Ancienneté de la retouche

Les tirages d’exposition en grand format donnent parfois la possibilité d’entrer dans le détail de certaines images photographiques et d’y déceler des traces discrètes, mais visibles d’un travail de retouche.

C’était le cas sur ce panneau présenté à La Gacilly dans le cadre d’une exposition sur la photo de mode allemande des années 1960. On y voit la reproduction d’une photo en noir et blanc de Lo Olschner montrant un mannequin qui porte une « robe de sommeil par Vollmöller ».

Constellé de fines gouttes de pluie, ce grand tirage permet de déceler les traces de grattage qui ont permis ici d’affiner le cou du personnage, là d’estomper les rides de ses doigts. Ce minutieux travail réalisé sur le négatif, nécessitant des outils empruntés au matériel des graveurs et des peintres de miniatures, faisait partie des opérations de finition normales pour ce type de photographie prestigieuse, comme pour le registre du portrait lorsque le client y mettait le prix.


Photoshop a repris les mêmes outils pour composer les fonctionnalités de son logiciel de retouche.

La photographie en Belgique

Je signale aujourd’hui la parution de l’ouvrage collectif La photographie en Belgique. Mises au point sur un secteur, produit et édité par le bureau d’études de l’association professionnelle des Métiers de la Création SMartbe.

Il présente en particulier les résultats d’une enquête statistique à laquelle ont répondu un peu plus de 900 photographes professionnels.

J’ai eu le plaisir d’y apporter ma contribution sous la forme d’un texte synthétique sur les répercussions du numérique dans cette profession.

Ce livre peut être commandé directement auprès de SMartbe au prix de 10 €.

Derniers jours à La Gacilly

Depuis 10 ans, le petit bourg breton de La Gacilly organise chaque été un festival de photographies en plein air. Même si je ne goûte pas vraiment le style d’images exposées, le plus souvent inspirées de l’esthétique tapageuse des reportages publiés dans National Geographic ou Géo, voire dans Le chasseur d’images, l’une des revues qui parraine ce festival et organise un grand concours à cette occasion ; même si la thématique de la nature qui inspire cette manifestation depuis l’origine suscite plus d’images contemplatives ou catastrophistes que de reportages conséquents, je me laisse prendre chaque fois par la façon dont les photographies sont installées dans ce coquet village, au gré des murs de pierre, des rues pavées, largement fleuries, et des amas de verdure. Sous une pluie fine, comme hier, qui intensifie les couleurs, l’ensemble dégage une impression forte qui fait se demander à quoi ressemble La Gacilly pendant le reste de l’année, une fois que les photographies en ont été décrochées.

L’écran de la discorde

Première page affichée par Google Images sur le thème "Famille devant la télévision"

Regarder la télévision demeure pour une large part une activité familiale, en dépit de la multiplication des écrans dans les intérieurs domestiques. Il y a toujours un téléviseur central, souvent de grande taille aujourd’hui, devant lequel se retrouvent les différents membres d’une même famille, ne serait-ce que pour regarder quelques programmes d’information ou de divertissement. Ces moments deviennent peut-être fugitifs, mais ils ne disparaissent pas complètement, tant la télévision  est marquée depuis son origine par son caractère de loisir familial.

C’est également pourquoi elle reste un enjeu important dans les stratégies éducatives, qui émergent, pas toujours facilement, d’un consensus entre les parents – consensus soumis à de nombreux et souvent insidieux ajustements, sources de discordes souvent, au point  de voler en éclats lorsque les parents se séparent.

« Nous, affirme la mère (professeur), on n’est pas très télé. Si, on aime la télévision. Mon mari (directeur financier) pourrait la regarder beaucoup, les enfants aussi. Mais en fait, on a une vieille télé pas bien grande et on en n’a aucune dans les chambres parce que l’on sait que, sinon, on serait avec la télécommande à la main. »
Son fils, âgé de  8 ans : « Papa, il a dit qu’au grenier, on va aménager et qu’on pourra mettre dedans un écran géant de cinéma ! »
La mère : « Voilà ! Il est question qu’on aménage le haut, et le père et le fils fantasment sur un home cinéma ! » Elle-même n’est pas trop d’accord : « Parce que je les connais : ils seront toujours devant la télé. On ne sortirait plus, plus de vie sociale.
»1

On trouve ici un trait fréquent : c’est la mère qui s’investit le plus dans la transmission de certaines valeurs culturelles à ses enfants, ce qui se traduit assez souvent par un contrôle du temps qu’ils peuvent passer devant la télévision et des programmes qu’ils y regardent. Du moins tant qu’ils sont encore petits. Ce trait est nettement plus marqué dans les familles à fort capital intellectuel, mais il est également présent dans des familles plus populaires où de nombreuses mères ne se soucient pas moins de « cultiver » leurs enfants.

Souvent, le père se montre plus passif dans cette entreprise, quand il ne constitue pas un contrepoids dont les enfants essaient de profiter.

Ce garçon de 11 ans n’a pas le droit de regarder la télévision après le dîner, sauf le dimanche soir, mais seulement jusqu’à la première pause de publicité. Toutefois, il regarde les matchs de foot, « jusqu’à la fin, même s’il y a prolongation », même en semaine. Il le fait en compagnie de son père. « Sans mon père, je ne pourrais pas regarder. » (Les deux parents ont des postes de responsabilité dans le commerce)

Il y a donc très souvent du jeu dans le contrôle parental et du même coup une marge de manœuvre que les enfants savent parfaitement investir. L’âge à partir duquel ils gagnent le droit de regarder ce qu’ils veulent quand ils le veulent dépend d’ailleurs pour une bonne part de la solidité de l’accord éducatif entre le père et la mère.

Cet équilibre souvent précaire et malmené en permanence par la pression des enfants est rompu si les parents se séparent. On constate alors que chacun met en place de son côté le régime de consommation de la télévision qu’il souhaite, si bien que l’écart se creuse entre les deux. En passant de chez l’un à chez l’autre, les enfants sont soumis à des discordances culturelles devenues nettes, qui se traduisent par des équipements multimédias différents et des pratiques disproportionnées.

Chez sa mère (cadre dans un service de l’emploi), ce garçon de 11 ans n’a droit qu’à 30 mn d’écran par jour, après les devoirs, télévision ou jeu vidéo. Il parvient peu à peu à étendre ce créneau à 40-45 mn. Pas de télévision ni le matin, ni le soir des jours d’école. Le week-end, en revanche, il la regarde entre 1 h et 1 h 30.
Chez son père (éducateur spécialisé), il dîne devant « Le grand journal » sur Canal +. Il peut regarder la télé jusqu’à 21 h.

Chez sa mère, il doit demander l’autorisation pour allumer la télévision et elle reste toujours à proximité pour surveiller ce qu’il regarde. Elle enregistre certains reportages ou films qu’elle estime appropriés et les regarde à petite dose avec lui le week-end. Elle est persuadée qu’il regarde beaucoup la télévision chez son père ; elle ne l’en restreint que davantage.

Dans ces contexte conflictuels, les enfants essaient de tirer profit au maximum de la ruine des normes communes à leurs deux parents, voire, s’ils en ont les moyens, de ne plus dépendre d’eux pour accéder aux programmes télévisés. L’acquisition d’un ordinateur portable peut être un moyen efficace d’y parvenir.

