Je mets en ligne aujourd’hui le texte et les images de la conférence que j’ai donnée le 12 septembre à Strasbourg, à l’invitation de la galerie La Chambre, dans le cadre de l’exposition Dress(ing) Up qui présente les travaux de deux photographes : Les Westerners de Mathilde Lloret et SAPE de Francesco Giusti.

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L’étoffe des portraits
Le costume,
entre marqueur social et travestissement (DIA1)

(La numérotation des diapositives renvoie à leur succession dans le diaporama ci-joint.)

Quatre images ont disparu lors du téléchargement de ce diaporama sur slideshare. J’ignore pourquoi et je ne sais pas comment y remédier.

Je souhaite vous parler ce soir du portrait, pas seulement photographique, car les photographes n’ont pas tout inventé en la matière, loin s’en faut. Nombre des caractéristiques formelles du portrait puisent à une histoire plus que millénaire.

Par ailleurs, je ne vais pas vous proposer une approche, encore moins une analyse des deux séries qui vous sont proposées ici par Mathilde Lloret et Francesco Giusti. Je ne suis pas critique d’art ; je vous laisse les appréhender par vous-mêmes.

Mon propos vise plutôt à vous donner quelques éléments de cadrage pour mieux repérer dans quel contexte se situent les images de cette exposition.

Le portrait est un genre très ancien : certains historiens remontent jusqu’à l’Égypte ancienne pour en repérer les premiers exemples. En particulier à ce portrait du roi Narmer qui date de 2950 avant JC (DIA2). Il s’agit clairement de l’effigie d’un personnage identifié puisque nous connaissons son nom : c’est en ce sens que l’on peut parler d’un portrait.

Mais quelle représentation nous est donnée de ce pharaon ? Pouvons-nous raisonnablement penser qu’elle nous donne à voir les traits de son visage, sa physionomie, sa stature, d’une manière réaliste, au point que nous pourrions le reconnaître s’il nous était donné de le rencontrer en vrai ? Pas du tout. Son visage est stylisé comme celui des autres personnages présents à ses côtés. Contre toute vraisemblance, il est nettement plus grand qu’eux, ce qui nous laisse supposer que ce n’est pas sa véritable taille qui est ainsi restituée, mais plutôt sa grandeur. Bref, ce portrait n’est certainement pas ressemblant.

En revanche, il offre pour la première fois du roi d’Égypte une représentation générique, celle du Pharaon triomphant, brandissant les attributs de son pouvoir. N’oublions pas qu’à cette époque, le portrait (ou ce qui en tenait lieu) était réservé au roi et secondairement aux plus hauts dignitaires de sa cour. Le portrait était un attribut du pouvoir. C’est donc déjà par le costume que s’affirma le genre du portrait, destiné non pas à nous faire connaître les particularités individuelles de ce pharaon-là, mais à nous montrer qu’il s’inscrivait dans la lignée glorieuse, divine, des pharaons d’Égypte, qu’il en avait la grandeur et les insignes.

Ainsi s’instaura une longue tradition de portraits emblématiques, officiels, magnifiques, signifiés par la pose et le costume. L’Antiquité en fut prolixe (DIAS3 et 4 : un roi assyrien + 2 portraits d’Auguste), mais on en trouve également dans des civilisations non européennes (aztèque : DIA5). Si l’on excepte le Moyen-Age, qui refoula le genre du portrait pour des raisons théologiques, sans toutefois le faire disparaître complètement (DIAS6 et 7), on peut dire que ce registre des portraits d’apparat, de fonction, s’est décliné tout au long de l’Histoire occidentale selon une infinité de variantes, dont le point commun a toujours été l’importance première du costume. Jusqu’à ce sommet peint par Hyacinthe Rigaud en 1701 : le portrait de sacre de Louis XIV, dans lequel le monarque disparaît quasiment sous l’énormité de ses atours (DIA8).

