Les ouvriers et la photographie

J’ai le plaisir de vous annoncer la parution du numéro 2 de la revue en ligne Images du travail Travail des images consacré aux ouvriers et la photographie de 1945 à nos jours. Publication à laquelle j’ai participé avec un article sur l’emprise du bleu de travail dans l’univers des lycées professionnels.

Basculer dans le numérique

Je suis heureux de vous annoncer la parution de mon nouveau livre, intitulé Basculer dans le numérique. Les mutation du métier de photographe.

C’est le fruit de l’enquête que j’ai menée, en partie avec Dominique Sagot-Duvauroux, sur les répercussions de la technologie numérique dans la profession numérique. Plusieurs aperçus de cette enquête ont fait l’objet de billets sur ce blog et ont suscité de nombreux commentaires, qui m’ont été particulièrement utiles. A l’occasion de cette publication, je tiens d’ailleurs à remercier tous ceux qui m’ont ainsi apporté leur concours.

L’ouvrage est publié par les Presses universitaires de Rennes.

Pour plus d’informations.

La ronde des avatars

Je livre ici le texte de l’article que j’ai écrit pour le dernier numéro de la revue Infra-mince, édité par l’École nationale supérieure de photographie d’Arles, qui paraît à l’occasion de Paris Photo sous le titre  « Il n’y a pas d’image fixe » :

En octobre 2010, près de 35 000 plaques de verre ont été exhumées d’un grenier dans lequel elles dormaient depuis des décennies, voire près d’un siècle pour certaines, et transportées jusqu’aux Archives départementales de l’Ain pour y être conservées. Il s’agissait du fonds d’une famille de photographes, les Bernard, installés à Belley depuis 1892. La plupart de ces clichés avaient été réalisés sur commande, principalement des portraits individuels et des photos de mariage. En leur temps, ils avaient été livrés aux clients sous forme de tirages papier, parfois en plusieurs exemplaires pour satisfaire les demandes des membres de la famille ou de l’entourage. Certains avaient même pu être retirés ultérieurement. Quelques-uns avaient été exposés dans la vitrine du magasin pour assurer la publicité du photographe. Depuis leur versement aux Archives, les plaques ont été nettoyées, puis scannées pour générer autant de fichiers numériques qui seront bientôt consultables sur Internet. Voilà comment des négatifs sur verre ont pu donner naissance au cours du temps à un nombre de positifs qui dépasse la mesure et, aujourd’hui, à des images numériques dont l’immatérialité aurait certainement paru inimaginable aux fondateurs de la dynastie Bernard. Les études que ne manqueront pas de susciter ce fonds remarquable, parce que très documenté, déboucheront encore sur d’autres formes de matérialisation de ces images : reproductions imprimées dans des articles (il y en a déjà eu dans la presse), des ouvrages, des catalogues ; tirages d’exposition ; etc. Quant aux images qui seront mises en ligne, nul doute qu’elles alimenteront des usages multiples sur la Toile : citations, reproductions sauvages, détournements, etc. Enfin, un film documentaire a été réalisé sur ce fonds et cette famille de photographes dans lequel sont montrés et commentés plusieurs clichés1.

A partir d’une matrice : le négatif

Nous avons là un exemple de la grande diversité des formes matérielles ou virtuelles que peuvent revêtir des photographies argentiques. Toutes dérivent d’une forme initiale, le négatif. Son invention, dans les années 1840-1850, transforma radicalement le statut de l’image photographique : de trace lumineuse unique fixée une bonne fois pour toutes sur un support matériel (une plaque de cuivre à l’origine), elle devint une nouvelle catégorie d’image reproductible, appelée à connaître autant d’avatars que de tirages. Dans le cas du fonds Bernard, les négatifs étaient sur des plaques de verre dont la plupart se sont remarquablement conservées. Même si on ne les utilisera probablement plus à cet effet, beaucoup pourraient encore servir à produire des épreuves sur papier.

Or, reproductible ne veut pas dire pour autant à l’identique. Tout d’abord parce que ce n’était pas forcément le négatif dans son état d’origine qui servait à la réalisation des tirages. Particulièrement dans le registre du portrait, mais pas uniquement, il faisait souvent l’objet de retouches en vue d’atténuer les défauts soit du support lui-même, soit plus encore du modèle photographié. Le désir, vanté par les photographes, d’obtenir de soi une image réaliste mais néanmoins flatteuse, requérait un travail minutieux de correction qui s’apparentait à la peinture de miniatures. Jusque dans les années 1960, l’apprentissage du laboratoire incluait les techniques de la retouche. Retouche qui pouvaient s’étendre jusqu’au positif s’il fallait parfaire encore le rendu sur papier, pour peu que le client y mette le prix. Il faut noter que tout au long du XIXe siècle, le modèle du portrait peint demeura si prégnant qu’il était courant de peindre des photographies, par exemple pour faire ressortir les décorations militaires ou l’or des bijoux. Parfois, la peinture en venait à recouvrir presque complètement le cliché comme s’il importait davantage de le faire passer pour un tableau que pour une photographie. Le basculement vers les émulsions couleur, à partir des années 1960, et leur traitement automatique ont entraîné le déclin rapide de la retouche au pinceau – que l’on retrouve aujourd’hui dans les logiciels de traitement des images numériques.

Le tirage en laboratoire provoquait à son tour des variations que la répétition scrupuleuse des mêmes protocoles ne parvenait pas à réduire complètement. En théorie, deux tirages du même négatif auraient dû être absolument identiques ; en pratique, c’était rarement le cas dans la photographie argentique, sauf peut-être lorsque son traitement était automatisé. La maîtrise de ces écarts était à la source du prestige du métier de tireur, qui n’avait, qui n’a toujours rien d’un simple office technique, du moins dans les meilleurs laboratoires. Le tireur se veut l’interprète des images du photographe, comme un instrumentiste l’est de la partition d’un compositeur. Les plus réputés dans le métier ont un nom, qui accompagne celui de l’auteur des clichés. Ils s’estiment créateurs. Autant dire que, dans cette veine à mi-chemin entre l’artisanat et l’art graphique, la transposition d’un négatif sur papier crée des images qui, pour être formellement semblables, n’en sont pas moins distinctes. Où l’on retrouve l’unique sous le multiple.

Ces distinguos sont affaire de connaisseurs. Les collectionneurs distinguent d’ailleurs les tirages effectués par le photographe lui-même (vintages) de ceux qu’ont réalisés pour lui et de son temps des tireurs professionnels, a fortiori des retirages modernes effectués par exemple pour exposer aujourd’hui certains aspects méconnus de l’œuvre d’une personnalité de l’histoire de la photographie. Ces exemplaires papier d’un même cliché sont considérés par les spécialistes comme autant d’images différentes, justiciables d’évaluations critiques différentes et, au bout du compte, de prix différents.

Au cours des dernières décennies, le modèle du grand art auquel la veine créative de la photographie aspirait depuis l’origine a poussé nombre de photographes « auteurs » ou surtout d’artistes plasticiens a produire des images de (très) grand format, à l’échelle des cimaises d’exposition. Dans ce contexte, la même image se trouve matérialisée sous des formes qui peuvent se révéler antagonistes. Car le format contribue à changer le statut de l’image, selon qu’il s’agit de l’original (ou de l’épreuve limitée) conçue pour la galerie ou le musée, ou de sa reproduction destinée aux pages de catalogues, magazines, journaux…. Même si c’est paradoxal, la photographie qui aspire à l’art ne cesse pas pour autant d’en être l’« humble servante », à quoi voulait la réduire Baudelaire2.

Ressusciter, recréer

Le fonds Bernard est exemplaire d’une tendance très vivace aujourd’hui à ressusciter des figures inconnues ou, pour mieux dire, oubliées de la photographie. De nombreux ensembles réapparaissent sous l’effet du hasard et d’un intérêt croissant pour les archives, personnelles ou historiques. Dans le cas Bernard, les clichés produits ont eu une visibilité à leur époque puisqu’ils résultaient d’une activité professionnelle. Le studio de Belley était réputé localement. La clientèle appréciait la qualité de ses photographies, sans en faire cependant un critère autonome de choix, car il s’agissait avant tout d’obtenir de bonnes images de soi. Un siècle, ou un demi-siècle plus tard, ces images sont regardées autrement : elles se trouvent investies d’un intérêt documentaire qu’elles n’avaient jamais revendiqué. Étudiées par des spécialistes de l’histoire régionale, du costume, des traditions locales, du patrimoine bâti, ou de tout autre thématique savante, elles deviennent des objets de connaissance. Ces photographies n’ont pas tant changé que la façon dont on les apprécie. Le portrait de telle femme endimanchée, photographiée le jour où elle mariait sa fille, devient l’image idéal-typique d’une habitante de ces lieux et de cette époque. Elle perd un nom (Madame X) et gagne un titre (Belleysane en costume…), ou encore une batterie de mots-clés descriptifs destinés à alimenter une base de données documentaire. Nouvel avatar d’une image, du moins de sa dénomination, sous l’effet des redécouvertes du temps.

D’autres fonds mettent en lumière la production de parfaits amateurs qui ont toujours pratiqué la photographie par goût personnel, comme un simple hobby, sans chercher à en tirer profit. Leurs images n’étaient jamais sorties de leur cadre domestique. Les exhiber ailleurs et aujourd’hui les transforme plus radicalement encore que les clichés de professionnels. D’une part, parce qu’elles sont susceptibles d’être traitées à leur tour comme des documents, gagnant en généralité ce qu’elles perdent en particularité. D’autre part, et surtout, parce que la figure de l’amateur éclairé, en l’occurrence celle du photographe fervent, n’est jamais très loin de celle de l’artiste méconnu qui ne vit pas de son art. Si bien que ces amateurs, une fois redécouverts, peuvent bénéficier d’une reconnaissance artistique tardive ou posthume. Un exemple fameux est celui de Jacques-Henri Lartigue, cet enfant, puis ce jeune homme de bonne famille qui s’amusait à prendre des photos au début du XXe siècle, et que l’histoire de la photographie a consacré beaucoup plus tard comme l’un de ses grands maîtres, quand lui se souciait surtout de sa carrière de peintre. « Lartigue n’a jamais voulu être un photographe dit professionnel parce qu’il redoutait de transformer un élan en corvée. L’idée même de montrer ses photos lui apparaissait comme le début d’un engrenage fatal. » 3

D’autres exemples existent de recréations, peut-être moins unanimes ni spectaculaires, mais puisant au même mécanisme de transubstantiation qui, grâce au pouvoir d’autorisation, et d’« auteurisation », des spécialistes de l’histoire de la photographie, transforme un simple amateur en artiste. Dans la foulée, des clichés qui n’étaient jamais sortis de leurs albums ou de leurs tiroirs se voient tirés, retirés en grand format pour être exposés dans des galeries ou des musées, ou encore publiés dans des livres. Changement de forme, changement de statut, changement de regard.