Chez sa mère (aide soignante dans un hôpital), depuis qu’il s’est acheté son propre ordinateur, cet adolescent de 17 ans ne descend quasiment plus regarder la télévision sur l’écran du salon. Sachant, en outre, que sa mère a désormais son propre écran dans sa chambre, ils ne partagent quasiment plus aucun moment devant la télévision. Il s’est payé son ordinateur contre l’avis de ses parents, et particulièrement de son père (enseignant dans un lycée), très hostile à « ces symboles de la société de consommation ». Mais depuis le divorce, cet homme n’a plus guère d’emprise sur son fils. « C’est mon argent : j’en fais ce que je veux », affirme ce dernier. Sa mère s’insurge devant le temps qu’il passe sur son ordinateur, elle lui demande régulièrement d’arrêter, mais il continue sans lui prêter attention. Elle ne contrôle pas davantage ce qu’il y fait. « De toute façon, dit-elle, je ne comprends rien à ses trucs. »

Car, à l’inverse de la télévision, l’ordinateur est un outil essentiellement individuel, dont l’usage échappe beaucoup plus facilement au contrôle et à l’entendement des personnes extérieures. La généralisation des ordinateurs portables parmi les jeunes pourrait porter un coup d’arrêt aux usages collectifs de la télévision parce qu’elle engage avec les programmes télévisés un rapport désormais personnel, loin le plus souvent du regard des autres.

  1. Cet échange, comme toutes les cas concrets évoqués dans ce billet proviennent d’enquêtes réalisées par des étudiants de Licence 3 de sociologie. []

Le récit des photographes

La plupart des photographies à caractère informatif ou documentaire sont valorisées dans des articles de presse ou de revues, des livres, où elles sont accompagnées, voire entourées de textes. Ne serait-ce que des « légendes » qui signalent aux lecteurs ce qu’ils doivent « lire » plus particulièrement dans ces images. C’est dire à quel point le texte est prégnant dans ce « contexte » de publication : même si les photographies sont censées attirer l’œil plus immédiatement que des paragraphes de texte, il n’en demeure pas moins qu’elles restent sous l’emprise d’un texte qui est censé leur donner une signification, un texte qu’elles sont généralement chargées d’illustrer. Lorsque des chercheurs en sciences sociales produisant des photographies dans le cadre de leurs enquêtes de terrain se posent la question de leur publication, ils débordent rarement de cette formule canonique. La question de l' »essai photographique » comme forme possible de restitution des résultats demeure le plus souvent théorique, tant il leur semble difficile de remplacer purement et simplement le texte par des images. Le problème se pose peut-être moins dans le registre du film de recherche, dans la mesure où les images y sont associées au son, et fréquemment à un commentaire qui n’est jamais qu’une forme verbale de texte. Mais de simples photographies muettes, sans autre forme d’accompagnement textuel, est-ce simplement concevable ?

Pour avoir collaboré ces dernières années avec plusieurs photographes, j’ai eu la possibilité de voir comment ils abordaient cette question. A force d’en discuter avec eux, j’en suis venu à envisager la question du récit de leur point de vue : c’est cette approche que je voudrais présenter ici.

Entre 2005 et 2011, j’ai accompagné les interventions artistiques d’Arnaud Théval dans une dizaine de lycées professionnels de la région des Pays de la Loire, où ce plasticien proposait à des élèves de filières diverses de composer ensemble une image de leur classe, dans ce contexte à mi-chemin entre l’école et l’entreprise, mais également entre l’adolescence et l’âge adulte. Il en a tiré deux livres, Moi le groupe et Moi le groupe-2 (publiés en 2008 et 2010 aux éditions Zédélé) qui, on le verra, présentent en images le récit de sa démarche créatrice.

Avec une implication moindre, j’ai suivi entre 2008 et 2011 un autre artiste, Sylvain Gouraud, dans le travail de portrait qu’il mettait en œuvre auprès des patients du service psychiatrique des hôpitaux de Strasbourg. Là encore, il en est sorti un livre, intitulé A mesure (Editions Filigranes, 2011), très différent dans sa conception, particulièrement dans l’articulation entre les images et les textes.

Enfin, l’an passé, j’ai été sollicité pour écrire la préface du livre État des lieux, les lieux de l’État (Editions Libel, 2012), conçu par un photographe et deux sociologues, sur la restructuration des services publics de l’Équipement à Lyon. J’ai pu à cette occasion entrer a posteriori dans la logique de ce travail photographique et de la composition de l’ouvrage dans lequel, on le verra, la relation des photographies aux textes a été réglée par des moyens graphiques.

Dans ces trois cas, assez différents par ailleurs, on retrouve un lien, allant de l’intérêt intellectuel à la collaboration active, entre la production photographique et les sciences sociales.

Le refus de l’illustration

Les deux premiers photographes se conçoivent clairement comme des artistes plasticiens, n’utilisant d’ailleurs pas que la photographie, et le troisième comme un auteur évoluant dans un registre plus documentaire. Aucun ne produit donc des images pour « illustrer » quelque chose, encore moins un texte, si éclairant soit-il. La formule du livre s’impose dans les trois cas pour restituer la cohérence de leur démarche et pour éviter que telle ou telle de leurs images soit reprise isolément dans une logique classique d’illustration.

Le renversement des priorités entre texte et image est très perceptible lorsqu’on engage ce type de collaboration puisqu’il s’agit d’entrée de jeu d’écrire sinon sur ces images, du moins à leur propos. C’est donc le texte qui se met à leur service. Il concourt à les valoriser. Ces trois ouvrages sont clairement des livres d’images.

Et pourtant, ils comportent tous des textes, et même certains textes d’analyse.

Arnaud Théval était intéressé par mon regard de sociologue, au point de m’associer à ses interventions. J’ai pu en observer un bon nombre et nous en avons discuté très abondamment. Pour autant, il a refusé que je donne dans les deux opus du livre une analyse sociologique de ce qui s’était passé tout au long de ce processus de création en situation. Il s’est chargé lui-même d’en faire le récit, comme s’il ne voulait pas que ses images, sa démarche, finissent par entrer dans un modèle d’explication dont elles n’auraient été, une nouvelle fois, qu’une illustration.

Sylvain Gouraud partageait la même préoccupation de ne pas voir ses images expliquées par une autorité extérieure, tout en souhaitant lui aussi donner à voir quelle était sa démarche créative. Nous l’avons fait sous la forme d’un dialogue qui confronte deux approches d’un même phénomène – en l’occurrence les représentations de la maladie mentale – avec d’un côté des images et de l’autre des idées, mais sans que ces dernières aient le dernier mot.

L’option adoptée par David Desaleux est encore différente parce que le contexte de son travail l’est également : il a réalisé ses photographies conjointement avec deux sociologues qui enquêtaient en même temps que lui sur ces services de l’État. Chacun évoluait dans son registre. Le livre restituant aussi bien les images de l’un que les analyses des autres, toute la question a été de trouver quelle forme permettrait de les associer sans limiter les photographies à de simples illustrations.

La question du récit

La formule adoptée par Arnaud Théval est la plus inattendue de la part d’un artiste plasticien puisqu’il « raconte » à proprement parler ce qui s’est passé lors de chacune de ses interventions, sous la forme d’une sorte de roman-photo ou plutôt d’un « essai photographique », composé de beaucoup d’images et de courts textes de narration. Ici, l’artiste prend la plume pour livrer sa version et l’intégrer à son œuvre. Le livre est à ses yeux la formule la plus accomplie de ses créations parce que celles-ci ne se réduisent pas à une image ou une installation, mais engagent tout un processus de production aussi important, sinon plus, que le résultat final. Bref, c’est une œuvre qui a besoin de se raconter, et l’artiste s’en charge lui-même.

