Aux sources de la publicité

Les Archives départementales de Loire Atlantique présentent actuellement une exposition consacrée à l’essor de la publicité à partir des années 1870. Concentrée sur les différentes figures allégoriques ou symboliques qui apparaissent dans les « réclames », cette exposition puise à des sources peu connues comme les registres de dépôt des marques de fabrique, conservés au sein des fonds des tribunaux de commerce ; un fonds de papiers à en-tête, extrait des correspondances et factures des entreprises ; divers fonds privés, dont le plus remarquable est celui de la biscuiterie Lefèvre-Utile (LU).

Riche de très nombreux documents iconographiques, cette exposition retrace les débuts de la publicité dans une aire géographique donnée, celle de Nantes et de sa région, bassin industriel important au tournant du XXe siècle.

Sur ce thème, lire également :
L’intrusion des images dans la vie quotidienne ;
Image et publicité.

Conférence sur le portrait

Le 4 février prochain, dans le cadre de l’exposition-installation de Denis Rouvre Des Français. Identités, territoires de l’intime, je présenterai une conférence sur le thème Le portrait photographique, entre identité et image.

Elle se déroulera  à 19 h au LIFE de Saint-Nazaire,
Base des sous-marins – Alvéole 14
Boulevard de la Légion d’honneur, Saint-Nazaire

Un catalogue pour Apple

Le Musée des Arts et Métiers présente depuis le 3 juin dernier une exposition consacrée à la télévision depuis ses origines, intitulée Culture TV.

Pour l’occasion, un catalogue a été conçu, mais sous une forme exclusivement numérique. Il s’agit d’une application téléchargeable sur tablette. Mais pas n’importe laquelle : en effet, seuls les IPad peuvent en bénéficier puisque que ce catalogue numérique a été mis au point par le développeur SmartApps.

Je m’interroge sur cette restriction de l’accès au catalogue d’une exposition présentée dans un musée public aux seuls possesseurs d’une marque particulière de matériel multimédia, qui plus est gratuitement. S’en trouvent exclus ceux, et ils sont très nombreux, qui se sont équipés chez les concurrents d’Apple, sans compter tous ceux qui ne possèdent aucun matériel de ce type. Il faut croire que le Musée des Arts et Métiers a bénéficié avec Apple de conditions financières intéressantes pour réaliser ce catalogue à moindre coût, mais le résultat est décevant pour ceux que le sujet de cette exposition intéresse et qui auraient apprécié de pouvoir en explorer le catalogue à leur guise. J’y vois une logique de privatisation qui ne dit pas son nom – une logique déjà largement mise en œuvre à la télévision justement, dans le domaine du sport dont il est tellement question en ces jours de Coupe du monde. Le Musée des Arts et Métiers aurait mieux fait de s’inspirer d’un autre modèle.

Dans l’oeil du photographe

Les Archives départementales de Loire-Atlantique présente depuis déjà plusieurs semaines une exposition consacrée à trois photographes amateurs nantais du tournant du XXe siècle : Edouard Say (1850-1905), Adolphe Moitié (1851-1934) et Georges Hailaust (1870-1953).

A partir de tirages numériques, l’exposition offre la possibilité de découvrir en grand format un échantillon de leurs productions respectives, avec en particulier des vues stéréoscopiques. L’ensemble de ces fonds numérisés est également accessible sur écran et ouvert aux contributions documentaires du public.

En complément, un numéro spécial de la revue Liens d’archives, daté de septembre 2013.

A voir aux Archives départementales, 6 rue Bouillé, à Nantes, jusqu’au 28 février 2014.

Brunch à Chamarande

Existe-t-il une justice sociale ? Le droit humain comme facteur de développement
• Invités : Sylvain Gouraud, artiste-photographe, ancien résident à Chamarande (2012) dont l’atelier photographique s’est posé à la Maison d’arrêt de Fleury-Mérogis depuis 2010, et Sylvain Maresca, professeur des universités à l’Université de Nantes en sciences sociales et auteur d’ouvrages sur les liens entre la photographie, l’image et les sciences sociales

• Modérateur : Jean-Pierre Chrétien-Goni, maître de conférence au Centre national des Arts et Métiers (CNAM) et directeur artistique de l’espace de création partagée Le Vent se lève (Paris, XIXe arr.).

Dimanche 23 juin à l’Orangerie, de 11h30 à 13h,
Domaine départemental de Chamarande
38 rue du Commandant Arnoux
91730 Chamarande

A l’occasion de l’exposition Image(s) en prison aux Archives départementales de l’Essonne.