Cette opération posthume requiert parfois de chercher l’auteur sous le simple technicien. Ainsi un obscur « opérateur » du ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme dans les années 1950, Henri Salesse, a-t-il fait récemment l’objet d’une remontée à la lumière grâce à l’intérêt d’un spécialiste de la photographie, Didier Mouchel, et d’une galerie spécialisée, Le Point du Jour à Cherbourg. A partir de ses photos, qu’il a fallu extraire du tout venant de la production documentaire du service technique où il avait travaillé, une « œuvre » a été constituée, exposée encore dernièrement à la Galerie du Jeu de Paume à Paris et valorisée par une monographie imprimée4.

Car il faut bien inclure dans les avatars des images photographiques leur mise en série, leur rapprochement stylistique qui fait ressortir un regard, un « œil » comme on dit souvent à propos des photographes reconnus, dans le cas de Salesse « une liberté de regard », une « sensibilité au cadre et à la lumière », c’est-à-dire bel et bien une intention esthétique, que celle-ci ait été ou non revendiquée par l’auteur des images. Les expositions, les livres extraient, voire composent des séries d’images significatives. Le cliché originel devient la partie d’un tout dont l’homogénéité est assurée par son contenu ou son style. Ce mode de valorisation charge chaque image d’une valeur supplémentaire, d’un rayonnement qui la dépasse. La série est l’horizon de la photographie qui aspire à l’œuvre.

A contrario, l’accumulation, l’emprise indifférenciée du nombre sont utilisés pour justifier le déni de toute esthétique délibérée. Comme dans l’exposition Photos de famille, présentée en 1990 dans la Grande Halle de la Villette à Paris, qui présentait en vrac des centaines de clichés d’amateurs anonymes pour suggérer physiquement au visiteur qu’il se trouvait là devant une « matière », une « masse », aux antipodes de la série construite par le créateur conscient5.

Un matériau disponible

Pourtant, dans le privé, les photographies ont toujours fait l’objet de présentations particulières : albums, mise sous verre, encadrement, etc. Exposées dans le contexte domestique, certaines devenaient des objets décoratifs, dans la lignée des portraits dynastiques, mais en moins prestigieux, en moins cérémonieux. Fixées au mur dans leur cadre doré, elles pâlissaient peu à peu sous l’effet de la lumière jusqu’à ce qu’un décès, un mariage, la vente de la maison conduisent à les décrocher pour les remiser dans un grenier, quand elles ne finissaient pas à la décharge au milieu des vieux papiers. Il semble, toutefois, qu’il ait toujours été plus difficile de se séparer de ces effigies assimilées à des visages vivants, si bien qu’il en est qui demeurent dans des intérieurs où pourtant plus personne ne sait vraiment qui elles représentent. Elles versent alors dans le statut d’objets anciens, au même titre que certains bibelots, certains livres reliés en cuir. On les trouve d’ailleurs fréquemment sur des cheminées ou dans des vitrines en compagnie d’assiettes, de souvenirs de vacances, de chinoiseries diverses. Ce devenir-objet de certaines photographies anciennes aboutit également à leur mise en bijou, plus répandue qu’on ne le pense, qui fait renouer ici encore le portrait photographique avec la miniature peinte6.

Le goût de l’archive ou de la perle rare porte quantité de chineurs, d’écrivains ou d’artistes à fouiller dans les brocantes à la recherche de photographies orphelines, coupées de toute référence à leur auteur comme aux personnes qu’elles représentent. Entre leurs mains, ces naufragées de la mémoire familiale deviennent des objets de collection, des prétextes à fiction ou encore le point de départ de créations graphiques. Nombre d’artistes ont ainsi repeint, raturé, rephotographié des clichés anonymes pour y imprimer leur propre marque créative. Ce recyclage les réduit à de simples matériaux suggestifs, offerts à l’arbitraire artistique. La forme photographique initiale peut même disparaître complètement sous la création qui s’en est emparé7. Le point-limite est le collage dans lequel seulement un fragment de photo est repris pour entrer dans la composition d’une image nouvelle.

L’arbitraire des artistes n’est pas le seul à porter atteinte à l’intégrité physique des photographies. Les déchirements familiaux en occasionnent d’une manière plus souterraine, peu ou pas visible en dehors des intéressés. Un divorce, le départ d’un parent peuvent se traduire par des meurtres symboliques opérés sur les photos de famille qui les représentent : tête coupée, silhouette découpée, images déchirées. Cette violence faite au papier photographique – qu’en est-il dans l’univers immatériel des images numériques d’aujourd’hui ? – est d’ailleurs devenue un symbole visuel pour évoquer dans les médias, dans la communication, les thèmes du divorce, de la séparation, du partage des enfants, etc.

La plasticité du numérique

Dans tous les cas évoqués jusqu’ici, depuis les plaques de verre de Belley jusqu’aux photos trouvées dans les brocantes, l’image photographique avait une réalité matérielle qui lui a permis d’ailleurs de se conserver relativement bien. Avec le numérique, elle bascule dans le virtuel dès la prise de vue, sans retour possible. Même si la trace fixée résulte toujours d’une empreinte lumineuse, celle-ci ne se matérialise plus sur un négatif qui en constituerait la forme première. Les fichiers RAW, qui tiennent lieu désormais d’images princeps, du moins pour les professionnels, sont déjà des matrices de chiffres. Autant dire que la transformation est au cœur de la technologie numérique puisque les images n’y sont que des modélisations visuelles susceptibles de modifications à l’infini.

Là où la photographie argentique capture et fixe une empreinte lumineuse du réel, l’image numérique donne à voir une forme de modélisation, dérivée d’une matrice mathématique. La première évolue dans le registre de la re-présentation, quand la seconde relève de la métamorphose : le mode de visualisation qu’elle propose est constamment modifiable, point par point puisque chacun de ces pixels peut être programmé indépendamment des autres. Sur un négatif argentique, les sels d’argent ont été préalablement fixés sur le support : quelle que soit la manière dont ils seront révélés par la suite, ils conserveront cette contiguïté physique. Cette contrainte matérielle limite les possibilités d’entamer l’intégrité physique de l’image. Rien de tel dans une image numérique dont la structure ne se réfère pas à une réalité pré-existante, mais à un assemblage de chiffres qu’il est toujours possible de remanier. Ce que l’image donne à voir peut revêtir une cohérence visuelle, c’est même généralement le cas ; il n’en demeure pas moins que les points qui la composent sont conçus comme des particules élémentaires, autonomisables par calcul. En théorie, l’image est donc constamment modifiable de l’intérieur.

Cette plasticité se révèle particulièrement dans quelques registres spectaculaires. Par exemple, la photographie panoramique qu’il est devenu facile de réaliser aujourd’hui avec un téléphone portable : il suffit de prendre cinq-six photos en tournant sur soi-même pour qu’un logiciel les transforme en une seule image à 360°, qui n’est pas un montage des précédentes – comme on pouvait le faire en collant des photos argentique – , mais le résultat d’une modélisation mathématique : dans le panorama final, chacune des photos prises a disparu au profit d’une seule image recalculée, aussi irréelle que ressemblante. Autre exemple : le morphing, qui permet de passer insensiblement d’un visage à un autre. Triangulation, distorsions sont les bases de cet effet spécial, qui mobilise les ressources de calcul de l’informatique. La gamme des effets spéciaux permis par le numérique ne cesse de s’élargir, pour le plus grand bénéfice du cinéma de fiction.

Dans le domaine de la photographie, la généralisation des logiciels de traitement des images a relancé le débat sur la retouche et ses atteintes à l’intégrité de l’image, particulièrement dans les registres où celle-ci fait figure de dogme fondateur, comme dans la photographie de presse. Pourtant, nous savons que les clichés ont été retouchés depuis le début de la photographie, parfois avec une habileté stupéfiante. Avec le numérique, la juxtaposition, au sein de la même image, d’éléments empreints du réel et d’éléments fictionnels ajoutés devient non seulement beaucoup plus facile à réaliser, mais surtout plus difficile à déceler puisque le résultat final est un nouveau fichier qui ne porte pas la trace des précédents. Les agences de presse recourent désormais à des logiciels très sophistiqués, comme Tungstène, pour mettre à jour les manipulations opérées sur un cliché qui se fait passer pour une photo originale.

Au delà des problèmes éthiques que soulève cette capacité de manipulation sans précédent, ce que le numérique fait peut-être redouter, c’est que l’image photographique devienne impossible à fixer, tant sont étendues les possibilités de la transformer. Ne disposant plus d’une forme première, elle n’aurait pas davantage de forme ultime. Chacune de ses matérialisations serait transitoire, jamais définitive.

Ce sentiment d’infinitude est renforcé par l’instabilité des dispositifs de visualisation nécessaires pour accéder aux images numériques. Sur l’écran d’un ordinateur, l’aspect d’une photographie n’est pas figé : on peut l’agrandir ou la réduire à loisir, on peut zoomer à l’intérieur de l’image pour en examiner un détail ; on peut même aller jusqu’à faire apparaître les pixels qui la composent. En outre, d’un écran d’ordinateur à l’autre, la taille des images, leurs couleurs, leurs contrastes peuvent changer. Ce qui soulève en permanence des divergences d’appréciation d’un bout à l’autre de la « chaîne graphique ». A partir du fichier compressé qu’il a reçu par mail, le client ne voit pas la même image que le photographe professionnel qui travaille un fichier cent fois plus lourd sur son écran calibré. Chaque visualisation modifie l’apparence de l’image. De même, son impression ne donnera pas le même résultat d’une imprimante à l’autre ou, sur la même machine, à partir d’ordinateurs différents. Ces décalages sont d’autant plus frappants que, dans le même temps, l’impression numérique rend possible ce que ne permettait pas le laboratoire argentique : la reproduction de la même photographie en autant de tirages identiques. Paradoxalement, le numérique produit de l’identique à partir d’une plus grande instabilité potentielle.