La théorie de ce genre de portrait a été établie dès la Renaissance. Par exemple dans ce Traité de l’art de la peinture écrit en 1584 par Giovanni Paolo Lomazzo :

« Pour un roi ou un empereur, il faut de la majesté et une allure conforme à son rang : il doit respirer noblesse et gravité, même si de nature il n’est pas tel. Qu’il soit bien entendu que le peintre a toujours pour tâche d’exalter dans les traits la grandeur et la majesté, en dissimulant les défauts de la nature. La dignité artificielle entre en jeu quand le peintre avisé, exécutant le portrait d’un empereur ou d’un roi, leur donne un air grave et majestueux même si d’aventure ils ne l’ont pas naturellement. Ou quand, peignant un soldat, il le montre plus rempli de fureur et d’audace qu’il ne le fut réellement dans l’escarmouche. Nombre de peintres de valeur ont observé avec grande sagesse ce précepte qui est le devoir de l’art : représenter le Pape, l’Empereur, le Soldat de sorte que chacun d’eux ait un aspect raisonnablement conforme à son rang ; et le peintre se démontre expert en son art quand il représente non l’acte que d’aventure faisait ce Pape ou ce Roi, mais celui qu’il aurait dû faire, eu égard à la majesté et au prestige de sa fonction. »

En d’autres termes, il s’agit de brosser un portrait à la fois conforme aux normes et à l’idéal de la fonction. La magnificence du costume combine ces deux exigences.

La nouveauté, à partir de la Renaissance, c’est que les portraits officiels ont commencé à devenir ressemblants, même si, on l’a vu, la fidélité aux traits du personnage ne pouvait être poussée trop loin, surtout si elle se révélait peu avantageuse. On reconnaît bel et bien Louis XIV sous son volumineux manteau d’hermine. Mais il ne serait pas le roi, précisément, sans ledit manteau d’hermine. Lorsque le souverain était jugé disgracieux, son effigie était sauvée par le costume, comme dans les portraits d’Élisabeth I^er, qui était non seulement rousse mais femme ! (DIA9)

Ainsi s’installa une tension entre la nouvelle exigence de ressemblance – qui nécessairement individualisait le portrait – et la toujours impérieuse nécessité du costume – qui œuvrait plutôt à sa généralisation, en moulant l’individu dans un type, voire un idéal. Depuis lors, le portrait n’a cessé d’être travaillé par cette tension entre l’individu et le type, le psychologique et le social, le réalisme et la fiction.

Lorsque le portrait se répandit dans les couches aisées de la population, en particulier bourgeoises au cours du XVIII^e siècle, l’insignifiance du visage des modèles, peu connus en dehors de leur cercle de parents ou d’amis, renforça l’emprise du costume qui, à défaut d’affirmer l’individu en soi, ses qualités personnelles, permettait au moins d’affirmer son statut, sa place, sa réussite dans la société. Au siècle suivant, le portrait photographique, bien vite plus démocratisé que ne l’était le portrait peint, « costuma » davantage encore ses modèles dans la mesure où il s’agissait souvent d’obscurs inconnus qui ne pouvaient faire valoir qu’une aisance récemment acquise, une charge secondaire, voire une simple croyance dans l’avenir (DIA10 : prélat).

De quels costumes s’agissait-il ?

Tout d’abord de costumes de fonction (DIA11).

Nous avons largement perdu, dans notre société de moins en moins formaliste (encore que…), la conscience de l’importance que pouvait représenter le costume sous l’Ancien Régime, et même encore au XIX^e siècle : le costume y définissait l’individu, il lui donnait sa consistance sociale, sa respectabilité. Le nombre de rubans sur l’épaule, la qualité du drap dans lequel était taillée la redingote, le port des gants, du chapeau, de la canne, etc., tous ces détails désignaient à proprement parler le personnage, dont l’identité sociale devait pouvoir être reconnue au premier coup d’œil. L’art de se bien présenter constituait un atout majeur dans cette société hautement hiérarchisée et théâtralisée.

J’ai choisi d’intituler ma présentation L’étoffe du portrait parce que le mot « étoffe », qui fait référence au tissu, a signifié dès la fin du XVI^e siècle « la matière qui constitue quelque chose ou quelqu’un ». « Avoir l’étoffe de » était synonyme d’avoir les qualités requises, comme dans l’expression « l’étoffe d’un héros ». A l’opposé, un personnage « de basse étoffe » ne recueillait que mépris.

