“Como pensam as imagens” : tel est le titre du nouveau livre que vient d’éditer au Brésil Étienne Samain, professeur collaborateur à l’université de Campinas, près de Sào Paulo. La présentation de cet ouvrage collectif et sa table des matières sont accessibles ici pour ceux à qui la langue portugaise est accessible.

Pour ma part, j’y ai apporté ma contribution avec un petit texte intitulé “Le silence des images”. Je le donne ici dans sa version française, en remerciant chaleureusement Étienne Samain et Ronald Entler pour leur traduction en portugais :

A proprement parler, les photographies ne disent rien puisqu’elles ne recourent ni à la parole ni à l’écriture. On les voit, on les regarde, mais on ne les entend pas, pas plus qu’on ne les lit. Elles restent muettes. Encore faudrait-il trouver un meilleur qualificatif car celui-ci fait trop référence à la privation de la parole : être muet, c’est ne pas pouvoir parler. Les photographies voudraient-elles parler sans pouvoir le faire ? Rien n’est moins sûr. Les qualifier de « silencieuses » serait peut-être plus approprié parce cette épithète désigne un état (le silence) plutôt qu’un manque.

Et pourtant, cette caractéristique des photographies de proposer une vision en silence est constamment battue en brèche par tous ceux, très nombreux, qui veulent leur faire dire quelque chose. Communément, chaque cliché est accompagné d’une « légende » qui nous indique ce que nous devons y « lire » (en latin, legenda signifie « ce qui doit être lu »). Tout aussi communément, nous lisons la légende avant de regarder la photo et, du coup, nous avons tendance à y « re-connaître » (sans même parfois en rien savoir) ce que ce texte liminaire nous incite à y voir. Des manuels, des programmes scolaires ambitionnent de nous apprendre à « lire les images », comme si le visuel ne pouvait être compris qu’en se réduisant à du textuel. Parmi les critères de choix des clichés destinés à la presse figure en bonne place l’impératif d’être « lisibles », ce qui veut souvent dire qu’ils doivent être compréhensibles au premier coup d’œil. Même le slogan, apparemment élogieux, qui ressasse qu’une image vaut bien mille mots, continue de prendre le texte comme seule mesure de leur valeur. Quant aux photographies qui s’évadent des contextes commerciaux de publication, comme la presse ou la publicité, pour gagner les horizons jugés plus prestigieux des galeries ou des musées, elles troquent la « légende » pour un « titre », qui ambitionne d’en faire des œuvres à part entière. Mais c’est là encore un texte, y compris lorsqu’il se refuse à intituler, comme dans la version minimaliste, aujourd’hui très répandue : « Sans titre »¹.

Sur le plan intellectuel, les sémiologues, dans la foulée de Roland Barthe, ont étendu à l’analyse des images les outils forgés par la linguistique depuis Benveniste. Significativement, leurs images de prédilection sont toujours les clichés publicitaires qui s’efforcent de donner forme à des idées-forces, à des slogans, de la manière la plus « parlante » possible. En matière d’histoire de l’art, l’iconographie de Panofsky et de ses successeurs explore les clés symboliques qui, sous l’emprise d’une conception longtemps rituelle ou opératoire de l’art, ont présidé à la composition de tant d’œuvres depuis les origines. Dans cette optique, qu’elle soit sémiologique ou iconographique, les images signifient forcément quelque chose : un chien évoque la fidélité, une contre-plongée une vision exaltante. On ne se contente pas de regarder les images, on cherche à les comprendre, comme on le ferait d’un rébus ou d’un texte crypté. Il n’y aurait rien de décisif à faire « devant l’image », pour reprendre l’expression de Georges Didi-Huberman², ni par l’image, puisque celle-ci serait forcément destinée à s’effacer devant la signification, enfin exprimable par des mots, formulable, inscriptible. Bref, les images ne seraient qu’un détour pour revenir au texte.

C’est sans tenir compte de l’intention des producteurs d’images.

Prenons un photographe³. Voici quelqu’un qui se sert de son regard et d’un appareil pour donner forme à ce qu’il voit. Il choisit ensuite de montrer ses images sans rien en dire, sinon le strict minimum (le lieu, la date de prise de vue), parfois même pas. Il ne détaille pas ce qu’il a réellement vu, en particulier ce qu’il a vu d’autre que ce qu’il montre. Il n’explique pas davantage pourquoi il le donne à voir ainsi et pas autrement. A bien y réfléchir, la communication de ses photographies est « mutique », en ce sens qu’elle se refuse à la parole. Un photographe est quelqu’un qui ne veut pas parler. Il préfère le silence des images. Ou peut-être pas : il évolue, il travaille tout bonnement dans le visuel, pas dans le textuel. Un intellectuel peut-il vraiment comprendre qu’on ne recoure pas, qu’on ne revienne pas forcément au texte ? Qu’on opte pour le registre des images sans ressentir pour autant la privation des mots ? Qu’on puisse passer sa vie à composer des images sans éprouver le besoin d’en parler ?