Certains photographes de renom continuent à opérer en argentique, principalement en grand format, mais retravaillent ou font retravailler leurs clichés en numérique pour bénéficier des possibilités étendues offertes par les logiciels de traitement des images. Puis, ils les font tirer sur papier pour les exposer ou les font imprimer dans des livres. A l’inverse, mais c’est plus rare, d’autres photographient en numérique, puis en font tirer des négatifs argentiques pour renouer au laboratoire avec les techniques traditionnelles du noir et blanc et obtenir ainsi des tirages de collection de grand prix. Dans la même logique, certains procédés photographiques anciens sont remis en œuvre aujourd’hui grâce aux sophistications des outils numériques. Le numérique n’est donc pas exclusif de l’argentique, même s’il s’est très largement imposé aujourd’hui dans la prise de vue. Ces chassés-croisés entre l’argentique et le numérique sont une nouvelle manifestation de la ronde incessante des avatars de l’image photographique. Nul doute qu’elle en connaîtra encore bien d’autres.

  1. Jean-Marc Grefferat, Fabienne Teftsian, La chambre aux clichés, Les films du hasard, 2013. []
  2. Sur ces questions, voir S. Maresca, La consécration artistique de la photographie : méandres et enjeux d’une reconnaissance inégale, in Florent Gaudez (sous la dir. de), Les Arts moyens aujourd’hui, Paris, L’Harmattan, 2008, tome 1, pp. 139-153. []
  3. Henry Chapier, Lartigue, Paris, Belfond, 1981, p. 43-44. []
  4. Photographies à l’œuvre. Enquêtes et chantiers de la reconstruction, 1945-1958, Paris, Le Point du Jour-Jeu de Paume, 2011. Voir également S. Maresca, La découverte d’un photographe, texte en ligne : http://culturevisuelle.org/viesociale/283. []
  5. Sur cette exposition et ses présupposés critiques, voir S. Maresca, « L’esthétique involontaire. Ethnographie critique d’une exposition », L’Ethnographie, 120, 1996, pp. 179-194. []
  6. Voir Lauriane Thiriat, Porter l’image d’un proche sur soi. Du petit objet photographique à l’image numérique, mémoire de recherche de l’École nationale supérieure Louis Lumière, section photographie, 2010. En ligne : http://ebookbrowse.com/memoire-lauriane-thiriat-bd-pdf-d60694606. []
  7. Voir divers exemples dans le numéro spécial que la revue La Recherche photographique avait consacré au thème de la famille en 1990 ; également dans Sylvain Maresca, Le recyclage artistique de la photographie amateur, in Joëlle Deniot, Alain Pessin (sous la dir. de), Les Peuples de l’art, Paris L’Harmattan, 2006, tome 1, pp. 261-277. []

Précis de photographie à l’usage des sociologues

Tel est le titre du manuel que Michael Meyer, de l’Université de Lausanne, et moi-même venons de consacrer aux usages possibles de la photographie dans les enquêtes de sociologie.

Ce livre veut donner aux étudiants des outils pratiques pour utiliser les images avec à-propos et rigueur. Il montre ce que l’on peut faire concrètement avec un appareil photo dans le cadre d’enquêtes sociologiques. Il livre une batterie de conseils techniques, tant la maîtrise de l’outil photographique semble indispensable pour assurer la prise de vue sur le terrain et obtenir des images de qualité. Il n’oublie pas les questions de restitution et de publication qui se révèlent souvent difficiles. Il s’agit ici, plus qu’ailleurs, de faire preuve d’imagination et probablement de miser sur les possibilités ouvertes par les outils multimédias.

Davantage d’informations sur cet ouvrage édité par les Presses Universitaires de Rennes, avec le concours de l’Université de Nantes.

Compte rendu sur l’ouvrage : lectures.

La photographie en Belgique

Je signale aujourd’hui la parution de l’ouvrage collectif La photographie en Belgique. Mises au point sur un secteur, produit et édité par le bureau d’études de l’association professionnelle des Métiers de la Création SMartbe.

Il présente en particulier les résultats d’une enquête statistique à laquelle ont répondu un peu plus de 900 photographes professionnels.

J’ai eu le plaisir d’y apporter ma contribution sous la forme d’un texte synthétique sur les répercussions du numérique dans cette profession.

Ce livre peut être commandé directement auprès de SMartbe au prix de 10 €.

Comment pensent les images

« Como pensam as imagens » : tel est le titre du nouveau livre que vient d’éditer au Brésil Étienne Samain, professeur collaborateur à l’université de Campinas, près de Sào Paulo. La présentation de cet ouvrage collectif et sa table des matières sont accessibles ici pour ceux à qui la langue portugaise est accessible.

Pour ma part, j’y ai apporté ma contribution avec un petit texte intitulé « Le silence des images ». Je le donne ici dans sa version française, en remerciant chaleureusement Étienne Samain et Ronald Entler pour leur traduction en portugais :

A proprement parler, les photographies ne disent rien puisqu’elles ne recourent ni à la parole ni à l’écriture. On les voit, on les regarde, mais on ne les entend pas, pas plus qu’on ne les lit. Elles restent muettes. Encore faudrait-il trouver un meilleur qualificatif car celui-ci fait trop référence à la privation de la parole : être muet, c’est ne pas pouvoir parler. Les photographies voudraient-elles parler sans pouvoir le faire ? Rien n’est moins sûr. Les qualifier de « silencieuses » serait peut-être plus approprié parce cette épithète désigne un état (le silence) plutôt qu’un manque.

Et pourtant, cette caractéristique des photographies de proposer une vision en silence est constamment battue en brèche par tous ceux, très nombreux, qui veulent leur faire dire quelque chose. Communément, chaque cliché est accompagné d’une « légende » qui nous indique ce que nous devons y « lire » (en latin, legenda signifie « ce qui doit être lu »). Tout aussi communément, nous lisons la légende avant de regarder la photo et, du coup, nous avons tendance à y « re-connaître » (sans même parfois en rien savoir) ce que ce texte liminaire nous incite à y voir. Des manuels, des programmes scolaires ambitionnent de nous apprendre à « lire les images », comme si le visuel ne pouvait être compris qu’en se réduisant à du textuel. Parmi les critères de choix des clichés destinés à la presse figure en bonne place l’impératif d’être « lisibles », ce qui veut souvent dire qu’ils doivent être compréhensibles au premier coup d’œil. Même le slogan, apparemment élogieux, qui ressasse qu’une image vaut bien mille mots, continue de prendre le texte comme seule mesure de leur valeur. Quant aux photographies qui s’évadent des contextes commerciaux de publication, comme la presse ou la publicité, pour gagner les horizons jugés plus prestigieux des galeries ou des musées, elles troquent la « légende » pour un « titre », qui ambitionne d’en faire des œuvres à part entière. Mais c’est là encore un texte, y compris lorsqu’il se refuse à intituler, comme dans la version minimaliste, aujourd’hui très répandue : « Sans titre »1.

Sur le plan intellectuel, les sémiologues, dans la foulée de Roland Barthe, ont étendu à l’analyse des images les outils forgés par la linguistique depuis Benveniste. Significativement, leurs images de prédilection sont toujours les clichés publicitaires qui s’efforcent de donner forme à des idées-forces, à des slogans, de la manière la plus « parlante » possible. En matière d’histoire de l’art, l’iconographie de Panofsky et de ses successeurs explore les clés symboliques qui, sous l’emprise d’une conception longtemps rituelle ou opératoire de l’art, ont présidé à la composition de tant d’œuvres depuis les origines. Dans cette optique, qu’elle soit sémiologique ou iconographique, les images signifient forcément quelque chose : un chien évoque la fidélité, une contre-plongée une vision exaltante. On ne se contente pas de regarder les images, on cherche à les comprendre, comme on le ferait d’un rébus ou d’un texte crypté. Il n’y aurait rien de décisif à faire « devant l’image », pour reprendre l’expression de Georges Didi-Huberman2, ni par l’image, puisque celle-ci serait forcément destinée à s’effacer devant la signification, enfin exprimable par des mots, formulable, inscriptible. Bref, les images ne seraient qu’un détour pour revenir au texte.

C’est sans tenir compte de l’intention des producteurs d’images.

Prenons un photographe3. Voici quelqu’un qui se sert de son regard et d’un appareil pour donner forme à ce qu’il voit. Il choisit ensuite de montrer ses images sans rien en dire, sinon le strict minimum (le lieu, la date de prise de vue), parfois même pas. Il ne détaille pas ce qu’il a réellement vu, en particulier ce qu’il a vu d’autre que ce qu’il montre. Il n’explique pas davantage pourquoi il le donne à voir ainsi et pas autrement. A bien y réfléchir, la communication de ses photographies est « mutique », en ce sens qu’elle se refuse à la parole. Un photographe est quelqu’un qui ne veut pas parler. Il préfère le silence des images. Ou peut-être pas : il évolue, il travaille tout bonnement dans le visuel, pas dans le textuel. Un intellectuel peut-il vraiment comprendre qu’on ne recoure pas, qu’on ne revienne pas forcément au texte ? Qu’on opte pour le registre des images sans ressentir pour autant la privation des mots ? Qu’on puisse passer sa vie à composer des images sans éprouver le besoin d’en parler ?

Bien sûr, les situations réelles sont rarement aussi tranchées. Certains photographes parlent (un peu) de leur démarche, surtout lorsqu’ils sont consacrés et qu’ils reviennent sur leur œuvre, ou qu’ils se sont forgé un style qui leur sert de marque de fabrique. Ils fournissent alors quelques arguments pour en affirmer la pertinence. Mais c’est rarement très approfondi et ça n’explique pas grand-chose. Même les plus savants, les plus autonomes dans leur création, comme Cartier-Bresson par exemple, ne livrent pas les clés de leurs images, pourtant composées à l’extrême. Ils en préservent le mystère et, selon eux, la magie. Prudence de faiseurs d’effets qui ne souhaitent pas dévoiler leurs secrets ou bien méfiance par rapport au langage qui n’exprimerait pas ce qu’ils s’efforcent de faire ressentir ? « Ça se passe de commentaire », serait pour eux le meilleur compliment. Des images mutiques à contempler en silence.