Les options choisies par Sylvain Gouraud et David Desaleux sont plus classiques : elles consistent à imposer la présence des images par leur mise en série, créant ainsi des espaces autonomes entièrement régis (ou presque) par une logique visuelle.

Après un court texte de fiction écrit par l’écrivain Martin Winckler, le livre de Sylvain Gouraud s’ouvre sur les 30 portraits qu’il a réalisés de personnes hospitalisées pour troubles mentaux. Seules mentions inscrites : l’échelle (« 1 cm = 6 cm ») et, pour chacune, le prénom, la date et l’heure de la prise de vue. Plusieurs textes de témoignage ou d’analyse sont regroupés au milieu du volume, avant une seconde série de 27 photographies pleine page, montrant les portraits précédents tels qu’ils ont été installés au domicile des personnes concernées. Notre dialogue conclut l’ouvrage. Le parti de séparer physiquement les textes et les images confère à ces dernières une présence autonome et en même temps prépondérante puisqu’elles occupent plus des trois quarts des pages du livre.

Dans État des lieux, les lieux de l’État, les textes (ma préface et les contributions des deux sociologues) ouvrent et ferment le livre, dont le cœur est consacré aux photographies. Celles-ci sont imprimées à l’italienne, une disposition graphique qui oblige à tourner le livre pour les regarder et du même coup à s’affranchir des textes. Car il y en a, disséminés irrégulièrement entre les photographies, mais il s’agit d’extraits anonymes d’interviews de personnes rencontrées au cours de l’enquête. Cette mise en page rapproche les images des matériaux d’enquête, mais en même temps les autonomise puisqu’on ne peut pas les regarder tout en lisant ces bribes et que, en outre, il n’y a aucun lien entre les unes et les autres. La couleur du papier accentue ce contraste : rouge pour les citations, vis-à-vis blanc le plus souvent pour les photographies.

« Elles se lisent d’elles-mêmes », m’affirmait Sylvain Gouraud. Quant à David Desaleux, il entendait « poser un discours en images, qui ait une valeur par lui-même, sans qu’il y ait forcément un pendant [i.e. un texte] explicite ». Cela pose deux questions : auraient-ils pu concevoir chacun un livre composé uniquement d’images ? quel discours, quel récit livrent leurs images ?

Que des images ?

L’ambiguïté de la démarche de ces trois photographes, et en même temps ce qui fait son intérêt, c’est qu’ils affirment l’autonomie conceptuelle de leurs images tout en éprouvant le besoin d’enrichir leurs livres avec des textes, principalement d’analyse. Ils se démarquent du texte tout en le recherchant. David Desaleux, en particulier, trouve intéressant de travailler avec des sociologues parce que cela lui permet d’assumer plus nettement encore « la question de la non-objectivité de la photographie. J’y tiens. » Au risque d’aboutir à une incompréhension mutuelle.

Cette manière de confronter ses images à des textes qui ne cherchent pas à les expliquer ou qui ne vont pas y puiser l’illustration de leur propos, démarque la production du photographe du registre informatif ou documentaire et la propulse dans l’artistique. C’est donc un enjeu fort pour les photographes-créateurs. En d’autres termes, réunir des auteurs autour d’un projet photographique contribue à asseoir la légitimité créatrice du photographe qui a d’autant plus besoin des textes qu’il s’en affranchit.

De son côté, Sylvain Gouraud considère l’image « comme une expérience vécue, l’image, la photo, comme un compte rendu d’une situation. Du coup, ces images et ces situations sont vouées à être expliquées. (…) Souvent, l’image ne suffit pas à révéler le rapport que cette personne [en particulier] entretient avec [la photo qui en est présentée. » Arnaud Théval est probablement dans la même logique puisque les livres qu’il compose incluent ses œuvres dans le récit de leur mode d’élaboration.

Les trois ont besoin de textes, en partie pour s’en démarquer, mais tout autant pour révéler les expériences vécues dans la réalisation de leurs images, du moins pour en donner une idée puisque le récit en demeure forcément incomplet et que la part de mystère des images ne saurait être complètement élucidée. « Un documentaire, mais qui n’explique pas les images », tel était le projet de Sylvain Gouraud pour son livre A mesure.

Le récit des images

Il reste la question du récit des images, du récit par les images. Lorsque les photographes sélectionnent leurs clichés et en composent des séries, quel(s) récit(s) élaborent-ils ? Et d’abord, s’agit-il d’un récit ?

Composer une série obéit en premier lieu à des considérations esthétiques. Ce qu’exprime bien David Desaleux :

« L’esthétique de la suite (…), c’est de (…) de créer des espaces où ça respire un peu plus, des espaces où c’est beaucoup d’information… Quand tu mets des images les unes à côté des autres, tu les mets dans un certain sens et ça te paraît évident. Si tu les déplaces, tu sens que c’est trop chargé d’un côté, trop léger de l’autre. Et du coup, il y a des jeux qui se font, certaines images entre elles donnent une histoire parce que l’une sera un petit élément dans un grand espace, d’autres où sont associées beaucoup de choses, et l’une à côté de l’autre, elles se font contrepoids, contrepoint, et ça crée quelque chose. Je ne sais si le mot ‘esthétique’ [convient], mais c’est le contenu de l’image qui t’amène à ça. Pas le contenu intellectuel, mais le contenu formel.

Dans le bouquin, il y a ça aussi. Il y a des pages qui sont blanches, ou qui sont rouges, enfin qui sont vides de quelque chose, parce que ça donne de la respiration qui permet une meilleure lecture du livre. Quand tu fais un bouquin, si tu mets que des pages pleines de texte ou d’images, à un moment tu sens qu’il y a trop et tu as envie de faire quelque chose d’autre. Et c’est là qu’un graphiste va arriver à dire : ‘On va mettre un titre qui va ne prendre que cette place-là sur le livre.’ Ça permet de respirer. Ou une page blanche, etc. Il y a différents degrés dans le jeu avec ça. Dans une série d’images, ça me semble important de prendre en compte comment tu navigues d’une image à une autre, comment l’une appelle un peu la suivante, ou elles se répondent, et qu’elles ne s’entrechoquent pas non plus. Certaines images mises l’une à côté de l’autre n’ont plus aucun intérêt, elles vont se gêner, alors qu’avec une autre, elles vont se répondre et donner quelque chose d’intéressant. »

Ces critères peuvent servir à agencer une série d’images aussi bien pour un livre que pour une exposition. Ils peuvent être communs à un photographe ou à un graphiste. Ils travaillent sur la dimension proprement formelle des images. Ils s’efforcent de stimuler l’œil du spectateur ou du lecteur et d’entretenir sa curiosité visuelle.

On appréhende ici combien les photographes sont des spécialistes du regard, qui abordent par exemple la formule du livre sous son angle spécifiquement visuel, à la différence des intellectuels que nous sommes qui se préoccupent avant tout du contenu du texte, et très secondairement de sa mise en forme. Sylvain Gouraud a déterminé la dimension de son ouvrage en fonction de ses préoccupations d’échelle, à savoir que ses portraits – dont les originaux sont grandeur nature, c’est-à-dire de la même taille que les sujets représentés – soient tous reproduits à la même échelle ; la formule du 1/6° a finalement été choisie et a donné au livre un format assez imposant.

