Séminaire : L’enquête et ses graphies

A l’invitation du séminaire de l’Institut Interdisciplinaire d’Anthropologie du Contemporain-Laboratoire d’Anthropologie des Institutions et des Organisations Sociales (IIAC-LAIOS), consacré au thème : L’enquête et ses graphies : figurations iconographiques d’après société, je vais présenter jeudi prochain, 27 février, le Précis de photographie à l’usage des sociologues, que j’ai coécrit avec Michaël Meyer.

Cette présentation aura lieu à l’EHESS,

Bâtiment Le France (190 avenue de France),

salle 2 de 15h à 17h 30.

Des images pour la sociologie. Méthodes et questionnements

Jeudi prochain, 20 février à 14 h, je présenterai une conférence consacrée au Précis de photographie à l’usage des sociologues, que j’ai co-écrit avec Michaël Meyer.

Cette conférence s’inscrit dans le cycle « Chercheurs à la BU« , organisé par la Bibliothèque universitaire de Lettres, Sciences Humaines et Sociales, située sur le campus Tertre de l’Université de Nantes.

Elle débutera à 14 h dans la salle de formation du 1er étage.

Complément du 25 mars 2014 :

La vidéo de cette conférence est en ligne sur le site de Télénantes.

Tous devant l’écran

Capture d'écran du site de laDepeche.fr

C’est une publicité pour un opérateur de téléphonie mobile. Je l’ai aperçue une seule fois à la télévision et ne l’ai pas retrouvée sur Internet. Je vais donc la raconter brièvement.

On suit plusieurs personnes, jeunes, dans leurs occupations respectives. Chacune a bien sûr un écran, smartphone, tablette ou ordinateur portable, sur lequel il jette de temps en temps un coup d’œil à un match de foot en cours. Tout en faisant autre chose, grâce précisément aux potentialités et à la rapidité d’exécution offertes par la 4 G.

Puis l’action s’intensifie sur le terrain de foot. Une équipe est à l’offensive. Nos spectateurs se font plus attentifs, sensibles à la montée de la tension dramatique. En même temps, et sans se concerter, ils se déplacent dans l’appartement (on peut supposer qu’ils partagent une colocation) jusqu’à se retrouver tous assis dans le canapé du salon face à l’écran plat du téléviseur où ils assistent en direct au but qui les fait exploser de joie, ensemble, comme le feraient des supporters dans les tribunes du stade.

La pertinence sociologique de cette publicité vient de ce qu’elle met en scène la diversité actuelle de consommation des images télévisées et en même temps la fonction collective que continue de remplir le téléviseur (unique ou principal selon les situations), synonyme encore maintenant de programmes regardés ensemble. La fonction familiale ou fédératrice du spectacle télévisé n’a pas disparu, même si elle est devenue plus sélective et moins régulière. De même, à l’heure des écrans en surnombre, la télévision demeure synonyme de spectacle en direct, comme c’était le cas à son origine. Particulièrement pour le sport, comme actuellement pour les jeux olympiques d’hiver.

Penser l’urbain par l’image : pratiques de collaborations entre chercheurs et “producteurs d’images” dans les études urbaines

C’est une nouvelle journée d’études qui se déroulera à l’Université Paris Est le 13 février prochain.

Voici un lien pour en consulter le programme.

Université Paris-Est Marne-la-Vallée, Bâtiment Bienvenüe
14-20 Bld Newton, Champs-sur-Marne
Salle B021/B023
A partir de 9 h 30

Jamais sans mon portable

Les skieurs portent des gants qui rivalisent d’isolation thermique afin qu’ils n’aient pas les mains gelées. Les fabricants vantent désormais les avantages des sous gants qui permettent d’enlever ces grosses mitaines sans exposer pour autant ses doigts au froid glacial ambiant, s’il s’agit par exemple de rechercher un mouchoir ou un pass de remontées mécaniques. Ou encore de téléphoner.

Capture d'écran du site Décathlon

Car il devient difficile d’imaginer s’élancer sur les pistes sans demeurer relié aux autres membres de sa famille ou de sa tribu, partis devant ou restés derrière, qui n’ont pas emprunté le même itinéraire ou qui se sont arrêtés pour déguster un chocolat chaud. A tout moment (ou presque), il faut donc être mesure de répondre à un appel, ce qui multiplie les occasions d’enlever ses gants et donc de se refroidir les doigts.

Qu’à cela ne tienne : certains sous gants sont désormais « tactiles », c’est-à-dire assortis d’extrémités renforcées pour assurer une bonne adhérence à l’écran d’un smartphone afin de pouvoir s’en servir en tout confort calorifique. « Un gant tactile pour ne rater aucun coup de fil », annonce l’argument commercial. Avec un tel équipement, c’est sûr, on ne risque pas de décrocher.

Qui est (encore) devant la télé ?

Le dossier d’un récent supplément télévision du journal Le Monde s’intitulait « Chercher l’audience », avec pour chapeau : « Télévision de rattrapage, visionnage sur tablette, nouvelles chaînes de la TNT… Le comptage des téléspectateurs devient de plus en plus complexe ».

On y apprend que le nombre de foyers équipés par Médiamétrie du boîtier qui permet de suivre en temps réel leur consommation de programmes télévisés est passé en 2008 de 3600 à 5000, afin de pouvoir mesurer les performances des chaînes de la TNT ; qu’à partir de ce début 2014, l’audience de 19 chaînes sera ainsi auscultée quotidiennement, au lieu de 7 seulement en 2006. Le boîtier est capable de détecter si une émission est regardée en direct ou en différé.

Dans les familles du panel, chaque membre dispose de son propre numéro d’identification afin d’ouvrir la possibilité de suivre la consommation des uns et des autres. Chacun doit s’identifier lorsqu’il commence à regarder la télévision et se déconnecter dès qu’il a fini. L’écho général de Médiamétrie est que les gens « jouent le jeu ». On peut même inscrire des invités, si le cœur leur en dit, à condition qu’ils déclarent leur sexe et leur âge.

Capture d'écran du site Stratégies.fr

La convention signée par les « panélistes » stipule que chacun s’engage « à déclarer systématiquement sur l’audimètre ses entrées et sorties de la pièce dans laquelle le téléviseur est allumé (par le biais de la télécommande de l’audimètre) ». Le critère retenu est donc l’exposition aux programmes télévisés plus que le fait de les regarder activement. Car le fait d’être dans la même pièce que le téléviseur ne signifie pas qu’on y vient pour le regarder. Certes, le panéliste qui appuie sur la télécommande signifie certainement qu’il commence à regarder un programme ; lorsqu’il appuie de nouveau sur le boutin « Fin », il indique également à coup sûr qu’il cesse de regarder l’écran. Mais entre les deux, qu’aura-t-il fait ? Les mesures de Médiamétrie reposent sur l’hypothèse que la télévision se regarde comme le cinéma, assis devant l’écran à ne faire que contempler les images. L’illustration choisie par Stratégies.fr est révélatrice de cette représentation du téléspectateur, investi, concentré, exclusif.