Enfin, certains photographes ont basculé du côté du texte, comme Raymond Depardon ou encore quelques photo-reporters qui ont publié récemment des livres écrits à la première personne, voire des bandes-dessinées qui substituent le dessin à la photographie4. Ils entendent parler de ce qu’ils ont vécu, vu, mis en images, de ce qu’ils n’ont pas représenté dans ce qu’ils voyaient ou éprouvaient. Ils passent des images au récit de leur histoire personnelle. Devenus écrivains, dessinateurs ou cinéastes comme Depardon, ils ne conçoivent plus l’image sans le texte et bénéficient, de ce fait, d’une reconnaissance critique importante, précisément parce qu’ils font valoir qu’il n’y aurait pas de salut hors des mots. Du même coup, les images se trouvent renvoyées à leur incomplétude, à leur mutisme revêche, et les intellectuels confortés dans leurs certitudes, drapées de supériorité depuis Platon.

Et si ce mutisme avait quelque chose d’essentiel à nous apprendre, à nous faire découvrir ?

Voir sans savoir

C’est trop souvent une métaphore qu’une réalité, mais on peut tout de même imaginer que le photographe qui sort son appareil photo se met dans un état de disponibilité visuelle propre à lui faire voir des choses dont il ne sait rien, à débusquer de l’inconnu. A leur tour, les clichés qu’il rapportera pourront transmettre à d’autres ses propres surprises, ses révélations. Pour peu que ces derniers prennent réellement le temps de regarder ses images.

Aller voir de près

Là encore, ce n’est peut-être qu’un cliché, mais le photographe doit s’approcher de son motif pour être en mesure de le photographier. Il a besoin de cette proximité physique, qui impose la présence des choses et fait entrer dans le détail. A l’inverse des idées, qui sont souvent conçues de loin, les photographies se prennent de près, parfois même de très près. Elles s’impriment dans l’approche. Elles participent d’une démarche d’exploration, féconde bien que (ou parce que) incertaine.

Décrire sans aussitôt interpréter

Prendre le temps de photographier, c’est s’accorder du temps pour fixer un premier aperçu des choses, sans chercher à aller plus loin, mais sans vouloir non plus en rien perdre. Voir, regarder, décrire ce qui s’offre à nous, dans l’instant présent, sans se laisser aussitôt happer par des associations d’idées, des réminiscences, des hypothèses, qui nous en éloignent. Sans chercher aussitôt à comprendre. Rester au plus près du réel, particulièrement lorsqu’il nous surprend, lorsqu’il ne vérifie pas docilement ce que nous sommes prêts à en penser.

Accepter l’irréductible hétérogénéité du réel

Vu de près et sans se presser, le réel se dérobe aux visions simples. Il regorge de détails discordants. Le chien que l’on aperçoit sur la photo n’est nullement une métaphore de la fidélité, comme dans les tableaux classiques ; c’est un animal qui traversait à ce moment-là. Faut-il le gommer pour restituer à l’image la netteté que l’on pré-voyait ? La photographie nous sert constamment de ces encombrements comme autant de rappels au réel.

Le mutisme de la photographie a quelque chose de buté, aux antipodes des tournures déliées de l’intelligence abstraite. Cette manière de résister en silence la dessert, et nous passons trop vite sur ces images qui ne veulent rien dire. Mais son mutisme recèle en même temps une grande force, faite de circonspection et de vigilance dont nous pourrions nous inspirer pour ne pas penser trop vite ni trop en dehors du réel.

  1. Cf. S. Maresca, « Titres et légendes », La Recherche photographique, 19, automne 1995, pp. 101-102. []
  2. Devant limage. Question posée aux fins de lhistoire de lart, Paris, Minuit, 1994. []
  3. Je limiterai délibérément mon propos à la photographie, qui est la catégorie d’image que je connais le mieux et qui offre une forme de résistance aux interprétations tout à fait intéressante à prendre en compte. []
  4. Cf. par exemple la série de bande dessinée de Guibert, Lefèvre et Lemercier intitulée Le Photographe, Paris, Dupuis, 3 tomes, 2003-2006, ou encore le livre de Ted Rall, Passage afghan, Antony, La Boîte à bulles, 2004. []

Vivre de son art

C’est le titre d’un ouvrage collectif coordonné par Agnès Graceffa, qui vient de paraître aux éditions Hermann. Il rassemble 21 contributions parcourant l’histoire du statut de l’artiste du XVe siècle à nos jours. J’ai eu le plaisir d’y apporter ma participation avec un texte sur la profession de photographe.

Agnès Graceffa (sous la direction de), Vivre de son art. Histoire du statut de l’artiste XVe-XXIe siècle, Paris, Hermann, 2012, 315 pages.

En voici la présentation générale :

Musicien(ne)s, écrivain(e)s, plasticien(ne)s, acteurs ou scénaristes… : tous sont des artistes. Depuis l’émergence de cette catégorie au XVe siècle jusqu’à aujourd’hui, ces praticiens de l’art, auteurs comme interprètes, ont dû négocier des statuts spécifiques et des droits particuliers afin de pouvoir, simplement, vivre de leur art.
Face aux évolutions technologiques et à la constitution d’un marché de l’art, il fallut inventer et renforcer un statut social particulier. Son rôle fut et reste le même : palier à l’insécurité et à la fragilité souvent liées à la condition de créateur, et l’adapter aux nouvelles pratiques et aux réalités socio-politiques changeantes.
Comprendre cette histoire longue, ses permanences et ses mutations, telle est l’ambition de cet ouvrage collectif initié par l’association des métiers de la création SMartFr. Des chercheurs de disciplines et d’horizons très divers se sont associés pour lui donner corps, et construire ensemble une approche pluridisciplinaire et croisée.
En ce début de XXe siècle, personne ne remet plus en question le rôle social du créateur. Mais, une fois encore, des révolutions technologiques imposent de repenser le statut de l’artiste et de son œuvre. C’est à la lumière des expériences passées que nous pourrons, ensemble, inventer les nouvelles formes de protection du travail créatif.
Avec les contributions de Jan Blanc, Marie Bouhaïk-Gironès, Émilie Bouvard, Böjrn Olav Dozo, Céline De Potter, Jérôme Giusti, Catherine Gonnard, Agnès Graceffa, Mathieu Grégoire, J.F. «  Maxou  » Heintzen, Béatrice Joyeux-Prunel, Johannes Landis-Fassler, Sophie-Anne Leterrier, Claire Maingon, Sylvain Maresca, Hélène Marquié, Delphine Naudier, Hyacinthe Ravet, Brigitte Rollet, Séverine Sofio et Martine Watrelot.

Etat des lieux, les lieux de l'Etat

Sous ce titre vient de paraître un ouvrage co-signé par David Desaleux, photographe, et Julien Langumier, Emmanuel Martinais, chercheurs en sciences sociales. C’est un bel exemple de collaboration entre un producteur d’images et des producteurs d’analyse, aboutie jusque dans la forme particulière prise par cette publication.

David Desaleux, Julien Langumier, Emmanuel Martinais, État des lieux, les lieux de l’État, Lyon, Libel, 2012.

Je donne ici le texte de la préface que j’ai écrite pour ce livre :

Un photographe à l’origine d’une enquête de sociologues, ce n’est déjà pas banal. Mais un livre de photographe pour en rendre compte, voilà qui l’est encore moins.

La plupart des collaborations entre chercheurs en sciences sociales et producteurs d’images démarrent à l’initiative des premiers, soit parce qu’ils souhaitent recueillir des données visuelles qu’ils n’ont pas eux-mêmes la compétence de produire, soit parce qu’ils envisagent un prolongement public à leur enquête sous la forme par exemple d’une exposition ou d’un film. Le photographe, s’il est question de photographies, est alors sollicité dans le cadre d’un protocole déjà défini par le chercheur et l’enjeu de sa contribution est d’y trouver sa place. Il n’est pas toujours évident qu’il y parvienne, qu’il réussisse à intégrer dans ses images les préoccupations de son partenaire-commanditaire universitaire comme à faire valoir son propre regard sur les réalités explorées. Nombre de ces collaborations connaissent un cours plus ou moins difficile, et le résultat donne rarement une place équilibrée aux analyses du chercheur et aux images du photographe.

Ici, l’idée de l’enquête provient de la curiosité initiale de David Desaleux pour l’univers à la fois ouvert et clos des services publics dans lesquels le quidam pénètre toujours avec le sentiment mêlé d’avoir le droit de s’y adresser et même temps de le faire rarement là où il faut ; d’y trouver des interlocuteurs censés être à son service, mais qui de fait lui opposent souvent des arguments d’autorité décourageants. Bref, une maison commune pas toujours hospitalière, et même souvent franchement secrète.

Les photographes éprouvent fréquemment la tentation impérieuse de porter leur regard sur les lieux qui se dérobent à la curiosité, d’aller voir ce qui se cache derrière les portes closes, non ouvertes au public. David Desaleux a jeté son dévolu sur les services de l’Équipement, à qui il avait déjà eu affaire dans un projet précédent et qui, au cours des dernières décennies, ont délaissé leur mission de réception du public au profit de tâches d’expertise technique.

Un photographe ne pénètre pas facilement dans ces édifices et ces bureaux, mais dans le cas présent son insistance de curieux professionnel, reconnu comme tel, lui a finalement donné le sésame indispensable et, dans la foulée lui a permis d’entraîner dans son sillage deux sociologues qui éprouvaient, quant à eux, davantage de difficultés que lui à se faire admettre en ces lieux. L’emprise de la presse et des médias rend les journalistes, et tous ceux qui s’y apparentent, de près comme de loin, plus familiers que les chercheurs, dont la plupart des gens se demandent ce qu’ils cherchent et pourquoi. L’appareil du photographe apparaît peut-être moins menaçant que le magnétophone de l’enquêteur. Voilà donc une enquête démarrée non seulement à l’initiative du photographe, mais encore grâce à lui.