Dans tout ceci n’entrent guère de préoccupations narratives. Quand David Desaleux affirme que ce travail de mise en forme vise à permettre « une bonne lecture de l’ensemble », il n’évoque pas un récit proprement dit. Tout juste glisse-t-il que « certaines images entre elles donnent une histoire ». Oui, mais laquelle ?

Ici, le vocabulaire n’aide pas, tellement il reste empreint des termes forgés pour la littérature. Les photographes de presse affirment souvent que leurs photos racontent une histoire, mais c’est surtout parce que cette histoire est déjà écrite par d’autres, en l’occurrence les journalistes, et qu’ils sont chargés de l’illustrer. Le dicton ressassé « Une photo vaut mille mots » n’aide pas à y voir plus clair.

La polysémie des images suscitent de nombreuses interprétations possibles, qui sont autant de départs possibles d’histoires laissées à l’initiative du spectateur. Face à une série de photographies, il y a toujours moyen de greffer un scénario fictif, mais ce ne sont pas les images qui le dictent puisque, précisément, elles restent muettes. En ce sens, on ne peut pas dire qu’elles racontent quoi que ce soit.

« Il y a évidemment un récit, affirme David Desaleux, mais qui n’est pas forcément évident. » Lorsqu’on interroge les photographes sur cette question, beaucoup soulignent qu’ils ne travaillent pas dans le registre de l’explicite (« L’art montre sans démontrer », disait en substance le peintre Tapiès). Ils valorisent même la part de mystère qui reste attachée à leurs images, en particulier pour se prémunir contre les interprétations réductrices. Produire des images allusives, elliptiques, faussement simples, est devenu la marque de fabrique de quantité de photographes créateurs, qui ne tiennent pas à expliciter leurs options formelles. Ils revendiquent des niveaux d’appréhension moins intellectuels, puisant davantage dans les émotions, les sensations. Que l’on ne comprenne pas deviendrait le meilleur signe que ça se passe ailleurs.

On n’est pas dans le registre du récit proprement dit, mais dans une autre forme d’appréhension de la réalité, qui n’entend pas faire appel à l’intellect, ni faire usage du langage. Une sorte de mutisme évocateur, suggestif, voire délibérément crypté. Sylvain Gouraud, par exemple, a choisi le bleu de la couverture de son livre parce qu’il évoquait « une sorte de froideur de l’hôpital » ; de même, l’encadré « Sylvain Gouraud Octobre 2008-Novembre 2011 » renvoyait aux étiquettes apposées sur les échantillons médicaux. « Ce n’est pas forcément explicite, mais ça participe… », et d’ajouter : « Je ne sais pas jusqu’à quel niveau il faut que ça soit forcément explicite. »

Dans son livre La chambre claire, Roland Barthes a eu recours au vocabulaire latin pour distinguer le sens obligé des clichés photographiques, particulièrement dans le registre de la presse ou de l’image documentaire (studium) et ce qui s’en échappe forcément, le détail enregistré involontairement (un chien qui traversait la rue à cet instant) ou qui capte l’attention flottante du spectateur (punctum). Il est évident que Barthes appréciait particulièrement ce point de fuite qui lui permettait de ne pas rester prisonnier de la « légende » de l’image, « l’assimilation de « là, on voit ça » », pour reprendre les termes de David Desaleux. Autant le studium relève du sens commun, des conventions culturelles de la représentation, autant le punctum interpelle la sensibilité individuelle.

Les photographes dont il est question ici revendiquent un regard personnel sur des réalités sociales. Ils vont au contact d’images toutes faites – celle de l’élève qui apprend un métier, celle du malade mental, celle d’une administration publique – et s’efforcent d’en interroger les évidences, soit en bousculant les codes de représentation, soit en créant des énigmes visuelles à partir de ces mêmes réalités, des images faussement simples ou vides, comme les portraits de Sylvain Gouraud sur lesquels ne se voit pas la maladie mentale. Dans tous les cas, il leur faut expliquer non pas ce qu’ils donnent à voir, mais comment ils ont procédé. Le récit ne procède donc pas des images elles-mêmes, qui s’y refusent. Il devient partie intégrante du travail de création (d’où son aboutissement sous la forme d’un livre) puisque, comme dans toute forme d’art conceptuel, la démarche importe autant que le résultat final. On pense ici, dans un autre registre, à Raymond Depardon qui, depuis trente ans, écrit (de plus en plus) pour signifier, du moins suggérer, ce que ne montrent pas ses photos.

Au final, ces trois exemples mettent en question la possibilité de construire un récit en images : d’une part, les images proposées ici ne racontent rien explicitement, elles auraient plutôt tendance à se dérober à toute proposition de récit ; d’autre part, leurs auteurs sollicitent des textes (voire les écrivent eux-mêmes), mais pas pour raconter ce que montrent leurs images. De fait, le plus intéressant se joue dans la dialectique entre les images et les textes. Toute photographie porte la trace à la fois de l’objet dont elle a fixé le reflet lumineux et du regard porté sur cet objet par le photographe. C’est d’ailleurs bien là l’intérêt de l’image photographique, comme de toutes les images indicielles : tenir ensemble le réel et sa représentation, donner à voir inséparablement quelque chose et une façon de le regarder.

Cette articulation est précieuse pour le spectateur qui découvre ces images car elle le prévient contre l’assimilation mécanique de l’image au réel. Mais en même temps, il y a obstinément du réel dans ces images-là. Une photographie prise en situation oppose toujours une forme de démenti sinon aux interprétations proposées par l’analyste (par exemple un sociologue), du moins à son ambition, très fréquente, de théoriser la totalité du réel observable. La moindre photographie se prête à divers registres de lecture, mais toujours en partie tant elle porte la trace de composantes multiples, révélatrices de la complexité du réel. En regardant attentivement une photographie, en assumant le risque de la confronter à l’interprétation qu’on en propose, on donne au lecteur la possibilité de sonder la validité de la « légende » qui lui est proposée. Les artistes évoqués ici insistent sur l’importance de laisser au spectateur la liberté de se construire son propre récit. Il serait utile qu’il en aille de même dans les recherches en sciences sociales, pour peu qu’elles laissent accessibles leurs sources, leurs données, leurs images. Images et textes pourraient alors fonctionner comme un attelage réflexif, chacun conduisant à s’interroger sur l’intérêt des unes et sur la portée des autres.

« C’est vrai que ça perturbe beaucoup [de travailler avec un sociologue], reconnaissait David Desaleux, même plus que beaucoup (…). Je trouve intéressant de proposer deux façons différentes, l’une qui cherche l’objectivité et l’autre pas, d’être sur un même sujet et de cheminer ensemble. C’est très intéressant. »

Les ressources du multimédia

Dernier point commun à ces trois réalisations : chacune a mobilisé à sa façon les ressources du multimédia. Arnaud Théval, assez classiquement, se sert de son site internet comme une vitrine pour présenter son travail. Sylvain Gouraud et son éditeur ont conçu une version du livre en ligne, qui le présente sous une autre forme sans nécessairement en modifier le contenu. Enfin, les auteurs du livre État des lieux, les lieux de l’État ont donné un premier aperçu de leur travail dans un article publié par la revue en ligne ethnographiques.org, dans lequel le rapport des images au texte se présentait encore différemment. D’un côté, certaines photographies étaient sollicitées dans le corps du texte pour illustrer tel ou tel aspect de la démarche d’enquête ou de la situation étudiée ; de l’autre, la totalité des images était présentée dans une galerie autonome que le lecteur pouvait parcourir à sa guise. On trouvait donc confrontés ici, juxtaposés plutôt, les deux registres les plus antinomiques de l’image : l’image-illustration et l’image-exposition.