L’installation d’un film

Une exposition vient de s’ouvrir au Life de Saint-Nazaire. Intitulé Seamen’s Club, elle est l’œuvre d’un jeune cinéaste, Marc Picavez, dont nous suivons le travail avec intérêt depuis qu’il a entamé son premier film en même temps qu’il menait à bien sa maîtrise de sociologie à l’université de Nantes. Depuis lors, nous maintenons avec lui un dialogue fructueux sur les approches sociologiques et cinématographiques des réalités sociales.

Cette exposition s’intéresse aux marins qui font fonctionner les cargos, porte-containers et autres grutiers à travers le monde, toute cette flotte qui a permis à la mondialisation économique de prendre l’ampleur qu’elle a aujourd’hui, en transportant sans relâche des marchandises produites loin des lieux de leur consommation. Philippins pour beaucoup, Russes ou Africains, ces travailleurs de la mer passent des mois en mer pour un salaire qui passe pour avantageux par comparaison avec les conditions sociales qui prévalent dans leur pays d’origine, mais qui assurent aux armateurs de substantiels profits. Leur vie se cantonne au navire. De temps en temps, lorsque l’escale n’est pas réduite à quelques heures, ils peuvent descendre à terre, dans un port qui ressemble à tous les autres ports de la terre. Ils vont faire quelques emplettes dans un supermarché qui lui aussi ressemble à tous les autres et se retrouvent dans ces seamen’s clubs, ouverts à leur attention par des associations, tenus par des bénévoles, où ils peuvent accéder à des ordinateurs pour établir une connexion skipe avec leur femme, leurs enfants ou leur petite amie. Ces soutiers de la mondialisation tiennent le coup grâce au réseau mondial d’internet.

Ce beau sujet a été inspiré à Marc Picavez à l’occasion d’une résidence artistique à Saint-Nazaire où sa curiosité personnelle l’a conduit à s’intéresser à ces marins invisibles qui ne sortent pas ou peu des aires portuaires où ils ont à faire. Il en a côtoyés beaucoup dans le seamen’s club local, puis dans d’autres en France et à l’étranger. Il a pu suivre un équipage sur un navire en direction de Dakar. Il a ainsi filmé quantité de séquences conçues comme l’ébauche d’un film documentaire qu’il souhaite consacrer à ce sujet. Mais les aléas de la production ne lui ont pas encore permis de mettre en œuvre ce projet.

L’exposition produite par le Life, c’est-à-dire la ville de Saint-Nazaire, lui permet d’en donner une première formalisation artistique, à partir de son matériau cinématographique, mais agencé en fonction d’un lieu d’exposition. C’est donc un film, ou plutôt une esquisse de film, mise en forme comme une installation. Le visiteur déambule dans des espaces construits en écho aux lieux qui caractérisent la vie professionnelle et personnelle des marins ; des montages d’images plus ou moins longs lui permettent d’entrer dans leurs réalités vécues. L’ensemble produit un effet hypnotique dont il est difficile de se détacher, partagé que l’on est entre les vastes horizons de la mer et les témoignages très présents des marins qui peuplent cette évocation.

L’exposition se tient à la Base des sous-marins de Saint-Nazaire, dans l’Alvéole 14, jusqu’au 8 septembre.

Exposition et journée d’étude-ENS Lyon

Ce jeudi 24 janvier aura lieu à l’École normale supérieure de Lyon le vernissage de l’exposition du photographe David Desaleux Etat des lieux. Les lieux de l’État, précédé par un après-midi d’étude sur le thème Photographie et sciences sociales, auquel je participerai avec les autres auteurs du livre paru récemment.

ENS de Lyon
Site Jacques Monod – 46 allée d’Italie
Galerie « La Verrière » et amphithéâtre Schrodinger

Complément du 14 février 2013 :

Voici une vidéo réalisé par Sébastien Boudin, de l’ENS de Lyon, qui présente l’exposition et son auteur :

etat-des-lieux-les-lieux-de-l-etat-181574.kjsp?RH=REPORTAGES

Portrait de groupe à un passage piéton

Sous ce titre descriptif, Laurent Neyssensas vient de présenter une exposition personnelle à l’Atelier Alain Lebras à Nantes. Bien que cette manifestation soit terminée depuis quelques jours, il m’a semblé intéressant d’expliciter le parcours de création suivi par l’artiste car il explore diverses formes, équivalences et devenirs des images photographiques dans le contexte d’un usage généralisé d’internet. A la différence de nos analyses « savantes » (dont son travail n’est pas exempt, loin s’en faut), la proposition de Laurent se traduit par un dispositif plastique stimulant pour l’œil et l’esprit, même s’il se réserve, comme toujours en pareil cas, une part de mystère, loin de la démonstration pédagogique.

L’interview que je présente ici résume le propos de Laurent et s’efforce d’en expliquer la logique. Elle se décline selon les principales images présentées dans l’exposition.