La photographie attire. Chacun veut voir ce qu’elle retient de la réalité, surtout si cette réalité concerne directement sa vie personnelle ou professionnelle. Le photographe peut aisément donner à voir ses photos, surtout aujourd’hui avec l’immédiateté des écrans de contrôle des appareils photos. Ainsi le regard du photographe peut-il à son tour être soumis au regard de ceux qu’il regarde. Une réciprocité s’instaure qui nourrit les échanges et les enrichit. C’est là une ressource précieuse de la photographie en situation d’enquête : stimuler les interactions, susciter des réactions, des commentaires, des critiques, des suggestions, qui font des personnes photographiées, enquêtées, des partenaires actifs. Il faut bien sûr chez le photographe une réelle qualité humaine pour s’ouvrir à de tels échanges et accepter en retour qu’ils retentissent sur sa pratique. L’intérêt des photos de David Desaleux et de l’exploration sociologique qui s’en est suivie tient beaucoup à la richesse de ces échanges en situation.

Pour autant, le livre qui s’ouvre ici n’est pas un rapport d’enquête, mais un livre de photographe, conçu par ce dernier pour mettre en valeur ses images. Il est rare de trouver des ouvrages académiques richement illustrés, tant le texte y exerce une emprise dominatrice. Quelques images, pas plus, y assurent le plus souvent une maigre illustration, qui a surtout pour fonction de montrer au lecteur que l’enquêteur a bien été sur place. Il en va de même d’ailleurs pour la parole des personnes sollicitées, qui s’insèrent dans le corps de l’analyse du chercheur sous la forme d’extraits judicieusement choisis pour appuyer ses propos et servir sa démonstration.

Rien de tel ici : l’essentiel de l’ouvrage est composé d’un contrepoint entre des témoignages et des photos, comme si c’était vraiment le corps du reportage et de l’enquête qui nous était montré et, surtout, restitué (car on imagine que les agents de ce service de l’Équipement en seront les premiers lecteurs). Deux textes plus académiques sont proposés au début et à la fin du livre, mais rien n’oblige à les lire avant d’aborder le « vif du sujet », entendu comme les mots et les images qui nous procurent l’expérience la plus proche de ce que vivent ces gens.

Là encore, les formules éditoriales sont d’ordinaire peu favorables aux photographes lorsqu’il s’agit de restituer leur collaboration avec des chercheurs ou des écrivains. Un exemple comme Louons maintenant les grands hommes demeure rare : dans la version originale de 1939, les photos de Walker Evans entamaient le livre, sans aucun commentaire ; le texte de James Agee n’intervenait qu’à la fin, sans chercher à donner la fin mot de l’histoire, la « légende » des images, c’est-à-dire ce qu’il aurait fallu y « lire »1.

David Desaleux a choisi un autre parti-pris graphique pour installer l’indépendance des photos par rapport aux textes, tout en suggérant une possible articulation entre les unes et les autres : en juxtaposant d’une page à l’autre des extraits des témoignages récoltés et une photo présentée à l’italienne, il permet au lecteur de voir cette articulation, tout en le contraignant à se défaire du texte et à tourner le livre pour regarder l’image. Passer d’une photo à l’autre le conduit alors à feuilleter le livre dans un sens qui ne permet pas la lecture ; il s’offre ainsi la possibilité de naviguer dans les images de manière autonome, sans plus se référer au texte. Tout en pouvant à tout moment basculer s’il le souhaite dans une appréhension plus classique où le texte reprend ses droits. Cette maquette est ingénieuse et révèle, une fois de plus, que la collaboration du photographe et des sociologues a été pleinement respectueuse des uns et des autres, jusqu’à permettre la formalisation d’un livre accessible par plusieurs entrées, lisible à l’endroit comme de côté. Un livre ouvert.

L’enchaînement des photos y esquisse un récit chronologique. Il intègre un événement particulièrement lourd de sens pour ce lieu et ses occupants : le déménagement du service de l’Équipement et son regroupement avec d’autres services administratifs dans d’autres locaux. A la vision bien ordonnée des bureaux et des couloirs succède le désordre des cartons, puis l’instabilité des premières installations. Ce reportage photographique aura eu le grand mérite de se faire au bon moment, pour documenter la transformation physique de ce service administratif – occasion unique pour les chercheurs de déceler certains des enjeux les plus forts, les plus profonds, et peut-être jusque-là les plus cachés, dans la vie de cet univers professionnel. On a donc dans ce livre à la fois un roman-photo et une enquête de terrain. Combinaison que traduit superbement le titre État des lieux – Les lieux de l’État, qui associe le constat (il s’agit bien d’une plongée dans un des lieux de l’administration publique, donc de l’État) et le sous-entendu (l’état des lieux qu’il faut bien faire avant de restituer un local). Un jeu de mots aussi pertinent ne peut germer que dans l’esprit d’auteurs pétris de sérieux et d’humour, tenant ensemble, comme les pages de ce livre, l’intensité de l’analyse et la force de l’anecdote, mais aussi le pouvoir de révélation des images et la capacité d’étonnement de l’esprit.

  1. W. Evans, J. Agee, Louons maintenant les grands hommes, Paris, Plon, Terre humaine, 1972. La présentation de cette traduction française ne reprend pas la mise en page de l’édition originale américaine. []

La Bretagne des photographes

Pierre Corbel, le directeur des publications des Presses Universitaires de Rennes (PUR), vient très gentiment de me faire parvenir un exemplaire du livre La Bretagne des photographes. La construction d’une image de 1841 à nos jours. Paru fin 2011, déjà réédité, il est co-signé par deux historiens Alain Croix et Didier Guyvarc’h, et le photographe Marc Rapilliard, président de l’association Mémoire photographique de Bretagne.

Le volume est imposant et pesant puisqu’il fait 512 pages grand format et qu’il présente 500 photos depuis les origines jusqu’à nos jours. Mais c’est plus qu’un beau livre comme il en paraît tant de nos jours, sous l’effet de la vogue des photos anciennes. Les images y sont en effet contextualisées par des légendes qui s’efforcent autant que possible de situer non seulement les lieux, les personnages, les époques, mais encore d’analyser le type de regard qui se trouve ainsi formalisé. Car le projet des auteurs est bien d’étudier comment s’est construite l’image de la Bretagne depuis 1841, date des premiers daguerréotypes réalisés dans la région. La photographie aura joué ici un rôle central, beaucoup plus que la peinture, le cinéma ou plus récemment la bande dessinée. Sans compter que la carte postale a contribué à diffuser massivement une certaine image de la Bretagne, par nature photographique.

Au fil des pages, on découvre quantité de clichés intéressants sur les lieux et leur évolution au cours du temps, sur les modes de vie des différentes catégories sociales, sur les représentations, souvent folkloristes, de la Bretagne.

Pour en savoir plus sur cet ouvrage.

Le droit à l'image des policiers

Je propose ici le texte d’un article qui vient de paraître dans le livre collectif dirigé par Michaël Meyer, intitulé Médiatiser la police, policer les médias (Lausanne, Antipodes). Il s’agit de la version développée, approfondie et complétée d’un billet que j’avais déjà consacré à cette question. Je remercie Michaël de m’avoir offert l’opportunité d’effectuer ce travail et de lui donner un prolongement éditorial.

Des individus sous l’uniforme-paru. 2012

Sur les questions du droit à l’image, voir également le chapitre 19 de mon livre en ligne Les images dans la société.

Photographie, sciences sociales et altérité

Photographie : Enrique Santamaria

Je donne ici le texte français d’une interview sur le point de paraître dans la revue catalane en ligne Quaderns-e de l’Institut catalan d’anthropologie. Je remercie particulièrement Nadja Monnet qui en eut l’initiative et qui en a assuré la traduction en espagnol avec Enrique Santamaria.

– Qu’est-ce qui est à l’origine de votre intérêt sociologique pour les images photographiques ? Comme celui-ci s’est-il concrétisé dans vos travaux ?

Au départ, il y a les premières recherches que j’ai faites dans le cadre de ma thèse sur les représentants du monde paysan1. Ces élus professionnels parlent, proposent une image et incarnent d’une certaine façon le groupe professionnel qu’ils représentent. Ce constat m’a amené à faire des enquêtes spécifiques sur la manière dont les dirigeants eux-mêmes sont représentés dans la presse, à la télévision, etc. Je me suis donc d’abord intéressé aux images comme parties intégrantes d’un travail de représentation. Par la suite, j’ai étudié plus spécifiquement l’utilisation de l’image et en particulier de l’image photographique dans certaines opérations de représentation des milieux agricoles2. A partir de là, j’ai commencé à travailler spécifiquement sur les images, délaissant l’intérêt et la problématique sur le monde agricole.

Pourquoi plus spécifiquement les images photographiques ? Parce qu’elles présentent cette caractéristique d’être à la lisière entre le réel – dont elles restituent une empreinte lumineuse – et sa représentation – puisque ce sont des artefacts visuels à part entière. Vous me direz que le film ou la vidéo partagent la même caractéristique. Certes, mais ces deux dernières catégories d’images sont le plus souvent agencées en séquences et accompagnées de sons, de dialogues, voire d’un commentaire qui en explicite le sens. Alors que les images photographiques restent muettes. Elles sont en cela plus proches du document brut, tout en étant déjà engagées dans la représentation des choses. Cette contradiction, ce balancement entre la trace fixée au plus près du réel et la mise en image, entre le document et l’art, fait à mes yeux de la photographie un objet intellectuel particulièrement intéressant. Et d’une certaine manière mimétique de la sociologie qui, elle aussi, balance entre la description des pratiques sociales et la construction d’une vision du monde. C’est d’ailleurs pourquoi j’ai intitulé le livre que j’ai consacré à ces questions : La photographie, un miroir des sciences sociales (paru aux Editions L’Harmattan en 1996).

– Dans cet ouvrage, vous parlez des rapports entre les approches photographiques et ethnographiques au cours du temps. Pourriez-vous nous les présenter brièvement et nous parler concrètement de la situation actuelle, aussi bien en France que sur le plan international ?

C’est une longue histoire. La photographie a attiré les spécialistes des sciences sociales dès que ces disciplines se sont constituées au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Ce nouveau médium leur apparaissait alors comme l’outil par excellence pour recueillir mieux qu’une description des lieux, des êtres ou des choses, une empreinte fidèle, une sorte de décalque mécanique exempt de déformation. Malheureusement, cette illusion scientiste s’est rapidement fissurée, sans compter que la pratique de la photographie sur le terrain ne donnait pas toujours des résultats très probants. Si bien que l’engouement des sciences sociales pour la photographie a rapidement décliné. Les sociologues l’ont abandonnée au tournant du XXe siècle. Quant aux ethnologues, ils ont continué à prendre des photos, mais sans les exploiter véritablement dans leurs travaux de recherche, et encore moins les publier.