La réalité est toute autre. Les quelques observations disponibles révèlent que les gens font plein de choses devant et autour de l’écran de télévision (voir en particulier mes billets Devant la télé et Devant la télé – 2) : ils vont et viennent, font la cuisine, mangent, débarrassent la table, discutent, téléphonent, consultent leurs SMS, font des mots croisés, tricotent, repassent, etc. Le tout sans forcément quitter la pièce. Leur degré d’attention est très variable, le plus souvent flottant, sans parler de ceux qui s’endorment rituellement dans le canapé. Peut-être que les volontaires pour intégrer le panel de Médiamétrie sont des téléspectateurs particulièrement assidus, opiniâtres, qui ne font rien d’autre que regarder les programmes. Mais c’est peu probable. La télévision est un « meuble », comme disait Jean-Luc Godard, un membre attractif, mais un meuble parmi d’autres. On n’est pas constamment devant et à son écoute lorsqu’il est allumé.

Il y a quelques années, un projet a été conçu d’un boîtier capable de détecter les mouvements devant le téléviseur. Il aurait présenté l’avantage de s’assurer que ce dernier n’avait pas été laissé allumé et qu’il ne diffusait pas ses programmes dans le vide. L’idée de ce boîtier observateur n’a pas dépassé le stade du projet car il était à l’évidence trop intrusif pour être accepté dans des intérieurs privés. Il ravivait cette inquiétude originelle que si la télévision offrait le spectacle du monde extérieur, qu’est-ce qui garantissait qu’elle ne fournissait pas à l’extérieur le spectacle de la vie privée des téléspectateurs ? Le développement de tous les dispositifs de télésurveillance pourrait aisément renforcer cette crainte, que nombre de personnes âgées conjuraient en voilant l’écran d’un napperon ou d’un simple torchon lorsqu’il était éteint. On ne sait jamais…

La mesure de l’audience télévisée est donc une convention : elle quantifie assez précisément l’exposition des individus aux programmes télévisés, ce qui suffit somme toute aux annonceurs. Dès lors qu’ils sont tous d’accord pour prendre les statistiques de Médiamétrie comme critère commun, le marché de la publicité peut s’organiser et fixer ses prix.

La nouveauté aujourd’hui provient de la multiplication des écrans qui viennent concurrencer le monopole de l’image longtemps conservé par la télévision. Si les gens regardent de plus en plus les programmes sur leur ordinateur, leur tablette ou leur smartphone, il devient impératif pour les différents partenaires de la production et de la diffusion audiovisuelle de connaître dans quelle mesure et selon quelles modalités. Autant on s’est contenté pendant des décennies d’une mesure globale de l’audience, peu curieuse des usages effectifs, autant la période actuelle crée la nécessité d’entrer dans le détail de ce que les gens font désormais avec leurs différents écrans. Ceux qui réfléchissent en particulier à l’avenir du téléviseur, aux fonctionnalités nouvelles qu’on pourrait lui adjoindre pour qu’il conserve sa place centrale dans le foyer, ressentent le besoin impératif de connaître les habitudes et les attentes des consommateurs afin de ne pas développer des applications qui ne trouveraient pas leur public. Ainsi, des ingénieurs aux publicitaires, tout le monde s’intéresse désormais aux pratiques effectives de consommation de la télévision. C’est une véritable nouveauté.

Bonne nuit les écrans

En ces premiers jours de rentrée, leur fille (bientôt 16 ans) va se coucher étonnamment tôt. Dès que le dîner est terminé et la vaisselle rangée, elle leur dit bonne nuit et monte dans sa chambre. Un peu surpris, ses parents se réjouissent cependant de la voir mettre en œuvre quelques bonnes résolutions pour cette nouvelle année et le second trimestre : travailler davantage et dormir plus.

Mais son sommeil est émaillé de rires et de cris divers qui les poussent à monter voir ce qui se passe. C’est ainsi qu’ils découvrent qu’elle passe en fait ses soirées devant une tablette numérique qu’une de ses copines du lycée lui a prêtée. Celle-ci a reçu un IPhone 5 à Noël ; elle possédait déjà un ordinateur Mac. Sa tablette ne lui sert plus à rien. Son père la lui avait achetée lors de leur séjour à Manhattan, l’été dernier. Dans ce lycée de centre ville, au public passablement bourgeois, les élèves regorgent d’appareils électroniques en tout genre.

La voilà donc scotchée tous les soirs à son écran sur lequel elle avale des séries à la chaîne, regarde des émissions de télévision comme la première, samedi soir, de The Voice sur TF1, et s’adonne à des jeux comme Candy Crush, qui l’hypnotise littéralement.

Ses parents sont bien ennuyés parce qu’ils avaient pris la ferme décision que leurs enfants n’auraient jamais d’ordinateur dans leur chambre, encore moins de téléviseur. Un ordinateur collectif est à leur disposition dans la salle de jeux commune. Mais voilà que leur projet se trouve contourné par des matériels et des usages qu’ils n’ont pas vu venir. Dans la foulée, ils réalisent que leur fils aîné, qui lui aussi passe ses soirées dans sa chambre, a accès à Internet grâce à son IPod Touch et qu’il ne s’en prive pas pour regarder des vidéos à foison. Quant à leur petit dernier, à qui ils ont offert récemment le dernier modèle de console Nintendo DS, il les tanne pour qu’ils retirent le contrôle parental qui l’empêche de s’en servir pour naviguer à son tour librement sur Internet. Bref, leur projet éducatif fuit de partout.

Ils avaient bien dans l’idée d’adapter progressivement les temps d’écran en fonction de l’âge de leurs enfants et ils cultivaient l’illusion que cette réglementation était acceptée par ces derniers puisqu’elle ne soulevait pas d’opposition majeure. Ils en tiraient même la conviction réconfortante qu’en adoptant une position ferme et argumentée, ils parvenaient à convaincre leur progéniture qu’il y avait autre chose d’intéressant dans la vie que les écrans.

Ils viennent de se réveiller brutalement et de découvrir que leurs enfants ont su, avec une totale discrétion, passer outre leur modèle pour satisfaire leur propre intérêt. La seule convention qui demeure respectée – jusqu’à quand ? -, c’est l’interdiction des téléphones portable pendant la durée des repas.

Les usages de la photo et du film en sciences sociales. Exemples de mobilisations et de dispositifs participatifs

C’est la prochaine séance du séminaire méthodologique transversal du laboratoire CITERES : « Écrire et réfléchir les sciences humaines et sociales ».

PROGRAMME :

La photographie et le film comme outils de connaissance dans les champs urbain et des mouvements sociaux
Cécile Cuny-Robert, Maître de conférences en aménagement et urbanisme, Lab’Urba, Université Marne la Vallée Paris Est,et Héloïse Nez, Maître de conférences en sociologie, CITERES,Université de Tours.
Filmer et utiliser des matériaux sonores et visuels pour décrire et analyser les rassemblements protestataires à Moscou
Perrine Poupin, Doctorante en histoire, Centre d’études des mondes russe, caucasien et
centre-européen (CERCEC), EHESS Paris.
Discutante : Hélène Bertheleu, CITERES, Université de Tours.
Faire entendre la parole citoyenne par le recours au film. Enjeux théoriques et méthodologiques
Laura Seguin, Doctorante en aménagement de l’espace, CITERES, Université de Tours.
Discutant : Patrice Melé, CITERES, Université de Tours.