Premier extrait

Deuxième extrait

Troisième extrait

Quatrième extrait

Cinquième extrait

Exposition Léon Ottenheim

La Bibliothèque Universitaire de Nantes présente jusqu’au 1° juin prochain une exposition consacré au photographe Léon Ottenheim (1858-1940), qui avait mis au point, mais sans le breveter, un procédé d’autochrome antérieur à celui des frères Lumière. Un premier aperçu  de ses photographies en noir et blanc et en couleur est présenté dans le cadre de cette exposition.

BU Droit-Economie-Gestion, Campus du Tertre.
Entrée libre

L'étoffe des portraits

Je mets en ligne aujourd’hui le texte et les images de la conférence que j’ai donnée le 12 septembre à Strasbourg, à l’invitation de la galerie La Chambre, dans le cadre de l’exposition Dress(ing) Up qui présente les travaux de deux photographes : Les Westerners de Mathilde Lloret et SAPE de Francesco Giusti.

°°°

L’étoffe des portraits
Le costume,
entre marqueur social et travestissement
(DIA1)

(La numérotation des diapositives renvoie à leur succession dans le diaporama ci-joint.)

Quatre images ont disparu lors du téléchargement de ce diaporama sur slideshare. J’ignore pourquoi et je ne sais pas comment y remédier.

Je souhaite vous parler ce soir du portrait, pas seulement photographique, car les photographes n’ont pas tout inventé en la matière, loin s’en faut. Nombre des caractéristiques formelles du portrait puisent à une histoire plus que millénaire.

Par ailleurs, je ne vais pas vous proposer une approche, encore moins une analyse des deux séries qui vous sont proposées ici par Mathilde Lloret et Francesco Giusti. Je ne suis pas critique d’art ; je vous laisse les appréhender par vous-mêmes.

Mon propos vise plutôt à vous donner quelques éléments de cadrage pour mieux repérer dans quel contexte se situent les images de cette exposition.

Le portrait est un genre très ancien : certains historiens remontent jusqu’à l’Égypte ancienne pour en repérer les premiers exemples. En particulier à ce portrait du roi Narmer qui date de 2950 avant JC (DIA2). Il s’agit clairement de l’effigie d’un personnage identifié puisque nous connaissons son nom : c’est en ce sens que l’on peut parler d’un portrait.

Mais quelle représentation nous est donnée de ce pharaon ? Pouvons-nous raisonnablement penser qu’elle nous donne à voir les traits de son visage, sa physionomie, sa stature, d’une manière réaliste, au point que nous pourrions le reconnaître s’il nous était donné de le rencontrer en vrai ? Pas du tout. Son visage est stylisé comme celui des autres personnages présents à ses côtés. Contre toute vraisemblance, il est nettement plus grand qu’eux, ce qui nous laisse supposer que ce n’est pas sa véritable taille qui est ainsi restituée, mais plutôt sa grandeur. Bref, ce portrait n’est certainement pas ressemblant.

En revanche, il offre pour la première fois du roi d’Égypte une représentation générique, celle du Pharaon triomphant, brandissant les attributs de son pouvoir. N’oublions pas qu’à cette époque, le portrait (ou ce qui en tenait lieu) était réservé au roi et secondairement aux plus hauts dignitaires de sa cour. Le portrait était un attribut du pouvoir. C’est donc déjà par le costume que s’affirma le genre du portrait, destiné non pas à nous faire connaître les particularités individuelles de ce pharaon-là, mais à nous montrer qu’il s’inscrivait dans la lignée glorieuse, divine, des pharaons d’Égypte, qu’il en avait la grandeur et les insignes.

Ainsi s’instaura une longue tradition de portraits emblématiques, officiels, magnifiques, signifiés par la pose et le costume. L’Antiquité en fut prolixe (DIAS3 et 4 : un roi assyrien + 2 portraits d’Auguste), mais on en trouve également dans des civilisations non européennes (aztèque : DIA5). Si l’on excepte le Moyen-Age, qui refoula le genre du portrait pour des raisons théologiques, sans toutefois le faire disparaître complètement (DIAS6 et 7), on peut dire que ce registre des portraits d’apparat, de fonction, s’est décliné tout au long de l’Histoire occidentale selon une infinité de variantes, dont le point commun a toujours été l’importance première du costume. Jusqu’à ce sommet peint par Hyacinthe Rigaud en 1701 : le portrait de sacre de Louis XIV, dans lequel le monarque disparaît quasiment sous l’énormité de ses atours (DIA8).