Le renouveau est venu des États-Unis à partir des années 1970, dans la lignée des enquêtes de terrain menées par les sociologues interactionnistes. La photographie, ou encore le film, leur ont permis de fixer et de décrire de multiples phénomènes d’interaction sociale dans des contextes où il est difficile de les observer, particulièrement dans les lieux publics. Le point à retenir est que l’usage de la photographie a pris place dans une démarche descriptive, qui visait davantage à montrer comment les choses se passaient qu’à expliquer pourquoi.

C’est d’ailleurs cette logique empirique qui explique, à mon sens, que la France soit restée longtemps à l’écart de ce courant. Car la sociologie française mérite peut-être plus que d’autres d’être qualifiée de « discipline of words », pour reprendre l’expression de Margaret Mead. La tradition philosophique, qui l’a longtemps inspirée, a fortement contribué à privilégier la construction théorique. Dans cette logique, la photographie pas plus que les données empiriques ne se voyaient reconnaître de valeur en soi.

Les choses ont commencé à changer avec la formation spécialisée des nouvelles générations de sociologues, ainsi que par la place grandissante prise par les images dans la culture occidentale. Les jeunes sociologues contemporains sont à la fois davantage tournés vers les enquêtes de terrain et inspirés par les images qui font partie intégrante de leur culture. Précisons que le film ou la vidéo sont plus fréquemment utilisés que la photographie, en particulier parce qu’ils permettent d’élaborer une forme de restitution des résultats d’une recherche, concurrente ou complémentaire de l’article ou du livre, alors que la photographie, reflet partiel et fugitif, reste bien souvent confinée dans des archives à l’état de document.

– Est-ce que les photographies peuvent rendre compte des altérités sociales ? Si oui, de quelle(s) manière(s) ?

Bien que je sois depuis longtemps très intéressé par les images, je ne pense pas qu’elles aient des vertus heuristiques irremplaçables. Tout dépend de l’usage qu’on en fait. Une description littéraire précise et détaillée permet, aussi bien qu’une photographie, de rendre compte d’un référent réel. Je le répète souvent à mes étudiants qui auraient plutôt tendance à « se laisser aller aux images », précisément parce qu’elles les dispenseraient d’expliciter ce qu’elles donnent à voir.

L’altérité n’est pas facile à voir. Nous sommes plus habitués à reconnaître ce que nous connaissons déjà qu’à distinguer ce qui nous est inconnu. La première façon d’encourager les sciences sociales à rendre compte des « altérités sociales » serait d’y développer l’observation, particulièrement en sociologie où sont privilégiés les questionnaires ou les entretiens, qui permettent de recueillir des discours sur les pratiques plutôt que d’observer les pratiques elles-mêmes. Or, bien souvent, les pratiques ne coïncident pas avec les discours, du moins pas complètement.

Recourir aux images, en particulier photographiques, peut constituer une aide précieuse à cet égard en nous aidant à mieux voir. L’exemple des spécialistes des sciences de la nature serait à méditer : ils se consacrent depuis des siècles à décrire ce qu’ils voient, avec une prédilection particulière pour la découverte de ce qu’ils ne connaissent pas encore. Voir sans savoir ou, plus exactement, sans déjà savoir est l’une de leurs grandes ressources. Pour ce faire, ils utilisent les images à profusion, particulièrement celles qui, comme la photographie, fixent des traces des phénomènes observés. Il est toujours difficile de bien voir en situation car nos facultés d’attention sont limitées et notre curiosité immanquablement sélective. Alors qu’examiner à tête reposée une ou plusieurs traces fiables d’un phénomène permet d’y repérer certains détails passés inaperçus et donc d’enrichir, de complexifier la représentation que nous nous en faisons. Ainsi, le recours aux enregistrement visuels (ou encore sonores) permet de densifier les observations et de ne pas manquer le détail détonant ou l’arrière-plan inattendu qui vont ouvrir notre réflexion sur d’autres pistes.

Photographier ou filmer impose d’y aller voir de plus près. La présence du chercheur sur le terrain devient obligatoire (ce qui est loin d’être toujours le cas dans les sciences sociales). En outre, la production d’images intéresse les gens concernés. Le plus souvent, ils veulent savoir pourquoi ces images sont faites, dans quel but, dans quel esprit ; ils entendent s’en mêler. Leur implication devient un facteur de découverte. Sans compter que l’enquêteur peut encore s’ouvrir d’autres portes en leur montrant les images réalisées : leurs réactions sont toujours significatives, qu’elles soient positives ou négatives. Ce qui s’engage, dans ces échanges (pas toujours faciles), c’est une confrontation de regards plutôt qu’un examen surplombant ; le chercheur confronte son approche, voire ses interrogations, à celles des personnes qu’il étudie. Ce faisant, il en fait véritablement des « autres », au lieu de les réduire à de simples représentants de catégories pré-construites. Finalement, je dirais que la prise en compte des « altérités sociales » est une question de posture plutôt que d’outil. Mais l’obstination des traces photographiques à fixer ce que nous ne discernons pas tout autant que ce que nous sommes disposés à voir peut en faire les auxiliaires précieux d’une posture curieuse sans exclusive.

– Pour vous, quels sont les travaux (œuvres, ouvrages, recherches) clés quant à un usage original et complémentaire du texte et de l’image photographique pour comprendre les sociétés contemporaines ?

Dès son lancement en 1975 par Pierre Bourdieu, la revue Actes de la recherche en sciences sociales avait proposé une maquette originale combinant texte et documents. « (…) La science sociale doit non seulement démontrer mais aussi montrer, présenter des enregistrements de l’existence quotidienne, photographies, transcriptions de discours, fac-similés de documents, statistiques, etc., et faire voir, parfois par un simple effet graphique, ce qui s’y cache. » (extrait de l’éditorial du premier numéro). Rapidement, toutefois, ce souci louable « de donner accès à l’atelier » de la science en train de se faire a créé un style graphique, devenu au fil des ans la marque de fabrique de la revue, imposant aux auteurs des normes de présentation de leurs textes aussi restrictives qu’ailleurs.

Dans cette revue, Alban Bensa a donné un aperçu d’un travail de recherche tout à fait original dans sa restitution : Balinese Character, publié en 1942 aux États-Unis par Gregory Bateson et Margaret Mead3. Ces deux anthropologues avaient présenté les résultats de leur longue enquête sur le terrain sous la forme de planches photographiques accompagnées de légendes précisant la nature des scènes représentées et leur interprétation. Ce véritable roman-photo ethnologique est un cas unique dans la littérature des sciences sociales, jamais imité depuis.

En fait, la combinaison texte-image semble généralement fuie par les auteurs. Par ceux, les plus nombreux, qui privilégient le texte. Mais également par ceux qui privilégient l’image. Ce n’est pas un hasard si le film a acquis autant d’importance dans l’ethnologie visuelle : il permet en effet d’évacuer la page imprimée et d’incorporer le commentaire aux images, renversant ainsi la hiérarchie traditionnelle. Les chercheurs adeptes de la photographie s’en sortent moins bien car ils demeurent assujettis à l’emprise du texte sur la page : la plupart des photos publiées se réduisent à de simples illustrations. Parfois, l’image prend le dessus, l’ouvrage devient alors un album de photos, limitant le texte à une introduction ou une postface. Dans tous les cas, l’articulation texte-images reste le maillon faible.

Ces limitations sont certainement dues à la rigidité formelle de la page imprimée. Les coûts de maquettage et d’impression d’images dans le corps d’un texte n’arrangent rien.

Dans ces conditions, n’est-il pas temps de nous tourner beaucoup plus résolument vers les ressources de la mise en forme numérique afin de gagner en liberté de présentation et en richesse de contenu ? Les CD-Rom, les sites internet offrent désormais de grandes possibilités d’agencer des documents de toute nature avec des liens multiformes, tout en ménageant des niveaux de lecture différenciés. On peut y suivre le déroulement linéaire d’un texte, mais également bifurquer vers des compléments ou encore aller regarder des illustrations, puis revenir à son point de départ ou rebondir ailleurs. Il serait donc possible, sur un support numérique (par exemple une revue électronique comme la vôtre), d’élaborer des textes nourris d’images dans un rapport d’interaction permanente, laissé toutefois au gré du lecteur. Car les liens hypertexte revêtent seulement un caractère incitatif. Ainsi, le lecteur pourrait, s’il le désire, pénétrer dans l’« atelier » de l’auteur au fur et à mesure de sa lecture, mais tout aussi bien revenir sur des documents déjà vus pour les réexaminer et du même coup reconsidérer l’interprétation qui lui en a été donnée, etc. D’autres dispositifs, sur le modèle des blogs, lui permettraient même de réagir au texte lu. C’est dans cet esprit que j’expérimente depuis déjà deux ans mon blog sur Culture visuelle.

– Dans l’enseignement des sciences sociales, quelle est la situation actuelle des usages heuristique et méthodologique de l’image photographique ? De quelle manière cet enseignement devrait-il être envisagé ?

En France, on commence à voir se développer, en dehors des deux-trois noyaux traditionnels de l’anthropologie visuelle, diverses initiatives destinées à former les étudiants aux utilisations possibles des images, fixes ou animées, dans le cadre de leurs enquêtes de terrain. C’est encore marginal, mais en voie de développement. Les étudiants, dont la culture est désormais autant, sinon plus, visuelle que textuelle, apprécient cette ouverture vers le monde des images qui leur est familier. Le fait qu’ils utilisent eux-mêmes couramment dans leur vie personnelle des appareils photos numériques ou les possibilités de leur téléphone portable pour filmer autant que photographier accroît l’attrait de ce type de formation méthodologique. Il reste à éviter l’écueil de l’image en soi, pour soi, pour ancrer cet outil dans le travail de terrain, en l’articulant avec les méthodes traditionnelles des sciences sociales. A cet égard, il est utile de montrer aux étudiants que la réalisation d’images n’implique pas forcément une approche qualitative, pour ne pas dire subjective, mais qu’elle peut alimenter également une sociologie quantitative, par exemple grâce au traitement statistique de séries de clichés réalisés systématiquement dans un même contexte social. Le plus important me semble être que la photographie (ou le film, ou encore le multimédia) ne devienne pas le dernier gadget à la mode, celui qui va attirer les étudiants vers la sociologie ; mais qu’elle intègre la palette des méthodes d’enquête en y apportant sa contribution spécifique, sans prétendre non plus révolutionner la démarche des sciences sociales.