Le multimédia pourrait permettre de combiner les deux d’une manière plus satisfaisante, plus imbriquée sans pour autant réduire l’un des deux termes de cette alternative. Dans le fameux livre Let us praise now famous men (1941), fruit de la collaboration entre le photographe Walker Evans et l’écrivain James Agee, les images du premier étaient présentées en premier, sans aucune légende ni mot d’explication, puis venait le texte d’Agee, lui-même guidé par sa propre inspiration. Le lecteur découvrait ainsi les images sans grille de lecture et pouvait y retourner ensuite à la lueur de ce qu’il avait compris par l’approche de l’écrivain. Le multimédia donne des possibilités multiples d’opérer ces va-et-vient. Un simple lien hypertexte sur une image permet d’accéder à un texte, sans qu’il soit nécessaire d’inféoder physiquement l’image au corps de ce texte. D’autres liens peuvent même s’ancrer sur telle ou telle partie de l’image pour guider l’attention du lecteur sur un détail qui ne lui est pas forcément perceptible d’emblée : c’est le procédé qu’a utilisé l’ethnologue Patrick Plattet pour présenter certaines de ses photos de terrain dans un article de  2002 publié dans ethnographiques.org.

Il y a certainement là matière à raffiner ces mises en lien afin de construire un, voire plusieurs récits à partir des images tout en laissant à celles-ci leur pleine présence elliptique. En améliorant et diversifiant de tels dispositifs de présentation, on parviendrait peut-être à sortir de l’opposition entre la forme-texte, qui tend à réduire les images à de simples pré-textes, et la forme-image qui, elle, se dérobe aux récits.

Ce texte a fait l’objet d’une première présentation lors du congrès de l’ACFAS, à Québec, le 7 mai dernier.

La personnalisation de l’actualité-2

Fort des remarques et suggestions de mes lecteurs, j’ai repris l’examen des numéros de Libération de la semaine dernière pour inclure dans mes comptages la place occupée par les différents registres de photographie d’actualité. J’en ai profité pour me limiter plus strictement aux images illustrant des sujets d’actualité, en dehors donc des sujets culturels qui sont très souvent focalisés sur des personnalités et plus proches de la promotion que de l’information. Le nombre total de photographies prises en compte est donc moins important que dans mon premier tableau. Logiquement le nombre de portraits l’est également.

J’ai pris en compte la dimension des images en reprenant les normes professionnelles rappelées par Thierry Dehesdin. Toutefois, la mise en page de Libération est souvent traître dans la mesure où les photos à cheval sur deux pages sont fréquentes : ce ne sont pas des doubles pages, mais équivalent-elles alors à une page entière, ou à une demi-page lorsqu’elles sont plus petites ? Une photo verticale occupant les deux-tiers d’une page doit-elle être comptée pour une pleine page ? Il n’est pas toujours évident de trancher. J’ai assimilé à des vignettes les images plus petites qu’1/8° de page et, dans mes évaluations de la surface totale occupée par les différents registres de photographies, j’ai considéré que les vignettes et assimilées comptaient chacune pour 1/10° de page. Au final, l’exercice est intéressant parce que ses résultats, on va le voir, sont sensiblement différents d’un simple comptage numérique. Cependant, il fait surgir des difficultés multiples pour établir des statistiques fiables.

Nombre Surface
Portraits 59 32 % 8,19 16,9 %
Personnalités politiques en action 27 14,7 % 9,64 19,9 %
Reportages ou assimilés 71 38,6 % 20,8 43 %
Visuels d’illustration 27 14,7 % 9,73 20,1 %
TOTAL 184 100 % 48,36 99,9 %

Premier constat : les portraits sont massivement des images de très petite dimension, vignettes (43) ou 1/8° de page (8). Si bien que la place totale qu’ils occupent dans le journal est moitié moindre que leur nombre. Leur impact visuel est donc faible. Ce qui conduit à se demander pourquoi on les met.

Les photographies de personnalités politiques en action sont de taille plus importante : 16 font au moins 1/4° de page et 3 font une pleine page ou la couverture du journal. Elles occupent donc une place visuelle plus importante que leur nombre. Si l’on peut parler de personnalisation de l’actualité, c’est probablement avant tout à propos de cette mise en avant des acteurs de l’actualité politique. Mais il tout aussi probable que ce trait journalistique n’a rien de nouveau.

Les clichés de reportage sont ceux qui, le plus souvent, se voient attribuer par Libération une surface importante dans ses colonnes. 22 occupent au moins une demi-page, dont trois la pleine page ou la couverture. Donc, en termes visuels, le registre du reportage reste le plus présent.

La surprise ici est de constater que la dimension accordée aux visuels d’illustration, qu’il s’agisse de photographies, de dessins ou d’infographie, est sensiblement plus importante que leur nombre. La moitié (13 sur 27) occupent au moins une demi-page, dont 3 une page entière. En définitive, si le reportage, bien qu’encore important dans Libération, voit sa place limitée, c’est peut-être moins lié à la prolifération des portraits, souvent minuscules, qu’à la publication d’images purement illustratives qui viennent égayer des articles d’information, voire en tenir lieu.

La personnalisation de l’actualité

La semaine dernière, j’ai récupéré par hasard un numéro de Libération. Comme cela fait longtemps que je ne lis plus ce quotidien, j’ai eu la curiosité de regarder à quoi il ressemblait actuellement.

Ce qui m’a aussitôt surpris, c’est le grand nombre des portraits illustrant ce numéro : pas moins de 26 ce jour-là, sur un total de 42 photographies publiées. Le reste était composé de 10 clichés de reportage (ou assimilés), 3 photos représentant des personnalités politiques en action et 3 visuels d’illustration de thèmes divers.

Je n’aurais pas imaginé voir l’actualité réduite à ce point aux portraits de ceux ou celles qui font l’actualité. Certes, c’est une tendance clairement repérable dans les médias depuis quelques décennies. D’ailleurs, le registre du « people » ne s’est jamais aussi bien porté ; il assure de confortables gains aux agences de presse, d’autant moins disposées par conséquent à risquer de l’argent sur des reportages dont elles ne peuvent escompter aussi aisément la publication dans les journaux ou les magazines.

Pour ne pas extrapoler trop hâtivement à partir d’un cas particulier, j’ai pris la peine d’examiner tous les numéros de Libération parus la semaine dernière. Je n’ai pas pris en compte les rubriques culturelles ou télévision, dans lesquelles l’information est toujours très personnalisée. Voici ce qu’il ressort de mes comptages :

Portraits 82 40 %
Personnalités politiques en action 23 11,2 %
Photos de reportage (ou assimilées*) 81 39,5 %
Visuels illustratifs 14 6,8 %
Dessins 5 2,5 %
TOTAL 205 100 %

* Par exemple des paysages.

