Une masse invisible

G. Reiske, Portrait de famille, date ?

(Note provisoire)

Lorsque je me suis mis en quête d’études sur le portrait au XIXe siècle, j’ai été surpris d’en trouver si peu. Tous les historiens s’accordent néanmoins pour affirmer que ce siècle fut celui du portrait. Le nombre des effigies peintes ou sculptées y atteignit des sommets, en lien avec l’affirmation d’une clientèle bourgeoise avide de cette forme symbolique de reconnaissance sociale. Divers indicateurs se révèlent pertinents pour mesurer ce phénomène : le grand nombre d’ateliers de portraitistes dans les principales capitales européennes ; la part croissante des portraits présentés lors des Salons successifs (jusqu’à 30 % certaines années) ; la fortune acquise par les peintres de portrait les plus renommés. Lire la suite

Qui regarde qui ?

J’inaugure avec ce billet une série sur l’histoire sociale du portrait dont j’espère tirer prochainement un livre. Je m’intéresse au portrait depuis longtemps, particulièrement au portrait photographique. C’est en explorant son histoire et sa diversité formelle que j’ai réalisé la nécessité de remonter plus avant dans l’histoire du genre pictural du portrait auquel les photographes empruntent, consciemment ou non, de multiples procédés esthétiques, sans compter la relation inévitable avec leurs modèles. Je me suis donc plongé dans les études des historiens d’art qui, le plus souvent, ne valorisent le portrait qu’à certaines conditions. Car ce produit de commande, qui se conçoit au contact entre l’art et la société, qui met aux prises des commanditaires et des artistes aux attentes souvent divergentes, n’apparaît pas toujours suffisamment « artistique » aux yeux des spécialistes. C’est précisément cette ambivalence, source d’une légitimité incertaine, qui m’intéresse en tant que sociologue.

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Enluminé dans les années 1470-1480, le Livre d’heures de Marie de Bourgogne comporte en particulier deux miniatures assimilables à des portraits qui ne laissent pas d’interroger les historiens d’art. Lire la suite

Aux sources de la publicité

Les Archives départementales de Loire Atlantique présentent actuellement une exposition consacrée à l’essor de la publicité à partir des années 1870. Concentrée sur les différentes figures allégoriques ou symboliques qui apparaissent dans les « réclames », cette exposition puise à des sources peu connues comme les registres de dépôt des marques de fabrique, conservés au sein des fonds des tribunaux de commerce ; un fonds de papiers à en-tête, extrait des correspondances et factures des entreprises ; divers fonds privés, dont le plus remarquable est celui de la biscuiterie Lefèvre-Utile (LU).

Riche de très nombreux documents iconographiques, cette exposition retrace les débuts de la publicité dans une aire géographique donnée, celle de Nantes et de sa région, bassin industriel important au tournant du XXe siècle.

Sur ce thème, lire également :
L’intrusion des images dans la vie quotidienne ;
Image et publicité.

L’historien en cinéaste

Dans une récente interview, l’historien Patrick Boucheron évoque comment il aborde l’écriture de l’histoire :

« Écrire l’histoire, ce n’est pas faire des phrases. Mieux vaut user de la métaphore cinématographique, et parler de l’écriture de l’histoire comme de l’écriture filmique, Lire la suite

L’Histoire par la vidéo ?

Le magazine Historia consacre un numéro hors-série à la dernière déclinaison du jeu vidéo Assassin’s Creed : Unity, dont l’action se situe à Paris lors de la Révolution française à Paris. Nombre de commentaires ont salué la vérité historique de la reconstitution effectuée par les développeurs de ce jeu. L’un d’eux, français, est même issu d’une famille aristocratique dont l’ancêtre aurait été guillotiné. Lire la suite

L’inconnu du miroir

Miroir Mirallmar - Design Eduard Samso - Capture d'écran du site http://www.designbest.com

Le talent des écrivains est de faire ressentir de façon très suggestive certaines réactions suscitées par des situations inattendues, imprévisibles. C’est le cas dans un passage du roman d’André Brink, intitulé L’Insecte missionnaire1.

L’action se passe dans les parties les plus reculées de la Province du Cap, au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Le personnage principal est un Noir, un « Hottentot », qui a grandi dans un domaine africaner, sous la férule des maîtres blancs (baas). La scène dont il est question ici le met aux prises avec un prédicateur-colporteur qui arrive un jour avec son chariot et son lot de curiosités. Cupido Cancrelas a alors une trentaine d’années.