– Quelles stratégies pédagogiques, quels « trucs » utilisez-vous pour promouvoir la photographie dans les travaux de vos étudiants ?

J’enseigne au sein d’un cursus de sociologie généraliste dans lequel la thématique des images reste très minoritaire. Rien n’y prépare les étudiants à utiliser la photographie. Nombre de mes collègues n’en verraient d’ailleurs pas l’intérêt.

En revanche, les étudiants se montrent toujours intéressés par la description et l’analyse de la place et de l’emprise des images qui envahissent leur vie de tous les jours. C’est un premier point d’appui pour en attirer ensuite certains vers l’utilisation des images comme outil d’enquête. Mais de là à partir photographier sur le terrain, le saut leur semble difficile à faire. D’une part parce que beaucoup redoutent l’épreuve du terrain, quelle que soit la méthode adoptée. D’autre part parce, paradoxalement, ils ne maîtrisent guère la prise de vue photographique. Photographier peut se révéler pertinent pour peu, en effet, que les photos soient bonnes ! Dans les universités où la formation se révèle attractive et efficace, les étudiants suivent directement les conseils techniques d’un professionnel de l’image. Car photographier (ou filmer) s’apprend. C’est d’ailleurs en insistant sur les contraintes techniques de la mise en image que l’on peut défaire les étudiants de leur « romantisme » visuel – qui voudrait que les images soient par principe intéressantes et puissent se substituer au texte – pour les amener à les considérer comme un autre langage qu’il importe de maîtriser. A défaut de pouvoir mobiliser un professionnel au service de mes étudiants de master, je m’emploie à leur faire rencontrer certains photographes ou cinéastes qui peuvent leur expliquer leur démarche et leur en montrer les résultats4.

– Finalement, aimeriez-vous ajouter quelque chose qui vous tient à cœur et nous n’aurions pas évoqué au cours de cet interview ?

C’est probablement une gageure que d’encourager l’utilisation des images dans les sciences sociales puisque nous avons tous l’expérience des dérives engendrées par le règne souvent abusif des médias dans l’information et la communication. Nous sommes parvenus à un stade où l’on peut dire que, pour l’immense majorité d’entre nous, la vision précède l’expérience. Quelle que soit la partie du monde, le pays, la question d’actualité, nous en avons déjà vu quelque chose avant même d’en rien savoir. Si bien qu’on peut se demander si cette vision, largement conditionnée par les médias et véhiculés en bonne part au moyen d’images, ne nous tient pas lieu désormais d’expérience personnelle. Que sais-je de l’Afghanistan ou du Darfour, sinon ce que ce que m’en montrent la télévision et les médias, en tout cas rien par moi-même, sauf si je prends le risque d’y aller. La question est de savoir comment le citoyen ordinaire, moi, vous, peut faire pour contrôler un minimum ou pour avoir au moins l’impression de maîtriser un minimum les informations dont il dispose et se faire sa propre opinion. Cela devient extrêmement difficile.

Familiariser les étudiants en sciences sociales avec l’utilisation des images, voire leur apprendre à en produire peut se révéler extrêmement utile pour leur faire toucher du doigt l’alchimie si convaincante des images dont nous abreuvent les médias. Et aussi, bien sûr, les amener à se défaire des illusions véristes qu’alimentent ces images diffusées dans le monde entier. Sous ce flot, l’Autre tend à disparaître puisqu’il est déjà pré-vu. Rechercher par soi-même comment le représenter, donc comment le faire apparaître, c’est profitable non seulement à la connaissance des complexités de nos sociétés, mais encore à la formation de citoyens lucides, critiques et actifs dans un monde où les médias tendent à engendrer le conformisme et la passivité. Car nous ne formons pas que des sociologues.

  1. Cf. Les dirigeants paysans, Paris, Minuit, 1983. []
  2. Cf. L’Autoportrait. Six agricultrices en quête d’image, Toulouse-Ivry, PUM-INRA, 1991. []
  3. Cf. Gregory Bateson, «  Les usages sociaux du corps à Bali » (Présentation d’Alban Bensa), Actes de la recherche en sciences sociales, n° 14, avril 1977, pp. 3-33 ; en ligne. []
  4. Sur l’intérêt d’une confrontation avec des professionnels de l’image, cf. mon article « Photographes et ethnologues », Ethnologie française, 2007, XXXVII, 1, pp. 61-67 ; en ligne. []

Traces de sel

Voici un livre consacré à Léon Ottenheim (1858-1940), l’un de ces photographes amateurs grâce à qui la photographie couleur a connu ses premier procédés. Son arrière-petite-fille, Martine Lani-Bayle, professeur à l’Université de Nantes, est à l’origine de cette publication, qui rassemble de nombreuses photographies, des témoignages de plusieurs descendants du photographe, ainsi que des textes d’Eric Milet, photographe et écrivain, spécialiste du monde arabo-berbère, dans lequel Léon Ottenheim a réalisé quantités de clichés au début du XXe siècle.

Martine Lani-Bayle et Éric Milet, Traces de sel, Préface de Pierre Bergougnioux, Nantes, Editions Opéra, 2011.

Art, artisanat ou commerce ?


(Article proposé à l’occasion de sa parution dans le numéro spécial de la revue 303 consacré à la photographie)

Pendant des décennies, les boutiques de photographes ont servi une clientèle de particuliers qui s’y rendaient, tout d’abord, pour se faire « tirer le portrait », puis, à partir des années 1960 et l’essor des pratiques amateur, pour faire tirer leur propres clichés. Ce fut une activité florissante, même si les résultats économiques variaient sensiblement d’un magasin à l’autre. Car plusieurs options coexistaient dans ce métier, depuis les plus commerciales jusqu’aux plus artistiques. Au cours des trente dernières années, certaines ont périclité, d’autres se sont maintenues en se transformant, sous l’effet notamment des technologies numériques. Globalement, le nombre de boutiques s’est réduit : selon un ancien responsable professionnel, on comptait en 1990 un photographe pour 4 à 5 000 habitants en Loire Atlantique pour aujourd’hui seulement un pour 16 000 ; 50 adhérents au GNPP (Groupement national de la photographe professionnelle, le syndicat spécialisé) dans le département en 1990 et seulement 16 aujourd’hui.

Afin d’illustrer, plus que réellement décrire, cette évolution rapide, je vais restituer ici le parcours professionnel d’un photographe installé depuis 1977 à Chateaubriant (Loire Atlantique). Au cours de son apprentissage, Marc Chauvin a côtoyé l’ancienne génération des photographes formés aux techniques traditionnelles du métier. Puis il a vécu l’arrivée massive des amateurs, ainsi que le passage à la couleur. Enfin, depuis plusieurs années déjà, il est confronté comme beaucoup d’autres aux bouleversements provoqués par la concurrence directe de la grande distribution et l’irruption du numérique. Je m’efforcerai de contextualiser son parcours grâce à des informations recueillies auprès d’autres photographes de la région1.

La vieille école

Marc Chauvin est entré en apprentissage en 1968 dans le studio le plus réputé de la ville, tenu par Raoul Vilbois. « J’ai eu une chance extraordinaire : je suis tombé sur un photographe qui était un excellent maître d’apprentissage, qui apprenait à aimer la photo. (…) Il ne prenait que des gens passionnés. » Lui-même avait d’ailleurs fréquenté son magasin pendant une bonne année avant d’être pris comme apprenti. Dans son studio, M. Vilbois accueillait régulièrement des peintres, des artistes, des poètes. Sa fille, également photographe, était mariée avec un artiste peintre. « Des fois, se souvient Marc Chauvin, on passait plus de temps assis dans le laboratoire à écouter ces gens-là causer, qu’à travailler. Mais ce n’était pas grave. » Il faut dire que l’argent ne semblait pas être la préoccupation principale de M. Vilbois, dont le commerce tournait sans plus.

Par comparaison, Guy Hersant, qui aurait bien voulu entrer chez M. Vilbois, a fait son apprentissage chez un autre photographe de la ville, qui était avant tout un bon technicien. L’apprenti devait y apporter rapidement une aide efficace à son patron en maîtrisant au plus vite les techniques de laboratoire. Non seulement le développement des films et le tirage des épreuves papier, mais également la retouche qui était encore une part importante du traitement des photos de commande : elle se faisait aussi bien sur les négatifs que sur les tirages. La prise de vue intervenait plus tard, d’abord dans le registre normalisé de la photographie d’identité, puis, en fin d’apprentissage, dans la photographie de mariage, les portraits de communiants, de jeunes filles, de militaires, de fiançailles, etc. L’apprenti pouvait s’exercer à sa guise pendant ses loisirs avec le matériel du magasin. Le patron n’était pas « pingre » pour ça, même s’il ne regardait pas forcément les photos réalisées.

Chez M. Vilbois, l’apprentissage des techniques de laboratoire était aussi rigoureux, mais la prise de vue beaucoup plus valorisée et enrichie par l’acquisition d’une culture de la photographie, grâce à la lecture de livres, à la visite d’expositions, à la critique suivie des photos personnelles de l’apprenti auquel était laissée une grande liberté de manoeuvre. « C’est comme ça qu’on apprend aussi. » Marc Chauvin reçut même des cours de dessin de la part du gendre de M. Vilbois.

Quelques années plus tard, Guy Hersant eut à son tour la chance d’être embauché, à La Rochelle, chez un photographe « de la vieille école, vraiment intéressant. (…) La photographie, chez lui, c’était un langage, une écriture. Ce n’était pas seulement un business ou une pratique comme ça, un peu machinale. C’était quelqu’un qui avait beaucoup de soin, beaucoup de curiosité, une certaine élégance dans ses images. C’était un peu un artiste, en tout cas quelqu’un qui avait une intention de création, d’invention. C’était le premier que je rencontrais comme ça. Ça restait très académique bien sûr, mais ce n’était pas du tout figé. »

Ces deux témoignages esquissent une figure de photographe, largement héritée du XIXe siècle, pétrie de culture et de bonnes manières, dont l’activité commerciale reposait sur une relation de complicité culturelle avec la bourgeoisie locale. Dans les années 1960, ce type de photographes « de la vieille école » incarnait un modèle du métier en voie d’extinction.

