Préfiguration

Le Voyage à Nantes a parsemé depuis la semaine dernière la ville d’œuvres d’art insolites, d’installations éphémères. Cette sorte inattendue de biennale durera jusqu’au 19 août. Avis aux estivants curieux.

Plusieurs des œuvres aujourd’hui installées ont été annoncées, préfigurées dans les divers documents de communication diffusés depuis des mois par les promoteurs de l’événement. Dans la plupart des cas, les images se présentaient comme des photographies de ces productions en situation. Elles avaient bien sûr été réalisées sur ordinateur en utilisant toutes les ressources de ce qu’il est convenu d’appeler « la réalité augmentée ».

Visuel de préfiguration de l'oeuvre "Superama"

L'oeuvre installée, telle que je l'ai photographiée

C’est le cas par exemple des visuels préfigurant la plateforme « Superama » conçue par trois enseignantes de l’École nationale supérieure d’architecture de Nantes : on pouvait y voir l’œuvre comme si elle était déjà à l’emplacement prévu, intégrée à un instantané photographique de la rue concernée. En la découvrant « pour de vrai » il y a quelques jours, j’avais la sensation étrange de l’avoir déjà vue, non seulement à l’état de projet, mais bel et bien en place. J’aurais été surpris de ne pas la trouver là pour de bon.

Or, je n’ai pu me détacher d’une évidente déception devant l’œuvre proprement dite. Elle devait figurer une sorte d’explosion de matière fusant d’un étroit passage, alors que je découvrais en fait un assemblage assez pesant de tubulures parsemées de plaques d’aluminium. Je ne retrouvais pas l’impression suscitée par l’image préalable.

J’en suis venu, du coup, à me demander pourquoi les artistes s’étaient mis si souvent à projeter leurs œuvres dans des représentations de type photographique qui deviennent une base incontournable de comparaison et d’évaluation : j’appréhende forcément cette œuvre dans sa conformité à l’image qui la préfigurait de manière aussi réaliste. Et si je trouve, comme ici, qu’elle ne lui ressemble pas assez, je suis déçu.

Le décalage vient précisément des artifices introduits dans l’image par les outils informatiques de traitement : lorsqu’on regarde de près le visuel de présentation, on se rend compte que les tubulures ont été grisées pour se fondre dans le fouillis lui-même gris des plaques d’aluminium. Le projet était peut-être de monter l’œuvre avec des tubulures peintes en gris, mais tel n’est pas le cas : les montants sont bel et bien couleur métal, sombre ; ils lestent l’installation de lignes horizontales peu compatibles avec l’impression de légèreté qui devait se dégager de l’ensemble. Mais je n’aurais peut-être pas ressenti cette déception si je n’avais pas déjà eu dans l’esprit l’image faussement réaliste de ce que cette réalisation devait être.

Comme quoi la réalité augmentée tend à nous faire considérer la réalité effective comme diminuée. Ce qui est particulièrement dommage pour des œuvres d’art qui devraient, au contraire, nous faire décoller du réel dans arrière-pensée. Artistes, retrouvez les vertus oniriques du dessin, du simple croquis, de la perspective cavalière et laissez Photoshop aux publicitaires !

Mon nom est Rouge

Tel est le titre d’un roman de l’auteur turc Orhan Pamuk, paru en traduction française chez Gallimard en 2001. L’action se situe à Istanbul pendant l’hiver 1591 dans le milieu des peintres miniaturistes. Confrontés, au bénéfice des échanges marchands avec Venise, à l’influence de la Renaissance italienne, en particulier de sa peinture axée sur l’imitation de la Nature, ces peintres sont en proie à une crise de conscience aiguë qui remet en question leur conception traditionnelle de l’art. C’est tout l’intérêt du livre que d’explorer, au travers de contes, de débats, de disputes… et de quelques meurtres, le dilemme d’une tradition picturale très renommée, ouverte à diverses innovations en provenance en particulier de la Chine et du monde arabe, mais en même temps étroitement prise dans une conception religieuse de l’art qui y voit non pas le mode d’expression du génie de l’artiste, mais l’opiniâtre ascèse permettant à certains maîtres de s’approcher du regard de Dieu. « La peinture, déclare l’un des personnages du roman, n’est que la recherche des souvenirs de Dieu, dans le but de voir l’univers tel qu’Il se voit. » On découvre dans les multiples définitions de la peinture données par les miniaturistes employés par le Sultan pour illustrer des ouvrages à sa gloire, une version tout à fait platonicienne de l’art, inspirée par la conception des choses plutôt que par leur aspect, visant non pas à reproduire le réel, mais l’Idée que s’en fait le Créateur. La maîtrise des plus grands peintres de cette tradition est « un savoir qui s’acquiert au terme de longues années de réflexion, de contemplation : un labeur sans fin pour parvenir à cette maîtrise ! Après avoir vu, dans leur vie, une quantité de chevaux, en peinture ou en réalité, ils savent que ces montures de chair et de sang ne font rien d’autre que brouiller l’image idéale, l’image parfaite du cheval qu’ils ont dans l’esprit. Ce cheval, dessiné des milliers de fois, finit par s’approcher, sous le pinceau de l’artiste, de la vision que Dieu peut avoir du Cheval, et c’est du moins, au terme de son expérience, une intime conviction commune. »