« L’homme se penche et retire le crêpe qui recouvre le premier objet. Il ne se passe rien.
« Viens plus près. »
Cupido s’exécute. Dépouillé de son suaire, la chose n’est plus aussi intimidante. Jusqu’à ce que Cupido se penche à son tour pour l’examiner de plus près.
Il manque tomber à la renverse et pousse un cri qui réveille toute la basse-cour.
« Non, baas. Cette chose est vivante !
– Regarde bien. »
Cette fois, Cupido s’approche à quatre pattes, de biais, pour jeter un coup d’œil, prudent, à l’intérieur du cadre. Le même visage le dévisage. Un visage aux traits animés et aux yeux vifs comme un meerkat, des touffes de cheveux noirs sur le crâne. Il lève les mains pour se protéger. L’homme dans le miroir l’imite.
Il recule de plusieurs pas. L’homme face à lui rapetisse et ne tente pas de le suivre, au contraire.
Cupido rampe derrière l’objet plat. Derrière, il n’y a rien. Il s’aventure donc à nouveau à l’avant. Le visage revient. Ils se dévisagent l’un l’autre. La chose dans le cadre imite tout ce que fait Cupido : s’il fait une grimace, l’autre fait une grimace ; s’il lève la main, l’autre lève la main.
« Viens ici », dit l’homme au tuyau de poêle [son chapeau haut de forme], approchant pour retirer le suaire noir du deuxième objet – et puis du troisième, du quatrième, jusqu’à ce que les douze soient pleinement révélés à la lumière du soleil du matin. De chacun des cadres le même visage observe Cupido. Qui se met à courir de l’un à l’autre, essayant de surprendre l’inconnu mais, chaque fois, le visage est là, le singe, s’éloigne quand Cupido s’éloigne, revient si lui-même revient. Et quand il passe derrière les objets, il n’y a plus rien. Alors que, devant, le visage revient toujours.
Il faut longtemps à Cupido pour oser demander :
« Qu’est-ce que c’est que cette chose au visage qui revient tout le temps?
– Tu ne la reconnais pas ?
– Jamais vu, baas. Il peut pas être des environs. Il est venu avec toi dans le chariot, c’est ça? »
Il dodeline de la tête. De là où il se tient, il voit six ou sept visages, tous semblables, tous inconnus et qui tous dodelinent de la tête : les autres sont trop éloignés ou de biais. « Ça doit être des visages de spectres, dit-il. Les hai-noen. Peut-être les gens des ombres de l’autre côté ? Sono khoin. Ils n’ont pas l’air très dangereux. Mais on ne peut jamais savoir. »
L’échalas au tuyau de poêle réussit à ne pas se départir de son sérieux : « C’est vrai. Si tu fais attention, il ne te fera aucun mal. Mais ne l’agace pas. Quand je pars, il veille sur le chariot. C’est alors que tu dois faire très attention.
– Je crois que le baas doit le recouvrir, avant qu’il se mette encore à se promener tout seul. »
Cupido aide le visiteur à recouvrir les glaces, une à une. Il peut respirer à nouveau. Mais il ne se risquera plus à approcher seul des chariots, surtout la nuit.  »

Voilà un homme qui, comme tant d’autres à son époque, n’a jamais vu de miroir, mais surtout voilà un homme qui ne s’est jamais vu lui-même, si bien qu’il n’a aucune idée de son visage. Il ne sait pas à quoi il ressemble. Placé devant ces miroirs, il ne comprend pas qu’il lui renvoient un reflet de sa propre apparence. Lui n’y découvre qu’un inconnu démultiplié d’une manière quasi-surnaturelle. Il ne peut faire aucun lien avec lui-même.

Ce sentiment d’étrangeté radicale éclaire sous un autre jour le mythe de Narcisse – autre cas d’équivoque dans un univers sans miroir. Si Narcisse tombe amoureux du visage qu’il aperçoit dans l’eau, c’est précisément parce qu’il ne le connaît pas. Il le prend pour un autre. Freud en fera la figure de l’amour de soi, mais du temps de Narcisse, il était très improbable de faire un tel lien entre le reflet et soi-même.

Cette situation a prévalu très longtemps dans nos sociétés, si l’on considère la faible diffusion des miroirs dans les couches populaires jusqu’au tournant du XXe siècle. Les possibilités d’apercevoir son visage au cours d’une vie étaient rares et particulièrement hasardeuses : un reflet fugitif dans la vitre d’une fenêtre, une flaque d’eau, ou dans le miroir du barbier – si l’on avait les moyens de s’offrir ses services. Disposer à demeure de sa propre image est un confort qui n’a pas plus d’un siècle pour l’immense majorité de la population. Encore ce confort était-il parcimonieux : un petit miroir suspendu au dessus de l’évier de la cuisine pour quand le père se rasait ; les autres membres de la famille n’y avaient pas droit.