Ce séminaire aura lieu le jeudi 16 janvier, de 14h à 17h Université François Rabelais 3, rue des Tanneurs, Tours, Salle 310.

L’inconnu du miroir

Miroir Mirallmar - Design Eduard Samso - Capture d'écran du site http://www.designbest.com

Le talent des écrivains est de faire ressentir de façon très suggestive certaines réactions suscitées par des situations inattendues, imprévisibles. C’est le cas dans un passage du roman d’André Brink, intitulé L’Insecte missionnaire1.

L’action se passe dans les parties les plus reculées de la Province du Cap, au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Le personnage principal est un Noir, un « Hottentot », qui a grandi dans un domaine africaner, sous la férule des maîtres blancs (baas). La scène dont il est question ici le met aux prises avec un prédicateur-colporteur qui arrive un jour avec son chariot et son lot de curiosités. Cupido Cancrelas a alors une trentaine d’années.

« L’homme se penche et retire le crêpe qui recouvre le premier objet. Il ne se passe rien.
« Viens plus près. »
Cupido s’exécute. Dépouillé de son suaire, la chose n’est plus aussi intimidante. Jusqu’à ce que Cupido se penche à son tour pour l’examiner de plus près.
Il manque tomber à la renverse et pousse un cri qui réveille toute la basse-cour.
« Non, baas. Cette chose est vivante !
– Regarde bien. »
Cette fois, Cupido s’approche à quatre pattes, de biais, pour jeter un coup d’œil, prudent, à l’intérieur du cadre. Le même visage le dévisage. Un visage aux traits animés et aux yeux vifs comme un meerkat, des touffes de cheveux noirs sur le crâne. Il lève les mains pour se protéger. L’homme dans le miroir l’imite.
Il recule de plusieurs pas. L’homme face à lui rapetisse et ne tente pas de le suivre, au contraire.
Cupido rampe derrière l’objet plat. Derrière, il n’y a rien. Il s’aventure donc à nouveau à l’avant. Le visage revient. Ils se dévisagent l’un l’autre. La chose dans le cadre imite tout ce que fait Cupido : s’il fait une grimace, l’autre fait une grimace ; s’il lève la main, l’autre lève la main.
« Viens ici », dit l’homme au tuyau de poêle [son chapeau haut de forme], approchant pour retirer le suaire noir du deuxième objet – et puis du troisième, du quatrième, jusqu’à ce que les douze soient pleinement révélés à la lumière du soleil du matin. De chacun des cadres le même visage observe Cupido. Qui se met à courir de l’un à l’autre, essayant de surprendre l’inconnu mais, chaque fois, le visage est là, le singe, s’éloigne quand Cupido s’éloigne, revient si lui-même revient. Et quand il passe derrière les objets, il n’y a plus rien. Alors que, devant, le visage revient toujours.
Il faut longtemps à Cupido pour oser demander :
« Qu’est-ce que c’est que cette chose au visage qui revient tout le temps?
– Tu ne la reconnais pas ?
– Jamais vu, baas. Il peut pas être des environs. Il est venu avec toi dans le chariot, c’est ça? »
Il dodeline de la tête. De là où il se tient, il voit six ou sept visages, tous semblables, tous inconnus et qui tous dodelinent de la tête : les autres sont trop éloignés ou de biais. « Ça doit être des visages de spectres, dit-il. Les hai-noen. Peut-être les gens des ombres de l’autre côté ? Sono khoin. Ils n’ont pas l’air très dangereux. Mais on ne peut jamais savoir. »
L’échalas au tuyau de poêle réussit à ne pas se départir de son sérieux : « C’est vrai. Si tu fais attention, il ne te fera aucun mal. Mais ne l’agace pas. Quand je pars, il veille sur le chariot. C’est alors que tu dois faire très attention.
– Je crois que le baas doit le recouvrir, avant qu’il se mette encore à se promener tout seul. »
Cupido aide le visiteur à recouvrir les glaces, une à une. Il peut respirer à nouveau. Mais il ne se risquera plus à approcher seul des chariots, surtout la nuit.  »

Voilà un homme qui, comme tant d’autres à son époque, n’a jamais vu de miroir, mais surtout voilà un homme qui ne s’est jamais vu lui-même, si bien qu’il n’a aucune idée de son visage. Il ne sait pas à quoi il ressemble. Placé devant ces miroirs, il ne comprend pas qu’il lui renvoient un reflet de sa propre apparence. Lui n’y découvre qu’un inconnu démultiplié d’une manière quasi-surnaturelle. Il ne peut faire aucun lien avec lui-même.

Ce sentiment d’étrangeté radicale éclaire sous un autre jour le mythe de Narcisse – autre cas d’équivoque dans un univers sans miroir. Si Narcisse tombe amoureux du visage qu’il aperçoit dans l’eau, c’est précisément parce qu’il ne le connaît pas. Il le prend pour un autre. Freud en fera la figure de l’amour de soi, mais du temps de Narcisse, il était très improbable de faire un tel lien entre le reflet et soi-même.

Cette situation a prévalu très longtemps dans nos sociétés, si l’on considère la faible diffusion des miroirs dans les couches populaires jusqu’au tournant du XXe siècle. Les possibilités d’apercevoir son visage au cours d’une vie étaient rares et particulièrement hasardeuses : un reflet fugitif dans la vitre d’une fenêtre, une flaque d’eau, ou dans le miroir du barbier – si l’on avait les moyens de s’offrir ses services. Disposer à demeure de sa propre image est un confort qui n’a pas plus d’un siècle pour l’immense majorité de la population. Encore ce confort était-il parcimonieux : un petit miroir suspendu au dessus de l’évier de la cuisine pour quand le père se rasait ; les autres membres de la famille n’y avaient pas droit.

Il me semble important de prendre en considération cette invisibilité à soi-même, si largement répandue dans la société du XIXe siècle et si durable, pour réaliser à quel point la photographie a pu constituer une nouveauté renversante. Car non seulement elle a démocratisé la possibilité d’obtenir un portrait de soi bien au delà des classes possédantes dont c’était l’apanage jusque là. Mais surtout, elle a procuré cette image à un nombre incalculable de gens qui ne s’étaient jamais vus auparavant. L’effet de révélation a dû être saisissant, à la limite de l’effroi, si perceptible dans l’extrait du roman d’André Brink.

Miroir et photographie, toute une histoire de la vie quotidienne qui demanderait à être explorée par le menu.

  1. Arles, Actes Sud, 2006, traduit de l’anglais d’Afrique du Sud par Bernard Turle. []

Dans l’oeil du photographe

Les Archives départementales de Loire-Atlantique présente depuis déjà plusieurs semaines une exposition consacrée à trois photographes amateurs nantais du tournant du XXe siècle : Edouard Say (1850-1905), Adolphe Moitié (1851-1934) et Georges Hailaust (1870-1953).