Dans la mesure où il fixait sur la toile ou la pellicule l’image d’une personne, le portrait ne pouvait que renforcer l’emprise du costume, choisi avec soin et intention pour produire l’effet recherché. D’ailleurs, c’était généralement le commanditaire qui décidait du costume qu’il souhaitait arborer sur son portrait, selon la destination de celui-ci, privée ou publique. Car le costume changeait selon les actions, les moments de la journée, la saison bien entendu, etc. On trouve ainsi quantité de portraits de fonction sur lesquels les individus apparaissent interchangeables tellement ils se ressemblent par leur costume. La photographie, qui opérait plus vite, les a multipliés à l’envi (DIA12 : Portrait carte de visite par Disdéri).

Un dessin humoristique du XIX^e siècle représente un monsieur désirant un portrait « avec tout ce qui concerne son état ». Il s’agit d’un géographe. Il pose appuyé sur un globe terrestre de la main droite, coinçant une lunette astronomique sous le bras gauche et tenant un compas dans la main libre. « Monsieur est-il complet ? », s’inquiète le photographe.

Mais on trouve également beaucoup de costumes de fantaisie. Dès lors que le costume définissait l’individu, il lui permettait également d’endosser une autre identité que la sienne, de se faire passer pour un autre. Le théâtre de Marivaux et des auteurs de ce temps est rempli d’histoires de travestissement : le jeune comte se fait passer pour son domestique afin d’éprouver les sentiments de sa belle, le domestique pour son maître afin de voir si sa fiancée saura résister aux avances d’un meilleur parti ; plus personne ne reconnaît le héros dès lors qu’il s’avance avec un loup sur le visage qui masque ses traits. Ces conventions relèvent pour nous de la farce, alors qu’il n’en était rien : changer de costume revenait à changer vraiment d’identité. Le comte de Montecristo, Les Misérables sont des fictions réalistes.

Le portrait a beaucoup joué sur ces ressorts fictionnels. Par exemple pour représenter un personnage connu sous des traits nouveaux, en lui faisant endosser les attributs d’une divinité, d’une muse, d’une figure historique (DIA13). Le propos était le plus souvent moral : il visait à illustrer une qualité, une vertu, un don (DIA14). Mais le travestissement pouvait également servir à renouveler le genre du portrait, lorsqu’il s’agissait notamment de peindre le énième portrait de telle courtisane fameuse ; de coller aux dictats de la mode, qui changeait d’année en année ; de se donner des frissons de frivolité, de licence, comme par exemple sous le règne de Louis XV ; etc.

On peut rattacher les deux séries de portraits présentées dans cette exposition à cette veine du portrait de travestissement puisqu’elles ont en commun de présenter des photographies d’individus qui, en dehors de leur vie ordinaire, revêtent un tout autre costume. Il est intéressant d’ailleurs de remarquer que les « sapeurs » congolais photographiés par Francesco Giusti affirment, dans leur parade extravagante, « de nouveaux codes de conduite comme la non-violence et l’élégance », à la manière dont, au XVIII^e siècle, on pouvait se faire représenter dans un costume ou sous les traits d’un personnage mythique pour mettre en valeur une vertu particulière. Le travestissement est souvent porteur d’un message moral.

« L’excès d’intérêt ou d’originalité dans l’habillement, explique Mathilde Lloret, m’a longtemps paru cacher un vide, une pauvreté douloureuse. Durant les rassemblements du Old Time, j’ai cru ressentir ce creux sous la façade du déguisement et du divertissement. Je me suis demandé si ces gens vivaient la même chose, sans oser se l’avouer, ou s’il s’amusaient avec une gaieté sincère. Mais comment demander à quelqu’un s’il joue ou non la comédie ? » Interrogation tout à fait caractéristique de notre conception contemporaine qui ne peut plus assimiler un individu à son costume, qui soupçonne toujours que cette « façade » cache quelque chose, qui serait la véritable individualité du personnage, sa nature psychologique profonde.

La photographie n’échappe pas aux conventions héritées de la peinture, en particulier à ces jeux sur les costumes, même si elle tend à accentuer la ressemblance physique des modèles du fait de sa qualité d’empreinte lumineuse. Toutefois, nombre de photographes ont tenté de percer l’opacité du costume pour essayer d’atteindre la véritable personnalité de leurs modèles, comme si le procédé photographique leur assurait de révéler la vérité sur chacun.