Il me semble important de prendre en considération cette invisibilité à soi-même, si largement répandue dans la société du XIXe siècle et si durable, pour réaliser à quel point la photographie a pu constituer une nouveauté renversante. Car non seulement elle a démocratisé la possibilité d’obtenir un portrait de soi bien au delà des classes possédantes dont c’était l’apanage jusque là. Mais surtout, elle a procuré cette image à un nombre incalculable de gens qui ne s’étaient jamais vus auparavant. L’effet de révélation a dû être saisissant, à la limite de l’effroi, si perceptible dans l’extrait du roman d’André Brink.

Miroir et photographie, toute une histoire de la vie quotidienne qui demanderait à être explorée par le menu.

  1. Arles, Actes Sud, 2006, traduit de l’anglais d’Afrique du Sud par Bernard Turle. []

Dans l’oeil du photographe

Les Archives départementales de Loire-Atlantique présente depuis déjà plusieurs semaines une exposition consacrée à trois photographes amateurs nantais du tournant du XXe siècle : Edouard Say (1850-1905), Adolphe Moitié (1851-1934) et Georges Hailaust (1870-1953).

A partir de tirages numériques, l’exposition offre la possibilité de découvrir en grand format un échantillon de leurs productions respectives, avec en particulier des vues stéréoscopiques. L’ensemble de ces fonds numérisés est également accessible sur écran et ouvert aux contributions documentaires du public.

En complément, un numéro spécial de la revue Liens d’archives, daté de septembre 2013.

A voir aux Archives départementales, 6 rue Bouillé, à Nantes, jusqu’au 28 février 2014.

Conférence : La photographie au quotidien. Eléments d'histoire orale

Samedi 13 octobre, je donnerai une conférence sur ce thème à 15 h dans le cadre des Archives départementales de l’Essonne.

En voici l’argument  :

Officiellement l’invention de la photographie date de 1839 ; les premiers appareils amateurs ont été lancés sur le marché américain en 1890, mais dans les faits, la photographie n’a pas pris place dans la vie quotidienne aussi rapidement. Cette présentation s’attachera à montrer comment la détention de photos, puis la pratique photographique se sont répandues au cours du XXe siècle, pour devenir massives seulement à partie des années 1960.

Vivre de son art

C’est le titre d’un ouvrage collectif coordonné par Agnès Graceffa, qui vient de paraître aux éditions Hermann. Il rassemble 21 contributions parcourant l’histoire du statut de l’artiste du XVe siècle à nos jours. J’ai eu le plaisir d’y apporter ma participation avec un texte sur la profession de photographe.

Agnès Graceffa (sous la direction de), Vivre de son art. Histoire du statut de l’artiste XVe-XXIe siècle, Paris, Hermann, 2012, 315 pages.

En voici la présentation générale :

Musicien(ne)s, écrivain(e)s, plasticien(ne)s, acteurs ou scénaristes… : tous sont des artistes. Depuis l’émergence de cette catégorie au XVe siècle jusqu’à aujourd’hui, ces praticiens de l’art, auteurs comme interprètes, ont dû négocier des statuts spécifiques et des droits particuliers afin de pouvoir, simplement, vivre de leur art.
Face aux évolutions technologiques et à la constitution d’un marché de l’art, il fallut inventer et renforcer un statut social particulier. Son rôle fut et reste le même : palier à l’insécurité et à la fragilité souvent liées à la condition de créateur, et l’adapter aux nouvelles pratiques et aux réalités socio-politiques changeantes.
Comprendre cette histoire longue, ses permanences et ses mutations, telle est l’ambition de cet ouvrage collectif initié par l’association des métiers de la création SMartFr. Des chercheurs de disciplines et d’horizons très divers se sont associés pour lui donner corps, et construire ensemble une approche pluridisciplinaire et croisée.
En ce début de XXe siècle, personne ne remet plus en question le rôle social du créateur. Mais, une fois encore, des révolutions technologiques imposent de repenser le statut de l’artiste et de son œuvre. C’est à la lumière des expériences passées que nous pourrons, ensemble, inventer les nouvelles formes de protection du travail créatif.
Avec les contributions de Jan Blanc, Marie Bouhaïk-Gironès, Émilie Bouvard, Böjrn Olav Dozo, Céline De Potter, Jérôme Giusti, Catherine Gonnard, Agnès Graceffa, Mathieu Grégoire, J.F. «  Maxou  » Heintzen, Béatrice Joyeux-Prunel, Johannes Landis-Fassler, Sophie-Anne Leterrier, Claire Maingon, Sylvain Maresca, Hélène Marquié, Delphine Naudier, Hyacinthe Ravet, Brigitte Rollet, Séverine Sofio et Martine Watrelot.