A partir de tirages numériques, l’exposition offre la possibilité de découvrir en grand format un échantillon de leurs productions respectives, avec en particulier des vues stéréoscopiques. L’ensemble de ces fonds numérisés est également accessible sur écran et ouvert aux contributions documentaires du public.

En complément, un numéro spécial de la revue Liens d’archives, daté de septembre 2013.

A voir aux Archives départementales, 6 rue Bouillé, à Nantes, jusqu’au 28 février 2014.

Ciné-débat : Photographie et monde industriel

Ce mercredi, 20 novembre, à 20 h 30 au cinéma Jacques Tati de Saint-Nazaire, je participerai à un débat avec des salariés de diverses entreprises de la ville et le plasticien Serge Lhermitte, qui achève avec eux une résidence artistique autour de leur(s) vision(s) du monde du travail.

Cette soirée annonce le colloque national Art et Travail, Culture et Entreprise – Nouveaux horizons, organisé par le Centre de Culture Populaire, qui se déroulera jeudi 21 et vendredi 22, au Life et à l’Agora de Saint-Nazaire.

La ronde des avatars

Je livre ici le texte de l’article que j’ai écrit pour le dernier numéro de la revue Infra-mince, édité par l’École nationale supérieure de photographie d’Arles, qui paraît à l’occasion de Paris Photo sous le titre  « Il n’y a pas d’image fixe » :

En octobre 2010, près de 35 000 plaques de verre ont été exhumées d’un grenier dans lequel elles dormaient depuis des décennies, voire près d’un siècle pour certaines, et transportées jusqu’aux Archives départementales de l’Ain pour y être conservées. Il s’agissait du fonds d’une famille de photographes, les Bernard, installés à Belley depuis 1892. La plupart de ces clichés avaient été réalisés sur commande, principalement des portraits individuels et des photos de mariage. En leur temps, ils avaient été livrés aux clients sous forme de tirages papier, parfois en plusieurs exemplaires pour satisfaire les demandes des membres de la famille ou de l’entourage. Certains avaient même pu être retirés ultérieurement. Quelques-uns avaient été exposés dans la vitrine du magasin pour assurer la publicité du photographe. Depuis leur versement aux Archives, les plaques ont été nettoyées, puis scannées pour générer autant de fichiers numériques qui seront bientôt consultables sur Internet. Voilà comment des négatifs sur verre ont pu donner naissance au cours du temps à un nombre de positifs qui dépasse la mesure et, aujourd’hui, à des images numériques dont l’immatérialité aurait certainement paru inimaginable aux fondateurs de la dynastie Bernard. Les études que ne manqueront pas de susciter ce fonds remarquable, parce que très documenté, déboucheront encore sur d’autres formes de matérialisation de ces images : reproductions imprimées dans des articles (il y en a déjà eu dans la presse), des ouvrages, des catalogues ; tirages d’exposition ; etc. Quant aux images qui seront mises en ligne, nul doute qu’elles alimenteront des usages multiples sur la Toile : citations, reproductions sauvages, détournements, etc. Enfin, un film documentaire a été réalisé sur ce fonds et cette famille de photographes dans lequel sont montrés et commentés plusieurs clichés1.

A partir d’une matrice : le négatif

Nous avons là un exemple de la grande diversité des formes matérielles ou virtuelles que peuvent revêtir des photographies argentiques. Toutes dérivent d’une forme initiale, le négatif. Son invention, dans les années 1840-1850, transforma radicalement le statut de l’image photographique : de trace lumineuse unique fixée une bonne fois pour toutes sur un support matériel (une plaque de cuivre à l’origine), elle devint une nouvelle catégorie d’image reproductible, appelée à connaître autant d’avatars que de tirages. Dans le cas du fonds Bernard, les négatifs étaient sur des plaques de verre dont la plupart se sont remarquablement conservées. Même si on ne les utilisera probablement plus à cet effet, beaucoup pourraient encore servir à produire des épreuves sur papier.

Or, reproductible ne veut pas dire pour autant à l’identique. Tout d’abord parce que ce n’était pas forcément le négatif dans son état d’origine qui servait à la réalisation des tirages. Particulièrement dans le registre du portrait, mais pas uniquement, il faisait souvent l’objet de retouches en vue d’atténuer les défauts soit du support lui-même, soit plus encore du modèle photographié. Le désir, vanté par les photographes, d’obtenir de soi une image réaliste mais néanmoins flatteuse, requérait un travail minutieux de correction qui s’apparentait à la peinture de miniatures. Jusque dans les années 1960, l’apprentissage du laboratoire incluait les techniques de la retouche. Retouche qui pouvaient s’étendre jusqu’au positif s’il fallait parfaire encore le rendu sur papier, pour peu que le client y mette le prix. Il faut noter que tout au long du XIXe siècle, le modèle du portrait peint demeura si prégnant qu’il était courant de peindre des photographies, par exemple pour faire ressortir les décorations militaires ou l’or des bijoux. Parfois, la peinture en venait à recouvrir presque complètement le cliché comme s’il importait davantage de le faire passer pour un tableau que pour une photographie. Le basculement vers les émulsions couleur, à partir des années 1960, et leur traitement automatique ont entraîné le déclin rapide de la retouche au pinceau – que l’on retrouve aujourd’hui dans les logiciels de traitement des images numériques.

Le tirage en laboratoire provoquait à son tour des variations que la répétition scrupuleuse des mêmes protocoles ne parvenait pas à réduire complètement. En théorie, deux tirages du même négatif auraient dû être absolument identiques ; en pratique, c’était rarement le cas dans la photographie argentique, sauf peut-être lorsque son traitement était automatisé. La maîtrise de ces écarts était à la source du prestige du métier de tireur, qui n’avait, qui n’a toujours rien d’un simple office technique, du moins dans les meilleurs laboratoires. Le tireur se veut l’interprète des images du photographe, comme un instrumentiste l’est de la partition d’un compositeur. Les plus réputés dans le métier ont un nom, qui accompagne celui de l’auteur des clichés. Ils s’estiment créateurs. Autant dire que, dans cette veine à mi-chemin entre l’artisanat et l’art graphique, la transposition d’un négatif sur papier crée des images qui, pour être formellement semblables, n’en sont pas moins distinctes. Où l’on retrouve l’unique sous le multiple.

Ces distinguos sont affaire de connaisseurs. Les collectionneurs distinguent d’ailleurs les tirages effectués par le photographe lui-même (vintages) de ceux qu’ont réalisés pour lui et de son temps des tireurs professionnels, a fortiori des retirages modernes effectués par exemple pour exposer aujourd’hui certains aspects méconnus de l’œuvre d’une personnalité de l’histoire de la photographie. Ces exemplaires papier d’un même cliché sont considérés par les spécialistes comme autant d’images différentes, justiciables d’évaluations critiques différentes et, au bout du compte, de prix différents.