Les photographes documentaires furent les premiers, à partir du début du XX^e siècle, à vouloir déchirer ce voile du costume. Leur inspiration sociale les porta délibérément à s’intéresser aux milieux ordinaires ou défavorisés. Non seulement la parure vestimentaire se trouvait alors limitée, voire inexistante, mais encore ces photographes naturalistes s’appliquèrent à saisir leurs personnages dans leurs vêtements de tous les jours. Donner à voir leur « vrai visage » requérait, à leurs yeux, de ne rien toucher à la manière quotidienne dont les gens vivaient, travaillaient et s’habillaient (DIA15 : Sander, Dorothea Lange).

Or, si l’étoffe n’était plus de brocard, elle était toujours présente. La pose photographique est certainement l’une des situations où les effets vestimentaires sont les moins évitables, y compris les plus misérabilistes ou les plus folkloriques, ceux qui masquent l’individu sous les dehors de la détresse ou du typique et qui, du même coup, le protègent un tant soit peu des regards extérieurs qui ne cherchent pas nécessairement à en voir ni à en savoir davantage.

La défiance viscérale vis-à-vis des artifices du portrait traditionnel poussa certains photographes à évacuer toute entrave à la visualisation de la vérité « toute nue », en réalisant des portraits nus. La mise à nu a inspiré et continue d’inspirer la pratique des photographes dans la période contemporaine. J’en prendrai pour exemple deux cas aussi dissemblables que, d’un côté, celui du duo documentaire Despatin et Gobeli (DIA16), et, de l’autre, celui du photographe plasticien, Jean Rault (DIA17). Les premiers se sont fait une spécialité de photographier en pied, frontalement, des représentants de métiers manuels, de milieux populaires, des sportifs ou encore des gens du cirque, avant de se lancer en 1993 dans une série de portraits nus. Quant au second, il a publié trois livres composés de portraits nus de femmes et de quelques hommes, qui s’affirment comme une réflexion sur le genre du portrait (Rault, 1988, 1991 et 1994).

« Telle est la nudité des portraiturés de Jean Rault, en ce sens qu’à travers elle c’est la vérité “ toute nue ” du portrait photographique qui se met en scène. »

Jean-Marie Schaeffer, philosophe de l’art, ne parle pas ici de la vérité des modèles, mais de celle du portrait. Il suggère ainsi qu’il y aurait dans ce genre pictural une aspiration fondamentale à la mise à nu, impossible à assumer dans la plupart des cas, et que la réussite de Jean Rault serait d’avoir donné forme à ce désir inavoué et inaccompli du portraitiste. Nous serions donc ici en présence d’un « point extrême du portrait » (toujours selon l’expression de Schaeffer), devant la réalisation de l’une de ses potentialités les plus radicales.

Fait à mes yeux significatif : plusieurs des photographes qui se sont essayés au portrait nu sont des photographes de mode. Forçats du vêtement d’emprunt, spectateurs privilégiés du dénudement des mannequins, dont ils ne sont autorisés à célébrer la beauté que revêtue, les photographes de mode rêvent pour ainsi dire automatiquement de photographier un jour des corps nus. Ils sont indéniablement les plus nombreux à l’avoir fait, depuis les grands maîtres de la provocation, comme Richard Avedon ou Helmut Newton (DIA18), jusqu’aux artistes reconnus du genre, tel Georges Hoyningen-Huene ou Irving Penn, ou encore Diane Arbus abandonnant définitivement les studios pour photographier les êtres difformes, les débiles mentaux… et les naturistes (DIA19). Le spectre des images ainsi réalisées est immense, mais l’intention commune : opposer au portrait d’apparat, au costume fait portrait autant qu’au portrait réduit au costume, son antinomique absolu, le portrait de l’individu dans son plus simple appareil, dans cette tenue d’Adam qui concentre tous les signes de vérité autant que les nostalgies de virginité et de paradis perdus. Mais, de fait, la nudité se révèle être un écran aux connotations moins contrôlables encore que les codes du costume.

Et surtout, l’absence de costume ne supprime pas le dernier masque dont tout individu se pare en permanence : son visage.

Entre 1938 et 1941, le célèbre photographe américain Walker Evans réalisa une série de portraits dans le métro de New York au moyen d’un petit appareil caché sous sa veste qu’il déclenchait au jugé et à l’insu des voyageurs (DIA20). Il entendait formaliser ainsi « une protestation proche de la colère, d’ordre esthétique et non social, une révolte contre le portrait de studio » et affirmer qu’un portrait « doit montrer le sujet tel qu’il est, sans préparation, de la même façon que dans mon style documentaire je veux les choses telles qu’elles sont ».