La Bretagne des photographes

Pierre Corbel, le directeur des publications des Presses Universitaires de Rennes (PUR), vient très gentiment de me faire parvenir un exemplaire du livre La Bretagne des photographes. La construction d’une image de 1841 à nos jours. Paru fin 2011, déjà réédité, il est co-signé par deux historiens Alain Croix et Didier Guyvarc’h, et le photographe Marc Rapilliard, président de l’association Mémoire photographique de Bretagne.

Le volume est imposant et pesant puisqu’il fait 512 pages grand format et qu’il présente 500 photos depuis les origines jusqu’à nos jours. Mais c’est plus qu’un beau livre comme il en paraît tant de nos jours, sous l’effet de la vogue des photos anciennes. Les images y sont en effet contextualisées par des légendes qui s’efforcent autant que possible de situer non seulement les lieux, les personnages, les époques, mais encore d’analyser le type de regard qui se trouve ainsi formalisé. Car le projet des auteurs est bien d’étudier comment s’est construite l’image de la Bretagne depuis 1841, date des premiers daguerréotypes réalisés dans la région. La photographie aura joué ici un rôle central, beaucoup plus que la peinture, le cinéma ou plus récemment la bande dessinée. Sans compter que la carte postale a contribué à diffuser massivement une certaine image de la Bretagne, par nature photographique.

Au fil des pages, on découvre quantité de clichés intéressants sur les lieux et leur évolution au cours du temps, sur les modes de vie des différentes catégories sociales, sur les représentations, souvent folkloristes, de la Bretagne.

Pour en savoir plus sur cet ouvrage.

L'étoffe des portraits

Je mets en ligne aujourd’hui le texte et les images de la conférence que j’ai donnée le 12 septembre à Strasbourg, à l’invitation de la galerie La Chambre, dans le cadre de l’exposition Dress(ing) Up qui présente les travaux de deux photographes : Les Westerners de Mathilde Lloret et SAPE de Francesco Giusti.

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L’étoffe des portraits
Le costume,
entre marqueur social et travestissement
(DIA1)

(La numérotation des diapositives renvoie à leur succession dans le diaporama ci-joint.)

Quatre images ont disparu lors du téléchargement de ce diaporama sur slideshare. J’ignore pourquoi et je ne sais pas comment y remédier.

Je souhaite vous parler ce soir du portrait, pas seulement photographique, car les photographes n’ont pas tout inventé en la matière, loin s’en faut. Nombre des caractéristiques formelles du portrait puisent à une histoire plus que millénaire.

Par ailleurs, je ne vais pas vous proposer une approche, encore moins une analyse des deux séries qui vous sont proposées ici par Mathilde Lloret et Francesco Giusti. Je ne suis pas critique d’art ; je vous laisse les appréhender par vous-mêmes.

Mon propos vise plutôt à vous donner quelques éléments de cadrage pour mieux repérer dans quel contexte se situent les images de cette exposition.

Le portrait est un genre très ancien : certains historiens remontent jusqu’à l’Égypte ancienne pour en repérer les premiers exemples. En particulier à ce portrait du roi Narmer qui date de 2950 avant JC (DIA2). Il s’agit clairement de l’effigie d’un personnage identifié puisque nous connaissons son nom : c’est en ce sens que l’on peut parler d’un portrait.

Mais quelle représentation nous est donnée de ce pharaon ? Pouvons-nous raisonnablement penser qu’elle nous donne à voir les traits de son visage, sa physionomie, sa stature, d’une manière réaliste, au point que nous pourrions le reconnaître s’il nous était donné de le rencontrer en vrai ? Pas du tout. Son visage est stylisé comme celui des autres personnages présents à ses côtés. Contre toute vraisemblance, il est nettement plus grand qu’eux, ce qui nous laisse supposer que ce n’est pas sa véritable taille qui est ainsi restituée, mais plutôt sa grandeur. Bref, ce portrait n’est certainement pas ressemblant.