Le numéro que j’ai eu entre les mains se révèle donc atypique, mais pas tant que cela. De fait, la proportion des portraits avoisine les 50 %, si l’on considère que les clichés représentant des personnalités politiques en action ne sont jamais très loin du registre du portrait (cadrage serré évacuant le contexte, accent mis sur les visages et leurs expressions). Près de 10 % des illustrations sont de pures illustrations, qu’il s’agisse de photographies ou de dessins. Si bien qu’il ne reste plus guère que 40 % des clichés issus de reportages d’actualité ou, du moins, donnant à voir quelque chose plus ou moins en lien avec l’actualité dont il est question dans les articles. C’est bien peu.

Il est loin le temps où Libération faisait figure de référence en matière de photographie de presse, imposant dans le concert des quotidiens un regard à la fois décalé et créatif sur l’actualité. Le temps des photographes-auteurs et de l’agence Vu.

Pour une révision de ces données chiffrées, voir le billet suivant.

Publicité Facebook

Une photo pour illustrer la publicité d’une chaîne de magasins spécialisés dans les loisirs créatifs et les produits culturels au sens large. Le client immortalise ses achats en se photographiant au moyen de son téléphone portable en compagnie du vendeur qui porte ses achats. Leur sourire forcé ressemble davantage à celui des championnes de natation synchronisée au bord de l’asphyxie qu’à celui de deux potes heureux de se retrouver.

Tout ça pour faire passer l’idée que la rentrée n’est pas le cauchemar redouté par beaucoup, mais peut se révéler un moment agréable de découvertes et de rencontres.

Le style de la photo est clairement celui des (auto-)portraits que l’on fait aujourd’hui à foison, en toute occasion, pour les publier immédiatement sur sa page Facebook. Rencontre de la photographie, du téléphone portable et des réseaux sociaux, cette imagerie devient à présent un motif publicitaire tous azimuts, repris ici au service d’un message assez banal (les avantages de la commande via internet, une sorte de « drive-in » à la mode culture). Mais peu importe puisqu’il fait jeune, dans le coup, et « fun et peps », comme on dirait sur Canal + en ces temps de rentrée.

Comment délimiter ?

La revue Réponses Photo vient de consacrer son nouveau hors-série à la question : Où s’arrête la photographie ? « Pourquoi faire une différence de nature entre un ‘dessin’ et une ‘photo’ si tous les deux naissent de l’imagination d’un graphiste devant son ordinateur ? Et ‘récupérer’ (‘voler’, pourrait-on dire) des images sur Internet, les fusionner, les retoucher pour construire un ‘travail photographique’, est-ce encore de la photographie ? » (extrait de l’éditorial de Jean-Christophe Béchet).

L’interrogation est alimentée par les transformations récentes de l’activité photographique, sous l’effet combiné du passage au numérique et de la généralisation d’Internet. Dans ces conditions, ne vaudrait-il pas mieux abandonner l’appellation de « photographe » au profit d' »artiste de l’image numérique » ou encore de « DJ visuel » ; et le terme de photographie pour parler plutôt de « collages numériques », de « montages digitaux » ou de « peintures informatiques » ? L’essentiel des réponses, souvent contradictoires, données à ces questions est apportée par des photographes professionnels, ce qui constitue le principal intérêt de ce numéro.

La plupart sont des photographes « créateurs » qui exposent dans des galeries et vendent à des collectionneurs. Ils tutoient directement le monde de l’art contemporain, sans être pour autant des artistes plasticiens, c’est-à-dire des artistes formés dans des écoles de beaux-arts qui incluent la photographie dans leur palette créative. C’est d’ailleurs bien là l’inconfort de leur position : comment font-ils pour continuer à se réclamer du sérail photographique lorsque leur travail les conduit toujours davantage vers les cercles de l’art contemporain, où la photographie fait désormais partie du terreau multimédia dont se nourrissent quantité d’artistes ? « J’ai intensément voulu faire partie de la famille des photographes traditionnels, explique Cédric Delsaux, c’était très important pour moi d’être reconnu comme tel mais je dois admettre que je m’éloigne de cette photographie tout en continuant pourtant à me prétendre photographe. (…) Même si on m’enlève le statut de photographe, on ne peut pas m’enlever ma volonté de présenter une image qui soit réalisée dans toutes les règles de la photographie traditionnelle. Les questions de lumière, de mise au point, de densité, de couleur, de rendu, restent au cœur de ma démarche. »

Cédric Delsaux est passé par la publicité, d’abord comme concepteur-rédacteur, puis comme photographe free-lance, avant de développer une  production plus personnelle désormais largement exposée. Ancien reporter de l’agence Vu, confronté à la chute de ses ventes pour la presse, Guillaume Zuili s’est à son tour consacré à une œuvre personnelle, valorisée dans les galeries. D’abord photographe de plateau en Australie, Vee Speers est venue tenter sa chance à Paris ; elle y a trouvé du travail dans un grand studio de mode, où elle a appris à concevoir de « belles lumières », mais d’où elle est partie pour se lancer dans des séries d’auteur, vendues aujourd’hui dans le monde entier. Gilles Desrozier a occupé plusieurs emplois dans la photogravure, dans le groupe Hachette, où il a supervisé le passage au numérique, puis au journal L’Équipe, avant d’exposer ses propres créations et d’entrer dans la galerie Baudoin Lebon.

La question des limites de la photographie est donc posée en premier lieu par ces professionnels, venus de divers horizons de la photographie commerciale, qui, par contrainte ou par choix, s’en sont éloignés pour faire reconnaître un style personnel, une création originale et gagner ainsi l’intérêt des marchands d’art et des collectionneurs. Cette transition s’est effectuée largement grâce au numérique.

Pour autant, certains continuent à combiner le numérique et l’argentique, en particulier pour réaliser des tirages de collection. Et surtout, ils ne travaillent pas comme des artistes numériques réalisant leurs images entièrement sur ordinateur, mais bien plutôt, à la manière de photographes de publicité ou encore de cinéastes, spécialistes du studio, de ses effets de réel et de ses trucages : ils « réalisent » leurs images avec les techniques traditionnelles de la prise de vue, rehaussées, complétées, prolongées par une intense post-production. Il serait long d’énumérer les occurrences, tout au long de ce numéro, qui révèlent dans leurs propos ou leurs pratiques à quel point ils campent dans un entre-deux qui, d’un côté entend se libérer des contraintes et des dogmes de la photographie naturaliste, mais de l’autre, continue de se rattacher à quelque chose qui resterait quand même de la photographie. Ne serait-ce que certains effets de réalisme travaillés à l’extrême dans leurs images même les plus artificielles ; ou tout bonnement le fait que leurs compositions numériques conservent comme point de départ des clichés « classiques ». Même un jeune photographe, comme Thibault Brunet, qui expose des images tirées d’un jeu vidéo, affirme que son travail est « un travail de photographe. L’origine de mes photographies est moins conventionnelle, moins traditionnelle, mais mes gestes et mes intentions sont ceux d’un photographe. Dans un sens, mon travail est parfois plus proche encore du photo-reportage. »

Ce hors-série de Réponses photo réserve également une place à des artistes passés par les Beaux-Arts, comme Marc Chostakoff, un des tout premiers pionniers du numérique en France, et Thibault Brunet ; ou ayant toujours œuvré à une création personnelle, en marge de leur activité professionnelle principale, comme Jean-Michel Fauquet et Michaël Jasmin. Pourtant eux aussi, revendiquent une attache forte à l’univers de la photographie, ne serait-ce que par cette formule de Marc Chostakoff qui joue sur les contraires : « Mon travail se situe dans la proposition d’une illusion annoncée qui a valeur de vérité par son statut de photographie. » D’autres parlent de « fictions réalistes ».