Un métier dynamique

L’apprentissage durait trois ans. Il était sanctionné par le CAP. Ensuite, trouver du travail n’était pas difficile, surtout lorsqu’on pouvait se réclamer d’un patron réputé. Sinon, les petites annonces des revues spécialisées offraient de nombreuses possibilités : « Photographe de studio cherche assistant ou cherche ouvrier, bonne connaissance du laboratoire, de la retouche, etc. En fait, corrige aussitôt Guy Hersant, ‘assistant’, c’était ouvrier. On ne disait pas assistant. » Car la photographie en boutique était considérée comme un métier ouvrier, qui drainait d’ailleurs des jeunes de milieu populaire.

L’essor du marché de la photographie amateur profita directement aux magasins spécialisés, relais incontournables pour les particuliers, non seulement pour y acheter leur matériel, mais encore pour le développement de leurs photos. Si l’apprenti devait devenir au plus vite opérationnel dans le laboratoire, c’est parce qu’il y avait tous les jours des pellicules d’amateurs à développer et tirer sur papier. Du moins, tant que les photos étaient en noir et blanc. Car l’arrivée de la couleur, dans ces années-là, modifia subitement la donne technique. Peu de magasins s’équipèrent en laboratoire couleur, trop coûteux et d’une utilisation délicate. La plupart choisirent de sous-traiter les travaux couleurs, les leurs comme ceux des amateurs, à des laboratoires spécialisés. Mais ils restaient les interlocuteurs commerciaux obligés de leurs clients.

Le développement, très conséquent, du marché de la photographie amateur, dans les années 1960 et surtout 1970, en l’absence encore de grandes surface concurrentes, engendra une différenciation parmi les photographes de boutique : certains délaissèrent la prise de vue, du moins en partie, pour développer la vente de matériel et le traitement des travaux photos, quand d’autres, au contraire, refusèrent cette évolution « commerçante » du métier pour privilégier la prise de vue de qualité.

L’option des premiers était justifiée par le déclin des registres traditionnels du portrait, sous l’effet des évolutions sociales : on ne commandait plus guère de portraits de communiants depuis que le port de l’aube n’était plus obligatoire ; le rituel des portraits de jeunes filles était tombé en désuétude ; quant aux mariages, leur nombre chuta d’un tiers entre 1970 et la fin des années 1980. La vente pouvait donc apparaître comme le complément rémunérateur d’un artisanat en déclin. Mais la concentration commerciale qui s’est accentuée depuis a instauré une concurrence désastreuse pour les boutiques de photographes, qui ont vu la vente de matériel et le traitement des travaux photos accaparés par les grandes surfaces. Cette perte de marché a été aggravée par l’adoption du numérique par les amateurs, qui a considérablement réduit leurs commandes de tirages papier. Aujourd’hui, certaines boutiques sont équipées d’une borne numérique, moins pour le revenu qu’elle leur offre, que pour maintenir un volant de clientèle.

Marc Chauvin et Guy Hersant font partie des photographes qui n’ont jamais misé sur la revente. Lorsqu’il s’est installé à son compte, à Lorient en 1974, ce dernier était décidé à ne « surtout pas faire de négoce, pas de vente de matériel. Je voulais vraiment faire de la photo. » Même parti-pris de départ chez Marc Chauvin, dont les débuts ont pourtant été difficiles. « On n’a jamais développé la photo amateur. Par contre, on a toujours essayé d’apporter du conseil. » Ce qui ne l’empêche pas de vendre un peu de matériel, par le biais d’un grossiste grâce auquel il pratique les mêmes prix que la grande distribution.

Ces deux photographes – comme d’autres au même moment – ont opté pour un artisanat photographique de qualité, plutôt cher, qui visait à renouveler le portrait de commande traditionnel ainsi que la photographie de mariage. « Du temps de mon apprentissage, raconte Marc Chauvin, souvent les mariés, c’était devant le château avec une corbeille de fleurs aux pieds. » Il s’est employé au contraire à diversifier les poses et les lieux, en particulier en séparant les séances de portrait des mariés des photos de groupe obligées le jour de la noce. Quant à Guy Hersant, il a choisi délibérément de traiter les mariages dans un « esprit reportage », aux antipodes de la pose et des instants solennels. Significativement, les deux ont toujours privilégié la lumière naturelle, au détriment du studio. « La photo de mariage, explique Marc Chauvin, est une discipline très, très difficile. Parce que c’est une clientèle qui va dépenser quand même une certaine somme d’argent, c’est un jour important pour eux, les personnages ne sont pas des mannequins, mais ils veulent des photos comme dans les magazines. »

Les incertitudes actuelles

Beaucoup des boutiques qui avaient développé la revente ont fermé ou s’essaient désormais à redévelopper la prise de vue, pas toujours avec succès. Quant aux artisans demeurés les plus photographes, ils ont souvent diversifié leur production. Marc Chauvin, par exemple, explore la formule du « livre photo »2, qui lui paraît promis à un bel avenir. Depuis quelques années, il s’est lancé également dans la production de cartes postales : « Quand je vais faire mes paysages, la gageure, c’est qu’on les vende bien après, mais on ne cherche pas à les vendre non plus. Et donc là, je fais vraiment mes photos comme je le pense et comme je le souhaite. » A l’occasion, il vend même certains paysages sous la forme de grands tirages uniques. L’ensemble de son offre est valorisée en images sur un site internet très conséquent.Quant à Guy Hersant, à 40 ans, il a quitté son magasin de Lorient pour partir à Paris démarrer une nouvelle carrière d’auteur photographe3.

Dans le discours de ces artisans de la photographie s’exprime souvent une défiance vis-à-vis non seulement du commerce, mais encore de la commande, qui briderait leur créativité en les obligeant à composer avec les attentes souveraines du client. Leur apprentissage du métier dans un contexte qui cultivait les aspirations artistiques les a rendus particulièrement sensibles à leur propre satisfaction esthétique, au détriment parfois de la rentabilité financière. Au-delà d’eux, ce balancement indécis entre l’impératif de vivre de son métier et le désir de créer à sa guise est caractéristique des artistes en général, chez qui les questions d’argent apparaissent toujours indignes de leur ambition créatrice. Certains, comme Guy Hersant, prennent un jour le risque de vivre uniquement de leur création photographique. D’autres, comme Marc Chauvin cherchent un compromis acceptable entre contraintes et liberté : «  Je préfère, dit-il, avoir une sécurité financière et à côté faire ce que je veux dans le temps qui me reste, tout en essayant de me faire plaisir sur un plan professionnel. » Ajoutant : « Avec le recul, je trouve que ma vie de photographe-artisan, tout compte fait, j’ai réussi à la mener vers ce que je souhaitais. Ce n’est pas pour ça que c’était la bonne voie. Mais on a réussi à mener notre clientèle vers des photos qui ne me semblent pas ridicules par rapport au milieu de la photographie de mariage, et donc quelque part, ce n’est pas mal. »

Derrière ce bilan en forme de réussite persiste un sentiment de dévalorisation pour les photographes de boutique, trop souvent assimilés à des « épiciers » de la photographie. « Maintenant, revendique Marc Chauvin, la chose que j’aimerais bien, c’est que, dans le milieu de la photographie, on nous reconnaisse un petit peu quand même. Ce n’est pas logique qu’on n’ose pas dire, dans certains milieux de la photographie, qu’on est installé avec une petite boutique à photographier des mariés. »

L’intrusion du numérique leur ouvre peut-être de nouvelles possibilités de valoriser leur activité dans la mesure où la production photographique ne se réduit plus à la prise de vue, comme lorsque régnait la couleur argentique, mais s’étend à la « préparation » des images, réalisée désormais avec des outils informatiques. Les photographes renouent, sous une autre forme, avec la retouche qui faisait la qualité reconnue, très apprêtée, des clichés professionnels. Ils passent de plus en plus de temps devant leur écran à recadrer, rééquilibrer les couleurs, gommer, accentuer, etc. Et ils finalisent eux-mêmes le résultat, même de grand format, sur des imprimantes professionnelles. Ce faisant, la boutique concentre les activités de production et de post-production, comme le font à plus grande échelle les studios professionnels dans lesquels s’élaborent par exemple les images publicitaires. Le métier s’en trouve enrichi (et le temps de travail allongé d’autant !).

La technologie numérique redonne ainsi aux photographes-artisans une longueur d’avance sur les amateurs qui, sauf exception, ne savent pas suffisamment bien « capter la lumière », ni « mettre en scène », sans compter qu’ils n’ont généralement ni le temps ni les moyens matériels pour hisser leurs clichés au niveau de qualité des professionnels. Ce réinvestissement technologique, pour ceux qui le mettent en oeuvre, suffira-t-il à remonter la considération dont les photographes de boutique jouissent au sein de la profession photographique, du moins à l’égal des autres spécialistes de la commande ? L’avenir le dira.

  1. J’ai rencontré Marc Chauvin à deux reprises, le 4 juin et le 7 juillet 2010. J’avais auparavant obtenu un premier aperçu du métier de photographe à Chateaubriant grâce à un autre photographe, Guy Hersant, qui y a fait son apprentissage au milieu des années 1960 (entretien réalisé le 19 février 2010). Je dispose par ailleurs de données diverses grâce aux entretiens réalisés par deux étudiantes de sociologie : Agathe Després, pour son mémoire de maîtrise intitulé Les professionnels face aux amateurs. L’évolution des pratiques de la photographie de famille (Université de Nantes, 2003), et Caroline Mazaud, dans le cadre de sa thèse : Entre le métier et l’entreprise. Renouvellement et transformations de l’artisanat français (Université de Nantes, 2009). Je remercie cette dernière de m’avoir donné accès aux enregistrements de ses entretiens. []
  2. Le livre photo est une formule modernisée de l’album traditionnel, composé directement sur ordinateur avec une maquette, une mise en page inspirées des beaux livres d’images. []
  3. Voir http://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Hersant []