En revanche, il offre pour la première fois du roi d’Égypte une représentation générique, celle du Pharaon triomphant, brandissant les attributs de son pouvoir. N’oublions pas qu’à cette époque, le portrait (ou ce qui en tenait lieu) était réservé au roi et secondairement aux plus hauts dignitaires de sa cour. Le portrait était un attribut du pouvoir. C’est donc déjà par le costume que s’affirma le genre du portrait, destiné non pas à nous faire connaître les particularités individuelles de ce pharaon-là, mais à nous montrer qu’il s’inscrivait dans la lignée glorieuse, divine, des pharaons d’Égypte, qu’il en avait la grandeur et les insignes.

Ainsi s’instaura une longue tradition de portraits emblématiques, officiels, magnifiques, signifiés par la pose et le costume. L’Antiquité en fut prolixe (DIAS3 et 4 : un roi assyrien + 2 portraits d’Auguste), mais on en trouve également dans des civilisations non européennes (aztèque : DIA5). Si l’on excepte le Moyen-Age, qui refoula le genre du portrait pour des raisons théologiques, sans toutefois le faire disparaître complètement (DIAS6 et 7), on peut dire que ce registre des portraits d’apparat, de fonction, s’est décliné tout au long de l’Histoire occidentale selon une infinité de variantes, dont le point commun a toujours été l’importance première du costume. Jusqu’à ce sommet peint par Hyacinthe Rigaud en 1701 : le portrait de sacre de Louis XIV, dans lequel le monarque disparaît quasiment sous l’énormité de ses atours (DIA8).

La théorie de ce genre de portrait a été établie dès la Renaissance. Par exemple dans ce Traité de l’art de la peinture écrit en 1584 par Giovanni Paolo Lomazzo :

« Pour un roi ou un empereur, il faut de la majesté et une allure conforme à son rang : il doit respirer noblesse et gravité, même si de nature il n’est pas tel. Qu’il soit bien entendu que le peintre a toujours pour tâche d’exalter dans les traits la grandeur et la majesté, en dissimulant les défauts de la nature. La dignité artificielle entre en jeu quand le peintre avisé, exécutant le portrait d’un empereur ou d’un roi, leur donne un air grave et majestueux même si d’aventure ils ne l’ont pas naturellement. Ou quand, peignant un soldat, il le montre plus rempli de fureur et d’audace qu’il ne le fut réellement dans l’escarmouche. Nombre de peintres de valeur ont observé avec grande sagesse ce précepte qui est le devoir de l’art : représenter le Pape, l’Empereur, le Soldat de sorte que chacun d’eux ait un aspect raisonnablement conforme à son rang ; et le peintre se démontre expert en son art quand il représente non l’acte que d’aventure faisait ce Pape ou ce Roi, mais celui qu’il aurait dû faire, eu égard à la majesté et au prestige de sa fonction. »

En d’autres termes, il s’agit de brosser un portrait à la fois conforme aux normes et à l’idéal de la fonction. La magnificence du costume combine ces deux exigences.

La nouveauté, à partir de la Renaissance, c’est que les portraits officiels ont commencé à devenir ressemblants, même si, on l’a vu, la fidélité aux traits du personnage ne pouvait être poussée trop loin, surtout si elle se révélait peu avantageuse. On reconnaît bel et bien Louis XIV sous son volumineux manteau d’hermine. Mais il ne serait pas le roi, précisément, sans ledit manteau d’hermine. Lorsque le souverain était jugé disgracieux, son effigie était sauvée par le costume, comme dans les portraits d’Élisabeth Ier, qui était non seulement rousse mais femme ! (DIA9)

Ainsi s’installa une tension entre la nouvelle exigence de ressemblance – qui nécessairement individualisait le portrait – et la toujours impérieuse nécessité du costume – qui œuvrait plutôt à sa généralisation, en moulant l’individu dans un type, voire un idéal. Depuis lors, le portrait n’a cessé d’être travaillé par cette tension entre l’individu et le type, le psychologique et le social, le réalisme et la fiction.

Lorsque le portrait se répandit dans les couches aisées de la population, en particulier bourgeoises au cours du XVIIIe siècle, l’insignifiance du visage des modèles, peu connus en dehors de leur cercle de parents ou d’amis, renforça l’emprise du costume qui, à défaut d’affirmer l’individu en soi, ses qualités personnelles, permettait au moins d’affirmer son statut, sa place, sa réussite dans la société. Au siècle suivant, le portrait photographique, bien vite plus démocratisé que ne l’était le portrait peint, « costuma » davantage encore ses modèles dans la mesure où il s’agissait souvent d’obscurs inconnus qui ne pouvaient faire valoir qu’une aisance récemment acquise, une charge secondaire, voire une simple croyance dans l’avenir (DIA10 : prélat).