Au fond, la question des limites de la photographie est nourrie ici par l’attrait ou la crainte de jusqu’où peut-on aller trop loin. Jusqu’où la photographie peut-elle s’étendre, se diversifier, sans se confondre avec le graphisme, sachant que le numérique a définitivement effacé les frontières visibles entre le dessin et l’empreinte photographique ?  C’est une question de professionnels, en ce sens qu’elle renvoie à des parcours de formation, à des itinéraires, à des carrières, et aux transformations globales d’un univers professionnel qui l’ont profondément remanié en l’espace de quelques décennies. Il aurait d’ailleurs été intéressant de solliciter l’avis de quelques artistes plasticiens qui, comme il y en a tant aujourd’hui, utilisent le médium photographique comme un outil de création parmi d’autres, afin de voir si la question des limites de la photographie les concerne ou leur paraît complètement dépassée ; s’ils se soucient de la nature et du mode de composition de leurs œuvres, comment ils les réfléchissent et les justifient, etc. Car il n’est pas sûr que le travail des créateurs interrogés par Réponses Photo, même celui des plus « plasticiens » d’entre eux, côtoie vraiment l’art contemporain dans ses déclinaisons les plus emblématiques.

Un dernier point mérite d’être souligné : d’un bout à l’autre de ce dossier, il n’est quasiment pas question de la prolifération des amateurs à la faveur du numérique et encore moins des nouvelles pratiques communicationnelles de la photographie, sur lesquelles se sont cristallisées certaines polémiques récentes. Ceci révèle, à mon sens : 1. que la production de ces professionnels qui ont réussi à s’implanter entre la photographie et l’art contemporain n’est en rien affectée par l’extension sans limite des pratiques amateurs de la photographie ; 2. qu’une part des incompréhensions actuelles provient de ce que les discours des professionnels et ceux des observateurs extérieurs à leur monde, plus soucieux quant à eux des nouveaux usages sociaux de la photographie, expriment des points de vue radicalement différents, c’est-à-dire non seulement des opinions, mais des positions sociales, culturelles très éloignées.

Trompe-l’oeil-2

Que se passe-t-il place des Vosges, à Paris ? Est-on en train de la relooker comme en Irlande du Nord en vue d’un prochain sommet international ? Pas du tout. Nous sommes là en présence d’une installation publicitaire qui mime le bâtiment que ses recettes vont contribuer à restaurer. Merci Apple.

Dans un cas comme dans l’autre, une photo grandeur nature est apposée sur une construction pour en figurer, ici son état à venir, en Irlande son état fantasmé. Mais bien sûr, place des Vosges, Apple n’entend pas oublier ses intérêts commerciaux sous ses dehors de mécène. Finalement, pourquoi les promoteurs du trompe-l’œil généralisé irlandais n’ont-ils pas invité des grandes marques à apposer leur griffe sur ces friches urbaines ? Il ne leur en aurait rien coûté et les dirigeants les plus riches de la planète auraient été en pays connu.

Par hasard et association d’idées, je suis tombé le lendemain sur un chantier à Versailles qui lui aussi affiche fièrement et en grand l’objectif de restauration d’un bâtiment ancien, mais au profit d’une importante opération immobilière. Là encore, le supplément d’âme revendiqué par cet intérêt porté au patrimoine historique sert des intérêts économiques bien compris.

Complément du 15 décembre 2013 :

Cette fois-ci Apple habille tout le coin de l’île de la Cité pour faire la promotion de l’IPhone 5 :

Connaître, reconnaître

Capture d'écran de la galerie de portraits publiée sur le site de Libération

Hier, à Chamarande, alors que nous étions en train de regarder les portraits de détenus exposés par Sylvain Gouraud, j’ai entendu une employée de la prison de Fleury Mérogis dire à sa collègue en lui montrant du doigt la photo ci-contre :

« Celui-là, il n’est plus comme ça. Il s’est fait complètement raser le crâne. »

J’ai alors souligné que sa remarque révélait qu’elle reconnaissait ce détenu, même sur cette photo qui nous le montre presque complètement de dos.

« Forcément, m’a-t-elle répondu, on le reconnaît parce que nous, on le connaît. »

Re-connaître, le mot le dit assez bien, suppose en effet de connaître déjà. Selon les termes du dictionnaire Larousse, c’est « juger quelqu’un, quelque chose, les déterminer comme déjà connus à une date antérieure ». Dans ce contexte familier, point n’est besoin de voir le visage. un simple trait suffit : la coupe de cheveux, le son de la voix, un vêtement même.

Je me souviens des anecdotes que me racontait une femme férue de photographie qui, avec son appareil, était devenue la chroniqueuse des faits et gestes des habitants du village où elle possédait une résidence secondaire. A force de bien les connaître, elle pouvait composer des images cryptées qu’eux seuls étaient en mesure d’élucider. Comme cette plongée sur l’enfilade des pieds d’une cohorte de pompiers attablés pour un banquet, qui eut beaucoup de succès : chacun reconnaissait ses chaussures !1

Le paradoxe de l’administration pénitentiaire, qui entend contrôler l’image des détenus afin que celle-ci ne puisse pas permettre de les identifier, est que cette vigilance est dévolue à des agents qui ne connaissent pas les détenus personnellement. Comment pourraient-ils décider s’ils sont reconnaissables ou pas sur les photos qui en sont faites ? Sachant que dérober leur visage ne suffit pas à les rendre méconnaissables.

La photographie est devenue un outil central pour l’identification des individus depuis qu’elle figure obligatoirement sur les papiers d’identité. Mais, si l’on y réfléchit, on se rend compte qu’un contrôle d’identité fonctionne à l’inverse d’une relation de re-connaissance. En effet, je reconnais quelqu’un parce que je l’ai déjà vu, parce que, d’une manière ou d’une autre, je le connais déjà. Je le reconnais si ce que je vois de lui aujourd’hui correspond à ce que j’en sais ou en ai déjà vu. Dans le contexte très localisé de l’exercice de leur fonction, les gendarmes sont souvent amenés à réduire les formules d’identification en recourant à cette expression qui résume leur expérience vécue de l’interconnaissance : « bien connu de nous »‘. Il en va tout autrement lorsqu’un policier ou un douanier me demande mes papiers. Dans le va-et-vient qu’effectuent ses yeux entre ma photo et mon visage, il ne cherche pas à voir s’il me reconnaît, puisqu’il ne m’a jamais vu ; il cherche à évaluer si je ressemble à ma photo, auquel cas il y a de fortes chances que mon identité soit celle qui figure sur mes papiers.

La question de savoir si cette photo me ressemble n’est pas de circonstance. De fait, elle serait beaucoup plus difficile à trancher. Autant un inconnu peut conclure rapidement que je suis bien l’individu représenté par la photo qu’il a entre les mains, précisément parce qu’il ne me connaît pas et m’appréhende dans les grandes lignes, autant un proche va interroger ma photo dans sa capacité à me représenter tel qu’il me connaît. Pour un inconnu, il suffit que je corresponde physiquement à mon image ; pour un familier, il faut que mon image corresponde à ce qu’il sait de moi, de mon physique comme de mon caractère. C’est rarement le cas.