En 1946, il photographia des passants au hasard, à intervalles réguliers, dans les rues de Detroit, puis de Chicago, en laissant, cette fois, son appareil visible (DIAS21 et 22). Ces expérimentations photographiques ont en commun d’avoir mis en œuvre une procédure pour ainsi dire aveugle de déclenchement automatique ou aléatoire, la plus impersonnelle possible. En se retranchant aussi loin derrière la mécanique photographique, Walker Evans tentait d’obtenir un document véritablement « brut ».

Il se coupait radicalement du portrait photographique traditionnel par son refus d’interagir avec ses modèles. A Chicago, il ne voulait « avoir avec eux aucun contact, même pas leur parler. Ils devaient circuler et m’ignorer ». De même, dans le métro, s’il cachait son appareil, c’était bien sûr pour que les passagers ne s’aperçoivent de rien et surtout pas qu’ils étaient assis en face d’un portraitiste en action. Le portrait volé à l’insu du modèle est l’opposé absolu du portrait traditionnel en ce qu’il est réalisé par un photographe qui se refuse à apparaître pour un portraitiste.

Evans déclara : « Je voulais être capable d’affirmer pleinement que soixante-deux personnes sont venues, sans en avoir conscience, se placer devant un appareil enregistreur fixe et impersonnel, durant un laps de temps donné, et que tous ces individus inscrits dans la fenêtre du film ont été photographiés sans qu’entre en jeu, au moment du déclic, la moindre intervention humaine. »

Richard Avedon, portraitiste achevé et pleinement assumé, tient des propos étrangement proches de ceux de W. Evans et pourtant radicalement opposés (DIA23) : « Je me tiens assez près du sujet pour le toucher, dit-il, et il n’y a rien entre nous – sauf ce qui se passe pendant que nous nous observons l’un l’autre. Cet échange comporte des manipulations, des soumissions. Ce sont des relations qu’on ne pourrait se permettre dans la vie quotidienne. Nous nourrissons pour l’image des ambitions différentes. Le besoin [que le sujet] a de plaider sa cause est sans doute aussi profond que mon besoin de plaider la mienne, mais c’est moi qui suis aux commandes. (…) Ces disciplines, ces stratégies, ce théâtre muet cherchent à créer une illusion : à savoir que tout ce qui est incorporé dans la photo est simplement arrivé ; que la personne dans le portrait était toujours là, qu’on ne lui a jamais dit de se tenir à cette place, qu’on ne l’a jamais poussée à cacher ses mains et qu’en fin de compte, elle n’était pas même en présence du photographe. » (Avedon, 1986)

Le parallélisme des deux propos est frappant (DIA24). Mais l’opposition entre eux tient à l’emploi, par Avedon, du mot « illusion », ou encore de l’expression « théâtre muet ». Avedon sait exactement ce qu’il « fabrique, à savoir composer des images et, à la différence d’Evans, il ne s’en cache pas.

Enfin, le sociologue américain Erving Goffman, qui a notamment étudié les interactions au sein de la circulation piétonne, vient à point nommé pour nous signaler que, si Evans se refusait à interagir avec ses modèles, les gens qui se trouvaient en face de lui, dans le métro ou dans la rue, ne se dérobaient nullement à l’interaction avec lui. Qu’ils aient réalisé ou non qu’Evans était en train de les photographier, une chose est sûre : ils l’avaient vu, l’avaient incorporé dans leur champ de vision et d’action (DIA25) – et ceci d’autant plus sûrement qu’Evans restait immobile à les fixer tandis qu’eux étaient en déplacement et/ou le regard flottant –, et ils avaient immédiatement modifié leur comportement en conséquence. De fait, le portrait en studio n’est qu’une occurrence-limite parmi une infinité de situations de la vie quotidienne dans lesquelles chacun réajuste et tente d’imposer une image favorable de lui-même, qu’il recoure pour ce faire à un costume flatteur, une pose avantageuse ou aux infinies expressions de son visage. Cet effort ne désarme jamais, même devant un appareil photo dissimulé, qu’on soit nu ou costumé (DIA26 : citation d’Erving Goffman).

En conclusion, il vaut mieux s’y faire : Le portrait est définitivement un genre théâtral.

Avec Francesco Giusti

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