Au cours des dernières décennies, le modèle du grand art auquel la veine créative de la photographie aspirait depuis l’origine a poussé nombre de photographes « auteurs » ou surtout d’artistes plasticiens a produire des images de (très) grand format, à l’échelle des cimaises d’exposition. Dans ce contexte, la même image se trouve matérialisée sous des formes qui peuvent se révéler antagonistes. Car le format contribue à changer le statut de l’image, selon qu’il s’agit de l’original (ou de l’épreuve limitée) conçue pour la galerie ou le musée, ou de sa reproduction destinée aux pages de catalogues, magazines, journaux…. Même si c’est paradoxal, la photographie qui aspire à l’art ne cesse pas pour autant d’en être l’« humble servante », à quoi voulait la réduire Baudelaire2.

Ressusciter, recréer

Le fonds Bernard est exemplaire d’une tendance très vivace aujourd’hui à ressusciter des figures inconnues ou, pour mieux dire, oubliées de la photographie. De nombreux ensembles réapparaissent sous l’effet du hasard et d’un intérêt croissant pour les archives, personnelles ou historiques. Dans le cas Bernard, les clichés produits ont eu une visibilité à leur époque puisqu’ils résultaient d’une activité professionnelle. Le studio de Belley était réputé localement. La clientèle appréciait la qualité de ses photographies, sans en faire cependant un critère autonome de choix, car il s’agissait avant tout d’obtenir de bonnes images de soi. Un siècle, ou un demi-siècle plus tard, ces images sont regardées autrement : elles se trouvent investies d’un intérêt documentaire qu’elles n’avaient jamais revendiqué. Étudiées par des spécialistes de l’histoire régionale, du costume, des traditions locales, du patrimoine bâti, ou de tout autre thématique savante, elles deviennent des objets de connaissance. Ces photographies n’ont pas tant changé que la façon dont on les apprécie. Le portrait de telle femme endimanchée, photographiée le jour où elle mariait sa fille, devient l’image idéal-typique d’une habitante de ces lieux et de cette époque. Elle perd un nom (Madame X) et gagne un titre (Belleysane en costume…), ou encore une batterie de mots-clés descriptifs destinés à alimenter une base de données documentaire. Nouvel avatar d’une image, du moins de sa dénomination, sous l’effet des redécouvertes du temps.

D’autres fonds mettent en lumière la production de parfaits amateurs qui ont toujours pratiqué la photographie par goût personnel, comme un simple hobby, sans chercher à en tirer profit. Leurs images n’étaient jamais sorties de leur cadre domestique. Les exhiber ailleurs et aujourd’hui les transforme plus radicalement encore que les clichés de professionnels. D’une part, parce qu’elles sont susceptibles d’être traitées à leur tour comme des documents, gagnant en généralité ce qu’elles perdent en particularité. D’autre part, et surtout, parce que la figure de l’amateur éclairé, en l’occurrence celle du photographe fervent, n’est jamais très loin de celle de l’artiste méconnu qui ne vit pas de son art. Si bien que ces amateurs, une fois redécouverts, peuvent bénéficier d’une reconnaissance artistique tardive ou posthume. Un exemple fameux est celui de Jacques-Henri Lartigue, cet enfant, puis ce jeune homme de bonne famille qui s’amusait à prendre des photos au début du XXe siècle, et que l’histoire de la photographie a consacré beaucoup plus tard comme l’un de ses grands maîtres, quand lui se souciait surtout de sa carrière de peintre. « Lartigue n’a jamais voulu être un photographe dit professionnel parce qu’il redoutait de transformer un élan en corvée. L’idée même de montrer ses photos lui apparaissait comme le début d’un engrenage fatal. » 3

D’autres exemples existent de recréations, peut-être moins unanimes ni spectaculaires, mais puisant au même mécanisme de transubstantiation qui, grâce au pouvoir d’autorisation, et d’« auteurisation », des spécialistes de l’histoire de la photographie, transforme un simple amateur en artiste. Dans la foulée, des clichés qui n’étaient jamais sortis de leurs albums ou de leurs tiroirs se voient tirés, retirés en grand format pour être exposés dans des galeries ou des musées, ou encore publiés dans des livres. Changement de forme, changement de statut, changement de regard.

Cette opération posthume requiert parfois de chercher l’auteur sous le simple technicien. Ainsi un obscur « opérateur » du ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme dans les années 1950, Henri Salesse, a-t-il fait récemment l’objet d’une remontée à la lumière grâce à l’intérêt d’un spécialiste de la photographie, Didier Mouchel, et d’une galerie spécialisée, Le Point du Jour à Cherbourg. A partir de ses photos, qu’il a fallu extraire du tout venant de la production documentaire du service technique où il avait travaillé, une « œuvre » a été constituée, exposée encore dernièrement à la Galerie du Jeu de Paume à Paris et valorisée par une monographie imprimée4.

Car il faut bien inclure dans les avatars des images photographiques leur mise en série, leur rapprochement stylistique qui fait ressortir un regard, un « œil » comme on dit souvent à propos des photographes reconnus, dans le cas de Salesse « une liberté de regard », une « sensibilité au cadre et à la lumière », c’est-à-dire bel et bien une intention esthétique, que celle-ci ait été ou non revendiquée par l’auteur des images. Les expositions, les livres extraient, voire composent des séries d’images significatives. Le cliché originel devient la partie d’un tout dont l’homogénéité est assurée par son contenu ou son style. Ce mode de valorisation charge chaque image d’une valeur supplémentaire, d’un rayonnement qui la dépasse. La série est l’horizon de la photographie qui aspire à l’œuvre.

A contrario, l’accumulation, l’emprise indifférenciée du nombre sont utilisés pour justifier le déni de toute esthétique délibérée. Comme dans l’exposition Photos de famille, présentée en 1990 dans la Grande Halle de la Villette à Paris, qui présentait en vrac des centaines de clichés d’amateurs anonymes pour suggérer physiquement au visiteur qu’il se trouvait là devant une « matière », une « masse », aux antipodes de la série construite par le créateur conscient5.

Un matériau disponible

Pourtant, dans le privé, les photographies ont toujours fait l’objet de présentations particulières : albums, mise sous verre, encadrement, etc. Exposées dans le contexte domestique, certaines devenaient des objets décoratifs, dans la lignée des portraits dynastiques, mais en moins prestigieux, en moins cérémonieux. Fixées au mur dans leur cadre doré, elles pâlissaient peu à peu sous l’effet de la lumière jusqu’à ce qu’un décès, un mariage, la vente de la maison conduisent à les décrocher pour les remiser dans un grenier, quand elles ne finissaient pas à la décharge au milieu des vieux papiers. Il semble, toutefois, qu’il ait toujours été plus difficile de se séparer de ces effigies assimilées à des visages vivants, si bien qu’il en est qui demeurent dans des intérieurs où pourtant plus personne ne sait vraiment qui elles représentent. Elles versent alors dans le statut d’objets anciens, au même titre que certains bibelots, certains livres reliés en cuir. On les trouve d’ailleurs fréquemment sur des cheminées ou dans des vitrines en compagnie d’assiettes, de souvenirs de vacances, de chinoiseries diverses. Ce devenir-objet de certaines photographies anciennes aboutit également à leur mise en bijou, plus répandue qu’on ne le pense, qui fait renouer ici encore le portrait photographique avec la miniature peinte6.