La question du stéréotype est donc avant tout une question de destination : pour qui sont faites les images ? A celui qu’elles représentent ou à d’autres, à des connaissances ou au public en général ? Selon la réponse à ces questions, le critère de la ressemblance ne sera pas réglé de la même façon. Le stéréotype est une représentation déformante, réductrice, mais c’est un masque aussi qui peut parfaitement faire l’affaire pour l’extérieur. Alors qu’un portrait pour soi est scruté avec autrement plus d’attention et d’exigence.

En censurant la plupart des portraits de détenus, l’administration pénitentiaire alimente, consciemment ou non, le stéréotype de l’individu dangereux dont il vaut mieux ne pas croiser le regard. En prenant au contraire les effets de masque comme point de départ de son travail photographique avec quelques détenus de Fleury Mérogis, Sylvain Gouraud a produit, co-produit des images qui ne ressemblent pas à celle que l’on se fait des individus emprisonnés.

L’un de ces détenus, qui participait au brunch d’hier, a déclaré qu’il ne pouvait pas envoyer à ses familles les photos réalisées par Sylvain Gouraud parce qu’on n’y voyait pas son visage. A quoi lui serviraient-elles ? Mais justement, elles sont destinées à l’extérieur, aux colonnes de Libération ou, comme bientôt, à une projection lors des Rencontres de la photographie d’Arles. Ces portraits sans visage, qui répondent aux clichés dé-visagés, au besoin floutés, les seuls que tolère l’administration pénitentiaire, suscitent un débat public, politique, sur l’humanité reconnue ou déniée aux détenus. Débat auquel ces derniers, du moins cette petite poignée, ont accepté de prendre part, en créant et en assumant leur propre masque.

  1. Sous le titre « Ce qu’il faut de distance pour représenter les gens », j’ai consacré à cette photographe locale un chapitre de mon livre La photographie, un miroir des sciences sociales, Paris, L’Harmattan, 1996. []

Brunch à Chamarande

Existe-t-il une justice sociale ? Le droit humain comme facteur de développement
• Invités : Sylvain Gouraud, artiste-photographe, ancien résident à Chamarande (2012) dont l’atelier photographique s’est posé à la Maison d’arrêt de Fleury-Mérogis depuis 2010, et Sylvain Maresca, professeur des universités à l’Université de Nantes en sciences sociales et auteur d’ouvrages sur les liens entre la photographie, l’image et les sciences sociales

• Modérateur : Jean-Pierre Chrétien-Goni, maître de conférence au Centre national des Arts et Métiers (CNAM) et directeur artistique de l’espace de création partagée Le Vent se lève (Paris, XIXe arr.).

Dimanche 23 juin à l’Orangerie, de 11h30 à 13h,
Domaine départemental de Chamarande
38 rue du Commandant Arnoux
91730 Chamarande

A l’occasion de l’exposition Image(s) en prison aux Archives départementales de l’Essonne.

Trompe-l’oeil

Vu hier soir dans Le petit journal de Canal + un reportage surréaliste sur la façon dont les façades des maisons et des magasins des villages du comté irlandais de Fermanagh ont été rénovées, voire carrément maquillées, en prévision du sommet du G8 qui s’est ouvert hier à Enniskillen.

Capture d'écran du site de Courrier International

Ce reportage, qui reprenait les informations publiées par la presse irlandaises et traduites par Courrier international, montrait comment des photos ont été collées sur les vitrines de magasins vides, d’entrepôts désaffectés pour donner l’illusion qu’ils étaient toujours en activité et même florissants. L’efficacité de cette mascarade tient à ce que les voitures des délégations officielles ne font que traverser ces villages sans s’y arrêter.

Le plus drôle est que les photos utilisées pour maquiller ces lieux déserts ont été reprises sur internet à partir des sites de certains magasins ou restaurants situés pour les uns aux États-Unis, pour d’autres à Calgary, etc. La journaliste de Canal + vérifiait leur origine en se servant simplement de son téléphone portable.

L’artifice ridicule de cette dissimulation des difficultés économiques actuelles de la République d’Irlande me rappelle une caricature – que je n’ai malheureusement pas retrouvée – parue à l’occasion de la visite en 1849 de la reine Victoria en Irlande : de part et d’autre de la route sur laquelle avançait le cortège officiel, une chaîne continue d’hommes déployait les pans de leur redingote pour que la souveraine ne puisse rien voir de la misère criante dans laquelle vivaient les Irlandais.

Les méthodes ont changé, mais l’intention demeure la même.

L’installation d’un film

Une exposition vient de s’ouvrir au Life de Saint-Nazaire. Intitulé Seamen’s Club, elle est l’œuvre d’un jeune cinéaste, Marc Picavez, dont nous suivons le travail avec intérêt depuis qu’il a entamé son premier film en même temps qu’il menait à bien sa maîtrise de sociologie à l’université de Nantes. Depuis lors, nous maintenons avec lui un dialogue fructueux sur les approches sociologiques et cinématographiques des réalités sociales.

Cette exposition s’intéresse aux marins qui font fonctionner les cargos, porte-containers et autres grutiers à travers le monde, toute cette flotte qui a permis à la mondialisation économique de prendre l’ampleur qu’elle a aujourd’hui, en transportant sans relâche des marchandises produites loin des lieux de leur consommation. Philippins pour beaucoup, Russes ou Africains, ces travailleurs de la mer passent des mois en mer pour un salaire qui passe pour avantageux par comparaison avec les conditions sociales qui prévalent dans leur pays d’origine, mais qui assurent aux armateurs de substantiels profits. Leur vie se cantonne au navire. De temps en temps, lorsque l’escale n’est pas réduite à quelques heures, ils peuvent descendre à terre, dans un port qui ressemble à tous les autres ports de la terre. Ils vont faire quelques emplettes dans un supermarché qui lui aussi ressemble à tous les autres et se retrouvent dans ces seamen’s clubs, ouverts à leur attention par des associations, tenus par des bénévoles, où ils peuvent accéder à des ordinateurs pour établir une connexion skipe avec leur femme, leurs enfants ou leur petite amie. Ces soutiers de la mondialisation tiennent le coup grâce au réseau mondial d’internet.

Ce beau sujet a été inspiré à Marc Picavez à l’occasion d’une résidence artistique à Saint-Nazaire où sa curiosité personnelle l’a conduit à s’intéresser à ces marins invisibles qui ne sortent pas ou peu des aires portuaires où ils ont à faire. Il en a côtoyés beaucoup dans le seamen’s club local, puis dans d’autres en France et à l’étranger. Il a pu suivre un équipage sur un navire en direction de Dakar. Il a ainsi filmé quantité de séquences conçues comme l’ébauche d’un film documentaire qu’il souhaite consacrer à ce sujet. Mais les aléas de la production ne lui ont pas encore permis de mettre en œuvre ce projet.

L’exposition produite par le Life, c’est-à-dire la ville de Saint-Nazaire, lui permet d’en donner une première formalisation artistique, à partir de son matériau cinématographique, mais agencé en fonction d’un lieu d’exposition. C’est donc un film, ou plutôt une esquisse de film, mise en forme comme une installation. Le visiteur déambule dans des espaces construits en écho aux lieux qui caractérisent la vie professionnelle et personnelle des marins ; des montages d’images plus ou moins longs lui permettent d’entrer dans leurs réalités vécues. L’ensemble produit un effet hypnotique dont il est difficile de se détacher, partagé que l’on est entre les vastes horizons de la mer et les témoignages très présents des marins qui peuplent cette évocation.

L’exposition se tient à la Base des sous-marins de Saint-Nazaire, dans l’Alvéole 14, jusqu’au 8 septembre.