La théorie de ce genre de portrait a été établie dès la Renaissance. Par exemple dans ce Traité de l’art de la peinture écrit en 1584 par Giovanni Paolo Lomazzo :

« Pour un roi ou un empereur, il faut de la majesté et une allure conforme à son rang : il doit respirer noblesse et gravité, même si de nature il n’est pas tel. Qu’il soit bien entendu que le peintre a toujours pour tâche d’exalter dans les traits la grandeur et la majesté, en dissimulant les défauts de la nature. La dignité artificielle entre en jeu quand le peintre avisé, exécutant le portrait d’un empereur ou d’un roi, leur donne un air grave et majestueux même si d’aventure ils ne l’ont pas naturellement. Ou quand, peignant un soldat, il le montre plus rempli de fureur et d’audace qu’il ne le fut réellement dans l’escarmouche. Nombre de peintres de valeur ont observé avec grande sagesse ce précepte qui est le devoir de l’art : représenter le Pape, l’Empereur, le Soldat de sorte que chacun d’eux ait un aspect raisonnablement conforme à son rang ; et le peintre se démontre expert en son art quand il représente non l’acte que d’aventure faisait ce Pape ou ce Roi, mais celui qu’il aurait dû faire, eu égard à la majesté et au prestige de sa fonction. »

En d’autres termes, il s’agit de brosser un portrait à la fois conforme aux normes et à l’idéal de la fonction. La magnificence du costume combine ces deux exigences.

La nouveauté, à partir de la Renaissance, c’est que les portraits officiels ont commencé à devenir ressemblants, même si, on l’a vu, la fidélité aux traits du personnage ne pouvait être poussée trop loin, surtout si elle se révélait peu avantageuse. On reconnaît bel et bien Louis XIV sous son volumineux manteau d’hermine. Mais il ne serait pas le roi, précisément, sans ledit manteau d’hermine. Lorsque le souverain était jugé disgracieux, son effigie était sauvée par le costume, comme dans les portraits d’Élisabeth Ier, qui était non seulement rousse mais femme ! (DIA9)

Ainsi s’installa une tension entre la nouvelle exigence de ressemblance – qui nécessairement individualisait le portrait – et la toujours impérieuse nécessité du costume – qui œuvrait plutôt à sa généralisation, en moulant l’individu dans un type, voire un idéal. Depuis lors, le portrait n’a cessé d’être travaillé par cette tension entre l’individu et le type, le psychologique et le social, le réalisme et la fiction.

Lorsque le portrait se répandit dans les couches aisées de la population, en particulier bourgeoises au cours du XVIIIe siècle, l’insignifiance du visage des modèles, peu connus en dehors de leur cercle de parents ou d’amis, renforça l’emprise du costume qui, à défaut d’affirmer l’individu en soi, ses qualités personnelles, permettait au moins d’affirmer son statut, sa place, sa réussite dans la société. Au siècle suivant, le portrait photographique, bien vite plus démocratisé que ne l’était le portrait peint, « costuma » davantage encore ses modèles dans la mesure où il s’agissait souvent d’obscurs inconnus qui ne pouvaient faire valoir qu’une aisance récemment acquise, une charge secondaire, voire une simple croyance dans l’avenir (DIA10 : prélat).

De quels costumes s’agissait-il ?

Tout d’abord de costumes de fonction (DIA11).

Nous avons largement perdu, dans notre société de moins en moins formaliste (encore que…), la conscience de l’importance que pouvait représenter le costume sous l’Ancien Régime, et même encore au XIXe siècle : le costume y définissait l’individu, il lui donnait sa consistance sociale, sa respectabilité. Le nombre de rubans sur l’épaule, la qualité du drap dans lequel était taillée la redingote, le port des gants, du chapeau, de la canne, etc., tous ces détails désignaient à proprement parler le personnage, dont l’identité sociale devait pouvoir être reconnue au premier coup d’œil. L’art de se bien présenter constituait un atout majeur dans cette société hautement hiérarchisée et théâtralisée.

J’ai choisi d’intituler ma présentation L’étoffe du portrait parce que le mot « étoffe », qui fait référence au tissu, a signifié dès la fin du XVIe siècle « la matière qui constitue quelque chose ou quelqu’un ». « Avoir l’étoffe de » était synonyme d’avoir les qualités requises, comme dans l’expression « l’étoffe d’un héros ». A l’opposé, un personnage « de basse étoffe » ne recueillait que mépris.

Dans la mesure où il fixait sur la toile ou la pellicule l’image d’une personne, le portrait ne pouvait que renforcer l’emprise du costume, choisi avec soin et intention pour produire l’effet recherché. D’ailleurs, c’était généralement le commanditaire qui décidait du costume qu’il souhaitait arborer sur son portrait, selon la destination de celui-ci, privée ou publique. Car le costume changeait selon les actions, les moments de la journée, la saison bien entendu, etc. On trouve ainsi quantité de portraits de fonction sur lesquels les individus apparaissent interchangeables tellement ils se ressemblent par leur costume. La photographie, qui opérait plus vite, les a multipliés à l’envi (DIA12 : Portrait carte de visite par Disdéri).