Bien sûr, les situations réelles sont rarement aussi tranchées. Certains photographes parlent (un peu) de leur démarche, surtout lorsqu’ils sont consacrés et qu’ils reviennent sur leur œuvre, ou qu’ils se sont forgé un style qui leur sert de marque de fabrique. Ils fournissent alors quelques arguments pour en affirmer la pertinence. Mais c’est rarement très approfondi et ça n’explique pas grand-chose. Même les plus savants, les plus autonomes dans leur création, comme Cartier-Bresson par exemple, ne livrent pas les clés de leurs images, pourtant composées à l’extrême. Ils en préservent le mystère et, selon eux, la magie. Prudence de faiseurs d’effets qui ne souhaitent pas dévoiler leurs secrets ou bien méfiance par rapport au langage qui n’exprimerait pas ce qu’ils s’efforcent de faire ressentir ? « Ça se passe de commentaire », serait pour eux le meilleur compliment. Des images mutiques à contempler en silence.

Enfin, certains photographes ont basculé du côté du texte, comme Raymond Depardon ou encore quelques photo-reporters qui ont publié récemment des livres écrits à la première personne, voire des bandes-dessinées qui substituent le dessin à la photographie⁴. Ils entendent parler de ce qu’ils ont vécu, vu, mis en images, de ce qu’ils n’ont pas représenté dans ce qu’ils voyaient ou éprouvaient. Ils passent des images au récit de leur histoire personnelle. Devenus écrivains, dessinateurs ou cinéastes comme Depardon, ils ne conçoivent plus l’image sans le texte et bénéficient, de ce fait, d’une reconnaissance critique importante, précisément parce qu’ils font valoir qu’il n’y aurait pas de salut hors des mots. Du même coup, les images se trouvent renvoyées à leur incomplétude, à leur mutisme revêche, et les intellectuels confortés dans leurs certitudes, drapées de supériorité depuis Platon.

Et si ce mutisme avait quelque chose d’essentiel à nous apprendre, à nous faire découvrir ?

Voir sans savoir

C’est trop souvent une métaphore qu’une réalité, mais on peut tout de même imaginer que le photographe qui sort son appareil photo se met dans un état de disponibilité visuelle propre à lui faire voir des choses dont il ne sait rien, à débusquer de l’inconnu. A leur tour, les clichés qu’il rapportera pourront transmettre à d’autres ses propres surprises, ses révélations. Pour peu que ces derniers prennent réellement le temps de regarder ses images.

Aller voir de près

Là encore, ce n’est peut-être qu’un cliché, mais le photographe doit s’approcher de son motif pour être en mesure de le photographier. Il a besoin de cette proximité physique, qui impose la présence des choses et fait entrer dans le détail. A l’inverse des idées, qui sont souvent conçues de loin, les photographies se prennent de près, parfois même de très près. Elles s’impriment dans l’approche. Elles participent d’une démarche d’exploration, féconde bien que (ou parce que) incertaine.

Décrire sans aussitôt interpréter

Prendre le temps de photographier, c’est s’accorder du temps pour fixer un premier aperçu des choses, sans chercher à aller plus loin, mais sans vouloir non plus en rien perdre. Voir, regarder, décrire ce qui s’offre à nous, dans l’instant présent, sans se laisser aussitôt happer par des associations d’idées, des réminiscences, des hypothèses, qui nous en éloignent. Sans chercher aussitôt à comprendre. Rester au plus près du réel, particulièrement lorsqu’il nous surprend, lorsqu’il ne vérifie pas docilement ce que nous sommes prêts à en penser.

Accepter l’irréductible hétérogénéité du réel

Vu de près et sans se presser, le réel se dérobe aux visions simples. Il regorge de détails discordants. Le chien que l’on aperçoit sur la photo n’est nullement une métaphore de la fidélité, comme dans les tableaux classiques ; c’est un animal qui traversait à ce moment-là. Faut-il le gommer pour restituer à l’image la netteté que l’on pré-voyait ? La photographie nous sert constamment de ces encombrements comme autant de rappels au réel.

Le mutisme de la photographie a quelque chose de buté, aux antipodes des tournures déliées de l’intelligence abstraite. Cette manière de résister en silence la dessert, et nous passons trop vite sur ces images qui ne veulent rien dire. Mais son mutisme recèle en même temps une grande force, faite de circonspection et de vigilance dont nous pourrions nous inspirer pour ne pas penser trop vite ni trop en dehors du réel.

1. Cf. S. Maresca, « Titres et légendes », La Recherche photographique, 19, automne 1995, pp. 101-102. [↩]
2. Devant l’image. Question posée aux fins de l’histoire de l’art, Paris, Minuit, 1994. [↩]
3. Je limiterai délibérément mon propos à la photographie, qui est la catégorie d’image que je connais le mieux et qui offre une forme de résistance aux interprétations tout à fait intéressante à prendre en compte. [↩]
4. Cf. par exemple la série de bande dessinée de Guibert, Lefèvre et Lemercier intitulée Le Photographe, Paris, Dupuis, 3 tomes, 2003-2006, ou encore le livre de Ted Rall, Passage afghan, Antony, La Boîte à bulles, 2004. [↩]