Le goût de l’archive ou de la perle rare porte quantité de chineurs, d’écrivains ou d’artistes à fouiller dans les brocantes à la recherche de photographies orphelines, coupées de toute référence à leur auteur comme aux personnes qu’elles représentent. Entre leurs mains, ces naufragées de la mémoire familiale deviennent des objets de collection, des prétextes à fiction ou encore le point de départ de créations graphiques. Nombre d’artistes ont ainsi repeint, raturé, rephotographié des clichés anonymes pour y imprimer leur propre marque créative. Ce recyclage les réduit à de simples matériaux suggestifs, offerts à l’arbitraire artistique. La forme photographique initiale peut même disparaître complètement sous la création qui s’en est emparé7. Le point-limite est le collage dans lequel seulement un fragment de photo est repris pour entrer dans la composition d’une image nouvelle.

L’arbitraire des artistes n’est pas le seul à porter atteinte à l’intégrité physique des photographies. Les déchirements familiaux en occasionnent d’une manière plus souterraine, peu ou pas visible en dehors des intéressés. Un divorce, le départ d’un parent peuvent se traduire par des meurtres symboliques opérés sur les photos de famille qui les représentent : tête coupée, silhouette découpée, images déchirées. Cette violence faite au papier photographique – qu’en est-il dans l’univers immatériel des images numériques d’aujourd’hui ? – est d’ailleurs devenue un symbole visuel pour évoquer dans les médias, dans la communication, les thèmes du divorce, de la séparation, du partage des enfants, etc.

La plasticité du numérique

Dans tous les cas évoqués jusqu’ici, depuis les plaques de verre de Belley jusqu’aux photos trouvées dans les brocantes, l’image photographique avait une réalité matérielle qui lui a permis d’ailleurs de se conserver relativement bien. Avec le numérique, elle bascule dans le virtuel dès la prise de vue, sans retour possible. Même si la trace fixée résulte toujours d’une empreinte lumineuse, celle-ci ne se matérialise plus sur un négatif qui en constituerait la forme première. Les fichiers RAW, qui tiennent lieu désormais d’images princeps, du moins pour les professionnels, sont déjà des matrices de chiffres. Autant dire que la transformation est au cœur de la technologie numérique puisque les images n’y sont que des modélisations visuelles susceptibles de modifications à l’infini.

Là où la photographie argentique capture et fixe une empreinte lumineuse du réel, l’image numérique donne à voir une forme de modélisation, dérivée d’une matrice mathématique. La première évolue dans le registre de la re-présentation, quand la seconde relève de la métamorphose : le mode de visualisation qu’elle propose est constamment modifiable, point par point puisque chacun de ces pixels peut être programmé indépendamment des autres. Sur un négatif argentique, les sels d’argent ont été préalablement fixés sur le support : quelle que soit la manière dont ils seront révélés par la suite, ils conserveront cette contiguïté physique. Cette contrainte matérielle limite les possibilités d’entamer l’intégrité physique de l’image. Rien de tel dans une image numérique dont la structure ne se réfère pas à une réalité pré-existante, mais à un assemblage de chiffres qu’il est toujours possible de remanier. Ce que l’image donne à voir peut revêtir une cohérence visuelle, c’est même généralement le cas ; il n’en demeure pas moins que les points qui la composent sont conçus comme des particules élémentaires, autonomisables par calcul. En théorie, l’image est donc constamment modifiable de l’intérieur.

Cette plasticité se révèle particulièrement dans quelques registres spectaculaires. Par exemple, la photographie panoramique qu’il est devenu facile de réaliser aujourd’hui avec un téléphone portable : il suffit de prendre cinq-six photos en tournant sur soi-même pour qu’un logiciel les transforme en une seule image à 360°, qui n’est pas un montage des précédentes – comme on pouvait le faire en collant des photos argentique – , mais le résultat d’une modélisation mathématique : dans le panorama final, chacune des photos prises a disparu au profit d’une seule image recalculée, aussi irréelle que ressemblante. Autre exemple : le morphing, qui permet de passer insensiblement d’un visage à un autre. Triangulation, distorsions sont les bases de cet effet spécial, qui mobilise les ressources de calcul de l’informatique. La gamme des effets spéciaux permis par le numérique ne cesse de s’élargir, pour le plus grand bénéfice du cinéma de fiction.

Dans le domaine de la photographie, la généralisation des logiciels de traitement des images a relancé le débat sur la retouche et ses atteintes à l’intégrité de l’image, particulièrement dans les registres où celle-ci fait figure de dogme fondateur, comme dans la photographie de presse. Pourtant, nous savons que les clichés ont été retouchés depuis le début de la photographie, parfois avec une habileté stupéfiante. Avec le numérique, la juxtaposition, au sein de la même image, d’éléments empreints du réel et d’éléments fictionnels ajoutés devient non seulement beaucoup plus facile à réaliser, mais surtout plus difficile à déceler puisque le résultat final est un nouveau fichier qui ne porte pas la trace des précédents. Les agences de presse recourent désormais à des logiciels très sophistiqués, comme Tungstène, pour mettre à jour les manipulations opérées sur un cliché qui se fait passer pour une photo originale.

Au delà des problèmes éthiques que soulève cette capacité de manipulation sans précédent, ce que le numérique fait peut-être redouter, c’est que l’image photographique devienne impossible à fixer, tant sont étendues les possibilités de la transformer. Ne disposant plus d’une forme première, elle n’aurait pas davantage de forme ultime. Chacune de ses matérialisations serait transitoire, jamais définitive.

Ce sentiment d’infinitude est renforcé par l’instabilité des dispositifs de visualisation nécessaires pour accéder aux images numériques. Sur l’écran d’un ordinateur, l’aspect d’une photographie n’est pas figé : on peut l’agrandir ou la réduire à loisir, on peut zoomer à l’intérieur de l’image pour en examiner un détail ; on peut même aller jusqu’à faire apparaître les pixels qui la composent. En outre, d’un écran d’ordinateur à l’autre, la taille des images, leurs couleurs, leurs contrastes peuvent changer. Ce qui soulève en permanence des divergences d’appréciation d’un bout à l’autre de la « chaîne graphique ». A partir du fichier compressé qu’il a reçu par mail, le client ne voit pas la même image que le photographe professionnel qui travaille un fichier cent fois plus lourd sur son écran calibré. Chaque visualisation modifie l’apparence de l’image. De même, son impression ne donnera pas le même résultat d’une imprimante à l’autre ou, sur la même machine, à partir d’ordinateurs différents. Ces décalages sont d’autant plus frappants que, dans le même temps, l’impression numérique rend possible ce que ne permettait pas le laboratoire argentique : la reproduction de la même photographie en autant de tirages identiques. Paradoxalement, le numérique produit de l’identique à partir d’une plus grande instabilité potentielle.