Un dessin humoristique du XIXe siècle représente un monsieur désirant un portrait « avec tout ce qui concerne son état ». Il s’agit d’un géographe. Il pose appuyé sur un globe terrestre de la main droite, coinçant une lunette astronomique sous le bras gauche et tenant un compas dans la main libre. « Monsieur est-il complet ? », s’inquiète le photographe.

Mais on trouve également beaucoup de costumes de fantaisie. Dès lors que le costume définissait l’individu, il lui permettait également d’endosser une autre identité que la sienne, de se faire passer pour un autre. Le théâtre de Marivaux et des auteurs de ce temps est rempli d’histoires de travestissement : le jeune comte se fait passer pour son domestique afin d’éprouver les sentiments de sa belle, le domestique pour son maître afin de voir si sa fiancée saura résister aux avances d’un meilleur parti ; plus personne ne reconnaît le héros dès lors qu’il s’avance avec un loup sur le visage qui masque ses traits. Ces conventions relèvent pour nous de la farce, alors qu’il n’en était rien : changer de costume revenait à changer vraiment d’identité. Le comte de Montecristo, Les Misérables sont des fictions réalistes.

Le portrait a beaucoup joué sur ces ressorts fictionnels. Par exemple pour représenter un personnage connu sous des traits nouveaux, en lui faisant endosser les attributs d’une divinité, d’une muse, d’une figure historique (DIA13). Le propos était le plus souvent moral : il visait à illustrer une qualité, une vertu, un don (DIA14). Mais le travestissement pouvait également servir à renouveler le genre du portrait, lorsqu’il s’agissait notamment de peindre le énième portrait de telle courtisane fameuse ; de coller aux dictats de la mode, qui changeait d’année en année ; de se donner des frissons de frivolité, de licence, comme par exemple sous le règne de Louis XV ; etc.

On peut rattacher les deux séries de portraits présentées dans cette exposition à cette veine du portrait de travestissement puisqu’elles ont en commun de présenter des photographies d’individus qui, en dehors de leur vie ordinaire, revêtent un tout autre costume. Il est intéressant d’ailleurs de remarquer que les « sapeurs » congolais photographiés par Francesco Giusti affirment, dans leur parade extravagante, « de nouveaux codes de conduite comme la non-violence et l’élégance », à la manière dont, au XVIIIe siècle, on pouvait se faire représenter dans un costume ou sous les traits d’un personnage mythique pour mettre en valeur une vertu particulière. Le travestissement est souvent porteur d’un message moral.

« L’excès d’intérêt ou d’originalité dans l’habillement, explique Mathilde Lloret, m’a longtemps paru cacher un vide, une pauvreté douloureuse. Durant les rassemblements du Old Time, j’ai cru ressentir ce creux sous la façade du déguisement et du divertissement. Je me suis demandé si ces gens vivaient la même chose, sans oser se l’avouer, ou s’il s’amusaient avec une gaieté sincère. Mais comment demander à quelqu’un s’il joue ou non la comédie ? » Interrogation tout à fait caractéristique de notre conception contemporaine qui ne peut plus assimiler un individu à son costume, qui soupçonne toujours que cette « façade » cache quelque chose, qui serait la véritable individualité du personnage, sa nature psychologique profonde.

La photographie n’échappe pas aux conventions héritées de la peinture, en particulier à ces jeux sur les costumes, même si elle tend à accentuer la ressemblance physique des modèles du fait de sa qualité d’empreinte lumineuse. Toutefois, nombre de photographes ont tenté de percer l’opacité du costume pour essayer d’atteindre la véritable personnalité de leurs modèles, comme si le procédé photographique leur assurait de révéler la vérité sur chacun.

Les photographes documentaires furent les premiers, à partir du début du XXe siècle, à vouloir déchirer ce voile du costume. Leur inspiration sociale les porta délibérément à s’intéresser aux milieux ordinaires ou défavorisés. Non seulement la parure vestimentaire se trouvait alors limitée, voire inexistante, mais encore ces photographes naturalistes s’appliquèrent à saisir leurs personnages dans leurs vêtements de tous les jours. Donner à voir leur « vrai visage » requérait, à leurs yeux, de ne rien toucher à la manière quotidienne dont les gens vivaient, travaillaient et s’habillaient (DIA15 : Sander, Dorothea Lange).

Or, si l’étoffe n’était plus de brocard, elle était toujours présente. La pose photographique est certainement l’une des situations où les effets vestimentaires sont les moins évitables, y compris les plus misérabilistes ou les plus folkloriques, ceux qui masquent l’individu sous les dehors de la détresse ou du typique et qui, du même coup, le protègent un tant soit peu des regards extérieurs qui ne cherchent pas nécessairement à en voir ni à en savoir davantage.

