modifie l’apparence de l’image. De même, son impression ne donnera pas le même résultat d’une imprimante à l’autre ou, sur la même machine, à partir d’ordinateurs différents. Ces décalages sont d’autant plus frappants que, dans le même temps, l’impression numérique rend possible ce que ne permettait pas le laboratoire argentique : la reproduction de la même photographie en autant de tirages identiques. Paradoxalement, le numérique produit de l’identique à partir d’une plus grande instabilité potentielle.

Certains photographes de renom continuent à opérer en argentique, principalement en grand format, mais retravaillent ou font retravailler leurs clichés en numérique pour bénéficier des possibilités étendues offertes par les logiciels de traitement des images. Puis, ils les font tirer sur papier pour les exposer ou les font imprimer dans des livres. A l’inverse, mais c’est plus rare, d’autres photographient en numérique, puis en font tirer des négatifs argentiques pour renouer au laboratoire avec les techniques traditionnelles du noir et blanc et obtenir ainsi des tirages de collection de grand prix. Dans la même logique, certains procédés photographiques anciens sont remis en œuvre aujourd’hui grâce aux sophistications des outils numériques. Le numérique n’est donc pas exclusif de l’argentique, même s’il s’est très largement imposé aujourd’hui dans la prise de vue. Ces chassés-croisés entre l’argentique et le numérique sont une nouvelle manifestation de la ronde incessante des avatars de l’image photographique. Nul doute qu’elle en connaîtra encore bien d’autres.

1. Jean-Marc Grefferat, Fabienne Teftsian, La chambre aux clichés, Les films du hasard, 2013. [↩]
2. Sur ces questions, voir S. Maresca, La consécration artistique de la photographie : méandres et enjeux d’une reconnaissance inégale, in Florent Gaudez (sous la dir. de), Les Arts moyens aujourd’hui, Paris, L’Harmattan, 2008, tome 1, pp. 139-153. [↩]
3. Henry Chapier, Lartigue, Paris, Belfond, 1981, p. 43-44. [↩]
4. Photographies à l’œuvre. Enquêtes et chantiers de la reconstruction, 1945-1958, Paris, Le Point du Jour-Jeu de Paume, 2011. Voir également S. Maresca, La découverte d’un photographe, texte en ligne : http://culturevisuelle.org/viesociale/283. [↩]
5. Sur cette exposition et ses présupposés critiques, voir S. Maresca, « L’esthétique involontaire. Ethnographie critique d’une exposition », L’Ethnographie, 120, 1996, pp. 179-194. [↩]
6. Voir Lauriane Thiriat, Porter l’image d’un proche sur soi. Du petit objet photographique à l’image numérique, mémoire de recherche de l’École nationale supérieure Louis Lumière, section photographie, 2010. En ligne : http://ebookbrowse.com/memoire-lauriane-thiriat-bd-pdf-d60694606. [↩]
7. Voir divers exemples dans le numéro spécial que la revue La Recherche photographique avait consacré au thème de la famille en 1990 ; également dans Sylvain Maresca, Le recyclage artistique de la photographie amateur, in Joëlle Deniot, Alain Pessin (sous la dir. de), Les Peuples de l’art, Paris L’Harmattan, 2006, tome 1, pp. 261-277. [↩]