Rien ne saurait leur apparaître plus antinomique que l’école italienne du portrait, dont certains de leurs ambassadeurs ont découvert l’existence et parfois rapporté quelques échantillons – perdue dans la vaine capture de la ressemblance anecdotique d’un visage destiné à disparaître comme toute existence humaine, disqualifiée par cette compulsion à saisir les apparences au lieu de rechercher l’essence de l’Humain, et surtout celle de Dieu. Les personnages du roman n’ont pas de mots assez durs pour vilipender le commerce des portraits qui prolifère en Europe et pour dénoncer les renégats qui, parmi les miniaturistes, sont tentés de se laisser entraîner dans cette forme d’art. De fait, toute l’intrigue du roman tourne autour du projet secret, initié par le Sultan, de réaliser un livre illustré par les meilleurs miniaturistes de sa Cour et qui s’achèverait sur son portrait. Bref, le vert est dans le fruit.

Une conséquence très frappante et dérangeante de cette conception platonicienne de l’art est l’éloge de la cécité. Celle-ci frappe immanquablement les miniaturistes qui, à force de concentrer leur regard des années durant sur des motifs d’une grande finesse, s’usent les yeux au point de ne plus distinguer ce qu’ils sont censés peindre. Mais loin de considérer la perte de la vue comme une catastrophe invalidant leur métier, leur raison d’être, ils la prennent au contraire comme une bénédiction dans la mesure où ne plus voir les affranchit enfin du monde trompeur et approximatif de formes réelles et leur offre la possibilité, en peignant désormais de mémoire, de se rapprocher des souvenirs de Dieu. Certains vont même jusqu’à se crever les yeux pour hâter leur passage dans le monde spirituel des Formes.

On discute souvent de la conception platonicienne de l’art en termes philosophiques, comme si elle mettait avant tout en jeu des idées. L’intérêt de ce roman touffu et un peu trop long à mon goût (571 pages) est de nous en  faire toucher du doigt une version mystique, vibrante de conviction, de croyances et d’arbitraire, synonyme d’un style pictural et d’une conception de la vie. C’est tout à fait fascinant.

La représentation artistique de l’individu : bref aperçu sur l’histoire du portrait

Tablette du roi Narmer (Egypte), 2950 avant J-C

Tablette du roi Narmer (Egypte), 2950 avant J-C

Les images dans la société – chapitre 7

C’est la Renaissance qui a donné au portrait ses véritables lettres de noblesse, en concordance avec l’idéologie humaniste qu’elle a commencé à imposer. Mais il n’en a pas toujours été ainsi. Quelle est la question de principe posée par le portrait ? Il s’agit de savoir s’il est légitime ou non de représenter le visage d’un individu uniquement pour donner à voir à quoi il ressemble. En d’autres termes, la physionomie individuelle est-elle ou non un objet légitime de peinture ?

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TABLE DES MATIÈRES DU LIVRE

Vers un registre autonome de l’image : l’art occidental

Autoportrait de Raphaël, 1506

Autoportrait de Raphaël

Les images dans la société – chapitre 6

La Renaissance fut marquée par diverses tendances qui allaient marquer durablement notre culture dans les domaines aussi bien du savoir que de ce que nous considérons désormais comme l’art. De fait, notre conception moderne et occidentale de l’art a commencé à s’affirmer dans les années 1400, d’abord en Italie, puis en France et dans tout le reste de l’Europe. Ce sont les grandes lignes de ce processus pluri-séculaire d’invention de l’artiste moderne que je voudrais restituer ici – processus qui contribua à modifier sensiblement le statut culturel des images. D’illustrations religieuses dont la fonction était avant tout rituelle, les images gagnèrent progressivement un marché d’amateurs à la recherche des plaisirs de la délectation esthétique. Il en découla une nouvelle forme de goût et un nouveau système d’appréciation.

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TABLE DES MATIÈRES DU LIVRE