La défiance viscérale vis-à-vis des artifices du portrait traditionnel poussa certains photographes à évacuer toute entrave à la visualisation de la vérité « toute nue », en réalisant des portraits nus. La mise à nu a inspiré et continue d’inspirer la pratique des photographes dans la période contemporaine. J’en prendrai pour exemple deux cas aussi dissemblables que, d’un côté, celui du duo documentaire Despatin et Gobeli (DIA16), et, de l’autre, celui du photographe plasticien, Jean Rault (DIA17). Les premiers se sont fait une spécialité de photographier en pied, frontalement, des représentants de métiers manuels, de milieux populaires, des sportifs ou encore des gens du cirque, avant de se lancer en 1993 dans une série de portraits nus. Quant au second, il a publié trois livres composés de portraits nus de femmes et de quelques hommes, qui s’affirment comme une réflexion sur le genre du portrait (Rault, 1988, 1991 et 1994).

« Telle est la nudité des portraiturés de Jean Rault, en ce sens qu’à travers elle c’est la vérité “ toute nue ” du portrait photographique qui se met en scène. »

Jean-Marie Schaeffer, philosophe de l’art, ne parle pas ici de la vérité des modèles, mais de celle du portrait. Il suggère ainsi qu’il y aurait dans ce genre pictural une aspiration fondamentale à la mise à nu, impossible à assumer dans la plupart des cas, et que la réussite de Jean Rault serait d’avoir donné forme à ce désir inavoué et inaccompli du portraitiste. Nous serions donc ici en présence d’un « point extrême du portrait » (toujours selon l’expression de Schaeffer), devant la réalisation de l’une de ses potentialités les plus radicales.

Fait à mes yeux significatif : plusieurs des photographes qui se sont essayés au portrait nu sont des photographes de mode. Forçats du vêtement d’emprunt, spectateurs privilégiés du dénudement des mannequins, dont ils ne sont autorisés à célébrer la beauté que revêtue, les photographes de mode rêvent pour ainsi dire automatiquement de photographier un jour des corps nus. Ils sont indéniablement les plus nombreux à l’avoir fait, depuis les grands maîtres de la provocation, comme Richard Avedon ou Helmut Newton (DIA18), jusqu’aux artistes reconnus du genre, tel Georges Hoyningen-Huene ou Irving Penn, ou encore Diane Arbus abandonnant définitivement les studios pour photographier les êtres difformes, les débiles mentaux… et les naturistes (DIA19). Le spectre des images ainsi réalisées est immense, mais l’intention commune : opposer au portrait d’apparat, au costume fait portrait autant qu’au portrait réduit au costume, son antinomique absolu, le portrait de l’individu dans son plus simple appareil, dans cette tenue d’Adam qui concentre tous les signes de vérité autant que les nostalgies de virginité et de paradis perdus. Mais, de fait, la nudité se révèle être un écran aux connotations moins contrôlables encore que les codes du costume.

Et surtout, l’absence de costume ne supprime pas le dernier masque dont tout individu se pare en permanence : son visage.

Entre 1938 et 1941, le célèbre photographe américain Walker Evans réalisa une série de portraits dans le métro de New York au moyen d’un petit appareil caché sous sa veste qu’il déclenchait au jugé et à l’insu des voyageurs (DIA20). Il entendait formaliser ainsi « une protestation proche de la colère, d’ordre esthétique et non social, une révolte contre le portrait de studio » et affirmer qu’un portrait « doit montrer le sujet tel qu’il est, sans préparation, de la même façon que dans mon style documentaire je veux les choses telles qu’elles sont ».

En 1946, il photographia des passants au hasard, à intervalles réguliers, dans les rues de Detroit, puis de Chicago, en laissant, cette fois, son appareil visible (DIAS21 et 22). Ces expérimentations photographiques ont en commun d’avoir mis en œuvre une procédure pour ainsi dire aveugle de déclenchement automatique ou aléatoire, la plus impersonnelle possible. En se retranchant aussi loin derrière la mécanique photographique, Walker Evans tentait d’obtenir un document véritablement « brut ».

Il se coupait radicalement du portrait photographique traditionnel par son refus d’interagir avec ses modèles. A Chicago, il ne voulait « avoir avec eux aucun contact, même pas leur parler. Ils devaient circuler et m’ignorer ». De même, dans le métro, s’il cachait son appareil, c’était bien sûr pour que les passagers ne s’aperçoivent de rien et surtout pas qu’ils étaient assis en face d’un portraitiste en action. Le portrait volé à l’insu du modèle est l’opposé absolu du portrait traditionnel en ce qu’il est réalisé par un photographe qui se refuse à apparaître pour un portraitiste.