Certains photographes de renom continuent à opérer en argentique, principalement en grand format, mais retravaillent ou font retravailler leurs clichés en numérique pour bénéficier des possibilités étendues offertes par les logiciels de traitement des images. Puis, ils les font tirer sur papier pour les exposer ou les font imprimer dans des livres. A l’inverse, mais c’est plus rare, d’autres photographient en numérique, puis en font tirer des négatifs argentiques pour renouer au laboratoire avec les techniques traditionnelles du noir et blanc et obtenir ainsi des tirages de collection de grand prix. Dans la même logique, certains procédés photographiques anciens sont remis en œuvre aujourd’hui grâce aux sophistications des outils numériques. Le numérique n’est donc pas exclusif de l’argentique, même s’il s’est très largement imposé aujourd’hui dans la prise de vue. Ces chassés-croisés entre l’argentique et le numérique sont une nouvelle manifestation de la ronde incessante des avatars de l’image photographique. Nul doute qu’elle en connaîtra encore bien d’autres.

  1. Jean-Marc Grefferat, Fabienne Teftsian, La chambre aux clichés, Les films du hasard, 2013. []
  2. Sur ces questions, voir S. Maresca, La consécration artistique de la photographie : méandres et enjeux d’une reconnaissance inégale, in Florent Gaudez (sous la dir. de), Les Arts moyens aujourd’hui, Paris, L’Harmattan, 2008, tome 1, pp. 139-153. []
  3. Henry Chapier, Lartigue, Paris, Belfond, 1981, p. 43-44. []
  4. Photographies à l’œuvre. Enquêtes et chantiers de la reconstruction, 1945-1958, Paris, Le Point du Jour-Jeu de Paume, 2011. Voir également S. Maresca, La découverte d’un photographe, texte en ligne : http://culturevisuelle.org/viesociale/283. []
  5. Sur cette exposition et ses présupposés critiques, voir S. Maresca, « L’esthétique involontaire. Ethnographie critique d’une exposition », L’Ethnographie, 120, 1996, pp. 179-194. []
  6. Voir Lauriane Thiriat, Porter l’image d’un proche sur soi. Du petit objet photographique à l’image numérique, mémoire de recherche de l’École nationale supérieure Louis Lumière, section photographie, 2010. En ligne : http://ebookbrowse.com/memoire-lauriane-thiriat-bd-pdf-d60694606. []
  7. Voir divers exemples dans le numéro spécial que la revue La Recherche photographique avait consacré au thème de la famille en 1990 ; également dans Sylvain Maresca, Le recyclage artistique de la photographie amateur, in Joëlle Deniot, Alain Pessin (sous la dir. de), Les Peuples de l’art, Paris L’Harmattan, 2006, tome 1, pp. 261-277. []

Les usages de la photo dans la recherche en Lettres et SHS

Mercredi 6 novembre, l’équipe IconoRéseau organise une journée d’études sur ce thème à la Maison des sciences de l’Homme de Nantes, de 10 h à 17 h.

J’aurai l’opportunité d’y présenter notre Précis de photographie à l’usage des sociologues, récemment paru.

Complément du 22 novembre : un premier compte rendu de cette journée.

Précis de photographie à l’usage des sociologues

Tel est le titre du manuel que Michael Meyer, de l’Université de Lausanne, et moi-même venons de consacrer aux usages possibles de la photographie dans les enquêtes de sociologie.

Ce livre veut donner aux étudiants des outils pratiques pour utiliser les images avec à-propos et rigueur. Il montre ce que l’on peut faire concrètement avec un appareil photo dans le cadre d’enquêtes sociologiques. Il livre une batterie de conseils techniques, tant la maîtrise de l’outil photographique semble indispensable pour assurer la prise de vue sur le terrain et obtenir des images de qualité. Il n’oublie pas les questions de restitution et de publication qui se révèlent souvent difficiles. Il s’agit ici, plus qu’ailleurs, de faire preuve d’imagination et probablement de miser sur les possibilités ouvertes par les outils multimédias.

Davantage d’informations sur cet ouvrage édité par les Presses Universitaires de Rennes, avec le concours de l’Université de Nantes.

Compte rendu sur l’ouvrage : lectures.

Retour sur la photo de classe

Samedi dernier, j’ai fait une intervention dans le cadre du programme « L’image en partage », piloté par La Fabrique du regard, la plate-forme pédagogique du BAL. L’invitation émanait de Denis Darsacq, l’artiste sollicité pour animer l’atelier de cette année, consacré au thème « Image et mémoire ».

Je l’avais rencontré une première fois en 2007 dans le cadre d’une résidence artistique collective au lycée Jacques Prévert de Pont-Audemer (Eure). J’avais été sollicité pour suivre cette résidence parce que j’avais travaillé peu avant avec un artiste nantais, Arnaud Théval, sur le thème de la photographie de classe : il avait lui-même réalisé en 2004-2005 des images dans cinq lycées de la région Pays de la Loire (DIA 2 – voir le diaporama qui accompagnait ma présentation). Depuis, nous avons poursuivi notre collaboration, mais en nous déplaçant dans le contexte des lycées professionnels : entre 2007 et 2009, dix classes dans des filières et des établissements différents ont été impliquées dans un projet intitulé Moi le groupe.

Auparavant, j’avais eu également l’occasion d’encadrer à l’Université de Nantes un mémoire de maîtrise en sociologie consacré à la photographie de classe, ses codes et son évolution au cours du XXe siècle.

Origine du mot « classe » : DIA 3.

Revue des troupes : DIAS 4 et 5.

Proche et en même temps différente de ce rituel militaire, la photo du régiment, elle, prend place en dehors de la discipline militaire, hors du rapport d’autorité qui fonde l’institution de l’armée. Elle montre un groupe d’hommes (avec peut-être quelques femmes aujourd’hui) qui posent ensemble avec, le cas échéant, un sous-officier ou même un officier : DIAS 6 et 7.

Point important : Ce type de photo travaille nécessairement la question de l’autorité. Ne serait-ce que parce que c’est nécessairement une photo autorisée : on ne peut pas photographier un régiment en tenue dans une enceinte militaire sans l’aval du commandement.

Toutefois, une telle image institue, pendant le temps de sa réalisation, un autre rapport entre l’autorité et les subordonnés qui, pour une fois, posent ensemble, pour ainsi dire à égalité. C’est donc une représentation ambivalente, à la fois officielle et officieuse, dans le cadre et en dehors, collective et personnelle.

A noter également pour la suite, qu’il s’agit de photos en uniforme, sous l’uniforme.

Ce modèle a été transposé tel quel à la photo de classe (DIA 8) : même disposition, même sérieux, même uniformité des tenue.

Leurs caractéristiques communes :

  1. Un lieu imposé : le cadre de l’institution, en l’occurrence l’école ;
  2. L’autorité : physiquement présente (instituteur, professeur) ;
  3. Le groupe d’âge, c’est-à-dire la classe.