Evans déclara : « Je voulais être capable d’affirmer pleinement que soixante-deux personnes sont venues, sans en avoir conscience, se placer devant un appareil enregistreur fixe et impersonnel, durant un laps de temps donné, et que tous ces individus inscrits dans la fenêtre du film ont été photographiés sans qu’entre en jeu, au moment du déclic, la moindre intervention humaine. »

Richard Avedon, portraitiste achevé et pleinement assumé, tient des propos étrangement proches de ceux de W. Evans et pourtant radicalement opposés (DIA23) : « Je me tiens assez près du sujet pour le toucher, dit-il, et il n’y a rien entre nous – sauf ce qui se passe pendant que nous nous observons l’un l’autre. Cet échange comporte des manipulations, des soumissions. Ce sont des relations qu’on ne pourrait se permettre dans la vie quotidienne. Nous nourrissons pour l’image des ambitions différentes. Le besoin [que le sujet] a de plaider sa cause est sans doute aussi profond que mon besoin de plaider la mienne, mais c’est moi qui suis aux commandes. (…) Ces disciplines, ces stratégies, ce théâtre muet cherchent à créer une illusion : à savoir que tout ce qui est incorporé dans la photo est simplement arrivé ; que la personne dans le portrait était toujours là, qu’on ne lui a jamais dit de se tenir à cette place, qu’on ne l’a jamais poussée à cacher ses mains et qu’en fin de compte, elle n’était pas même en présence du photographe. » (Avedon, 1986)

Le parallélisme des deux propos est frappant (DIA24). Mais l’opposition entre eux tient à l’emploi, par Avedon, du mot « illusion », ou encore de l’expression « théâtre muet ». Avedon sait exactement ce qu’il « fabrique, à savoir composer des images et, à la différence d’Evans, il ne s’en cache pas.

Enfin, le sociologue américain Erving Goffman, qui a notamment étudié les interactions au sein de la circulation piétonne, vient à point nommé pour nous signaler que, si Evans se refusait à interagir avec ses modèles, les gens qui se trouvaient en face de lui, dans le métro ou dans la rue, ne se dérobaient nullement à l’interaction avec lui. Qu’ils aient réalisé ou non qu’Evans était en train de les photographier, une chose est sûre : ils l’avaient vu, l’avaient incorporé dans leur champ de vision et d’action (DIA25) – et ceci d’autant plus sûrement qu’Evans restait immobile à les fixer tandis qu’eux étaient en déplacement et/ou le regard flottant –, et ils avaient immédiatement modifié leur comportement en conséquence. De fait, le portrait en studio n’est qu’une occurrence-limite parmi une infinité de situations de la vie quotidienne dans lesquelles chacun réajuste et tente d’imposer une image favorable de lui-même, qu’il recoure pour ce faire à un costume flatteur, une pose avantageuse ou aux infinies expressions de son visage. Cet effort ne désarme jamais, même devant un appareil photo dissimulé, qu’on soit nu ou costumé (DIA26 : citation d’Erving Goffman).

En conclusion, il vaut mieux s’y faire : Le portrait est définitivement un genre théâtral.

Avec Francesco Giusti

D’autres billets et un article sur le thème du portrait.

Une exposition très visuelle

Depuis le 2 avril dernier, le château de Nantes, qui abrite le musée d’histoire de la ville, consacre une exposition aux Nantais venus d’ailleurs : entendez les différentes catégories d’immigrés qui sont venus s’installer à Nantes depuis la Première Guerre mondiale. « Elle s’appuie sur une démarche inédite et originale de collecte engagée depuis 2008 auprès des Nantais d’origine étrangère, de leurs descendants et familles, et avec le soutien des associations partenaires. Des centaines d’objets chargés de sens et de vie ont ainsi été sélectionnés, et le musée a réalisé une série de témoignages filmés pour conserver la mémoire de ces destins singuliers. »

Ce qui frappe, lorsqu’on la visite, c’est surtout la prédominance des photographies personnelles, extraites d’archives familiales : des portraits tirés en grand sur la façade du bâtiment ou dans l’enfilade de l’exposition,

jusqu’aux très nombreuses photos présentées dans les vitrines.

213 au total. Dans le lot, seulement 63 sont des clichés documentaires. Tous les autres sont des images confiées par les gens eux-mêmes, avec en abondance des photos de famille ou personnelles (104) et secondairement des photos d’identité (461). On distingue un album de famille, une photo de classe et la photo d’une équipe de football.

Par comparaison, les objets divers (86) et les documents écrits (86 également) sont nettement moins nombreux, même si les premiers occupent davantage l’espace visuel de l’exposition.

Celle-ci constitue donc un bon exemple de ces nouvelles formes de présentation de l’histoire contemporaine qui, en recourant largement aux témoignages personnels des personnes qui l’ont vécue ou qui l’ont faite, drainent avant tout des documents visuels, au premier rang desquels des photos personnelles.

Prolongement concret de mon dernier billet.

  1. Le plus gros (25) étant constitué par un ensemble de portraits anthropométriques de « gens du voyage », fichés par les services de police. []

Narcisse business

"Un 'coeur de portraits' noir et blanc pour tête de lit, voilà une adorable façon de garder à l'esprit ceux qui nous sont chers." (création Sarah Heitz)

Je viens de tomber par hasard sur un numéro de la revue Marie-Claire Idées (n° 76, daté de janvier 2010) qui m’a attiré l’œil par cet assemblage de cadres en forme de cœur présenté sous le titre « Spécial cocooning » : chaque cadre présente une photo de famille.

En parcourant le dossier en question, on découvre diverses propositions pour mettre en valeur les photos des siens dans le cadre domestique : coussins imprimés ; pendules dont les heures sont figurées par les portraits de la même personne échelonnés sur une vingtaine d’années ; abat-jour composé de bandes de photomatons ; mur entièrement couvert de photocopies de clichés noir et blanc.

« Un air de famille. Les photos de nos proches, réunis sur un canapé, ont été imprimés sur des coussins. Personne ne manque, pas même le chien. » (Création Sarah Heitz)

« Le visage d’une même personne, de sa naissance à l’âge de 20 ans, a été découpé en rond pour simuler les chiffres. Une jolie manière de voir le temps qui passe. » (Création Laure Kindermans)

« Collées avec de la colle à papier peint, des photocopies noir et blanc témoignent des moments heureux. (Création Alice Puech)

Je suis frappé de voir ainsi formalisée l’omniprésence de la photographie de famille dans la vie de tous les jours. Comment peut-on vivre avec les siens et, en même temps, avec leur image (et la sienne) hypertrophiée, à ce point encombrante ? Je m’étais déjà posé la question (sans oser la leur poser) chez divers amis qui, justement, parsèment leur intérieur de multiples clichés, punaisés, encadrés, agrandis… Parfois, des murs entiers, des volées d’escalier en sont pleins.

Le même jour, grâce à une seconde intervention du hasard, j’ai aperçu cette brève publiée dans un magazine de micro-informatique. Cette fois, nous quittons l’enceinte du domicile pour gagner l’espace public, via internet et le site collaboratif d’un artiste désormais célèbre pour les grands portraits photographiques qu’il a collés en divers endroits très tendus de la planète. Il propose désormais aux volontaires d’éditer leur portrait en affiche pour qu’ils puissent le coller dans le lieu de leur choix : geste politique, comme lui-même a pu le faire par exemple au Moyen-Orient, ou simple excroissance du moi qui ne se suffit plus des murs protégés du domicile ?

Capture d'écran du site http://www.insideoutproject.net

PS : Étonnamment, ou ironiquement, JR, l’artiste en question, préserve jalousement son image et anonymat.

Second PS : L’invitation de l’article à « devenir un street-artiste », comme JR, renvoie à son tour à d’autres message publicitaires comme celui de la banque HSBC, déjà commenté ici, qui  lui aussi présumait la transition de « mon album photo » à « ma première expo photos », aussi simple à effectuer, semble-t-il, que le passage d’un jour à l’autre.

L'esthétique involontaire

Pour rebondir sur mon billet précédent, je mets en ligne aujourd’hui un article que j’avais écrit en 1996 au sujet de la première exposition consacrée en France à la photographie de famille. Ce fut l’occasion pour moi d’explorer comment cette pratique et cette catégorie d’images devenues si communes étaient traitées par les spécialistes de la photographie. On verra que la question de l’esthétique y était absolument centrale.

C’est un texte daté au sujet d’une exposition elle-même datée. Il aurait été intéressant de pouvoir mener une nouvelle enquête sur une manifestation beaucoup plus récente qui s’est risquée à son tour, mais dans un tout autre contexte, dominé par internet et le numérique, à exposer dans un musée de photographie la production des amateurs : Tous photographes ! La mutation de la photographie amateur à l’heure numérique, présentée en 2007 au musée de l’Élysée de Lausanne.

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La fabrique des images

Cette exposition aborde les images selon « 4 grands modèles iconologiques créés par l’Homme, au-delà de tout classement géographique ou chronologique, que ce soit en Afrique, dans l’Europe des XVe- XVIe siècles, dans les Amériques des Indiens d’Amazonie ou des Inuit d’Alaska, jusque dans l’Australie des Aborigènes. L’exposition dévoile ces 4 modèles – traduisant 4 grandes visions du monde – que sont le totémisme, le naturalisme, l’animisme et l’analogisme.

Avec La Fabrique des images, le visiteur découvre les différents principes de déchiffrement selon lesquels les civilisations voient le monde et en rendent compte. »

Au musée du quai Branly à Paris, jusqu’au 17 juillet  2011.

Philippe Descola, qui a conçu et supervisé cette exposition, en fait lui-même une rapide présentation imagée.