LE LIEU :

La photo est prise dans l’école : DIA 9.

Ce cadre scolaire doit être visible dans l’image, au moins en arrière-plan. On doit reconnaître sur la photo cette école-là.

En général, la photo est prise dans la cour, sous le préau, plus rarement dans la classe, voire dans un lieu particulier symbolique de l’établissement.

Parfois, un signe minimal d’identification suffit : par exemple, le nom de la classe et de l’école sur une ardoise tenue par un élève au premier plan : DIA 10.

Une photo dans l’école est forcément une photo autorisée (comme pour les photos de militaires). Elle est prise par un photographe habilité, au terme d’une convention dûment signée, ou parfois aujourd’hui par un membre du personnel d’encadrement de l’établissement scolaire. D’où les polémiques récurrentes sur la présence de cette pratique commerciale au sein de l’école.

Pour autant, les photos de classe ne sont pas des photos de l’école. Ce sont des photos collectives des élèves de passage dans l’école, donc des photos destinées à un usage privé, destinées à prendre place dans des archives familiales. L’école ne les archive pas, ou rarement. Parfois, on en trouve dans les archives personnelles de certains enseignants.

Donc, ce ne sont pas des photos d’institution, même si elles sont autorisées et contrôlées par l’institution. Bien que prises dans un cadre public et bien qu’il s’agisse de photos collectives, elles alimentent des usages privés.

L’AUTORITÉ

Elle se montre généralement (pas toujours) sur les photos, du moins l’instituteur ou l’institutrice, le professeur principal. Au milieu, devant ou sur le côté, ça dépend.

La classe posant avec son enseignant fait penser à une équipe sportive posant avec son entraîneur (DIA 11) : complicité, collaboration chaleur humaine plutôt que rapport hiérarchique (c’est du moins le sens de l’évolution des photos de classe au cours du temps).

Visuellement, l’évolution la plus perceptible au cours du temps est l’affirmation individuelle des élèves.

Elle s’est traduite par :

  • la possibilité de sourire : de plus en plus fréquente depuis l’après-guerre, jusqu’à devenir la convention obligée des portraits photographiques, collectifs ou individuels ;
  • l’abandon de la blouse-uniforme, au profit d’une diversité de tenues vestimentaires, servie photographiquement par le passage à la couleur (DIA 12).

Documents privés / documents historiques :

La photographie de classe a commencé à se développer dans les années 1920. A ce titre, elle constitue un document historique intéressant pour documenter l’institution scolaire (dont elle donne à voir des aperçus : les bâtiments, l’introduction de la mixité, la féminisation progressive du corps enseignant…) et la population des enfants scolarisés (uniformes, puis diversité des tenues vestimentaires, importance relative des enfants d’origine étrangère…).

C’est donc un support de mémoire collective, en plus d’en être un pour la mémoire individuelle. La difficulté étant de mobiliser ces documents enfouis dans de multiples archives familiales privées.

LE GROUPE

L’affirmation croissante de l’individu pose la question du groupe dans ce type de photo.

Par définition, une photo de classe est la photo d’un groupe : on y voit un groupe mis en forme pour les besoins de l’image.

De fait, une classe n’est pas un groupe constitué, mais plutôt le rassemblement arbitraire et momentané d’individus sensiblement du même âge, parvenus au même stade de leur scolarité.

Dans les archives familiales, il n’est pas rare que ces anciens camarades de classe soient individualisés, voire numérotés un par un (DIA 13), comme si nous avions sous les yeux un trombinoscope.

De cette collection d’individus, la photo de classe fait un groupe – compact, serré, solide…, solidaire ? – ou plutôt fait croire qu’il s’agit d’un groupe réel, soudé, cohérent.

Or, je l’ai dit, l’individu, ici comme ailleurs, s’affirme de plus en plus aux dépens du groupe, ce qui génère des formes plus lâches d’organisation de la photo de classe.

Ce qui fait également apparaître la photo individuelle dans le contexte scolaire (DIA 14), avec les polémiques qu’elle soulève : peut-on laisser faire des portraits individuels d’élèves et les vendre au lieu ou en marge de la canonique photo de classe obligée ?

On touche ici du doigt la fiction de ce genre photographique qui donne à voir un groupe et tend du même coup à le faire exister, alors que toutes les classes sont traversées par des rivalités, des conflits inter-personnels, qu’elles sont divisées en sous-groupes, en bandes, en clans rivaux…

Pour les besoin de la photo de classe, les élèves refont le groupe, ils font croire à sa réalité, imposée par l’institution scolaire. Effet de corps, de promotion.

Pas étonnant que ce genre de représentation se prête à des travestissements, des parodies :

  • photos de conscrits en contrepoint à la photo du régiment : DIA 15 ;
  • photos de classe avec grimaces : DIA 16.

L’approche des artistes

Lorsque des artistes travaillent la photographie de classe avec des élèves, c’est la figure de l’autorité qui se trouve relativisée en premier. Plusieurs images d’Arnaud Théval entament directement cette figure de l’autorité :

  • invasion du bureau du proviseur adjoint : DIA 17 ;
  • de la salle du conseil de classe : DIA 18.

Mais surtout la plupart l’évacuent tout bonnement, comme à Pont-Audemer où sur les 28 « photos de classes » réalisées par les artistes, une seule incluait une enseignante.

En revanche, malgré les nombreuses variations et transgressions proposées par les uns et les autres sur le motif de la photo de classe, toutes restent dans l’enceinte de l’établissement scolaire, qu’elles montrent d’une manière reconnaissable. Les chaises peuvent avoir été déplacées dehors (DIA 19), ce lieu n’est pas déserté.

D’ailleurs, en pareil cas, le désir spontané des élèves est d’être laissés libres de choisir l’emplacement de la photo. Ils poussent souvent à investir des lieux interdits habituellement par l’établissement scolaire :

  • pelouse devant le bâtiment de l’administration (DIA 20) ;
  • combles du lycée (DIA 21).

D’un artiste à l’autre et d’une classe à l’autre, le groupe demeure la grande énigme de la photographie de classe. Une classe est-elle un groupe réel ou un simple rassemblement fictif ? Seul un travail suivi avec les élèves permet d’en décider (DIA 22 : graphique des affinités électives au sein d’une classe photographiée par Arnaud Théval).

Voici quelques présentations éclatées de classes ( DIAS 23 à 26) jusqu’à aboutir à un kaléidoscope de portraits individuels – mise en forme qui a été critiquée pour avoir ruiné l’idée même de photo de classe.

Pour finir, une citation de Denis Darsacq dans le catalogue Un artiste, une classe, édité à Pont-Audemer : « Préserver son identité au sein d’un groupe. (…) Tout le travail est là, réussir à distinguer des identités dans le groupe. C’est même notre responsabilité : ne pas faire comme dans ces rassemblements qui uniformisent les personnes et les transforment en partie d’un tout. En même temps, il faut produire une image dynamique qui nécessite un minimum de composition et d’ordre, ou de désordre très ordonné ! »