De quels costumes s’agissait-il ?

Tout d’abord de costumes de fonction (DIA11).

Nous avons largement perdu, dans notre société de moins en moins formaliste (encore que…), la conscience de l’importance que pouvait représenter le costume sous l’Ancien Régime, et même encore au XIXe siècle : le costume y définissait l’individu, il lui donnait sa consistance sociale, sa respectabilité. Le nombre de rubans sur l’épaule, la qualité du drap dans lequel était taillée la redingote, le port des gants, du chapeau, de la canne, etc., tous ces détails désignaient à proprement parler le personnage, dont l’identité sociale devait pouvoir être reconnue au premier coup d’œil. L’art de se bien présenter constituait un atout majeur dans cette société hautement hiérarchisée et théâtralisée.

J’ai choisi d’intituler ma présentation L’étoffe du portrait parce que le mot « étoffe », qui fait référence au tissu, a signifié dès la fin du XVIe siècle « la matière qui constitue quelque chose ou quelqu’un ». « Avoir l’étoffe de » était synonyme d’avoir les qualités requises, comme dans l’expression « l’étoffe d’un héros ». A l’opposé, un personnage « de basse étoffe » ne recueillait que mépris.

Dans la mesure où il fixait sur la toile ou la pellicule l’image d’une personne, le portrait ne pouvait que renforcer l’emprise du costume, choisi avec soin et intention pour produire l’effet recherché. D’ailleurs, c’était généralement le commanditaire qui décidait du costume qu’il souhaitait arborer sur son portrait, selon la destination de celui-ci, privée ou publique. Car le costume changeait selon les actions, les moments de la journée, la saison bien entendu, etc. On trouve ainsi quantité de portraits de fonction sur lesquels les individus apparaissent interchangeables tellement ils se ressemblent par leur costume. La photographie, qui opérait plus vite, les a multipliés à l’envi (DIA12 : Portrait carte de visite par Disdéri).

Un dessin humoristique du XIXe siècle représente un monsieur désirant un portrait « avec tout ce qui concerne son état ». Il s’agit d’un géographe. Il pose appuyé sur un globe terrestre de la main droite, coinçant une lunette astronomique sous le bras gauche et tenant un compas dans la main libre. « Monsieur est-il complet ? », s’inquiète le photographe.

Mais on trouve également beaucoup de costumes de fantaisie. Dès lors que le costume définissait l’individu, il lui permettait également d’endosser une autre identité que la sienne, de se faire passer pour un autre. Le théâtre de Marivaux et des auteurs de ce temps est rempli d’histoires de travestissement : le jeune comte se fait passer pour son domestique afin d’éprouver les sentiments de sa belle, le domestique pour son maître afin de voir si sa fiancée saura résister aux avances d’un meilleur parti ; plus personne ne reconnaît le héros dès lors qu’il s’avance avec un loup sur le visage qui masque ses traits. Ces conventions relèvent pour nous de la farce, alors qu’il n’en était rien : changer de costume revenait à changer vraiment d’identité. Le comte de Montecristo, Les Misérables sont des fictions réalistes.

Le portrait a beaucoup joué sur ces ressorts fictionnels. Par exemple pour représenter un personnage connu sous des traits nouveaux, en lui faisant endosser les attributs d’une divinité, d’une muse, d’une figure historique (DIA13). Le propos était le plus souvent moral : il visait à illustrer une qualité, une vertu, un don (DIA14). Mais le travestissement pouvait également servir à renouveler le genre du portrait, lorsqu’il s’agissait notamment de peindre le énième portrait de telle courtisane fameuse ; de coller aux dictats de la mode, qui changeait d’année en année ; de se donner des frissons de frivolité, de licence, comme par exemple sous le règne de Louis XV ; etc.

On peut rattacher les deux séries de portraits présentées dans cette exposition à cette veine du portrait de travestissement puisqu’elles ont en commun de présenter des photographies d’individus qui, en dehors de leur vie ordinaire, revêtent un tout autre costume. Il est intéressant d’ailleurs de remarquer que les « sapeurs » congolais photographiés par Francesco Giusti affirment, dans leur parade extravagante, « de nouveaux codes de conduite comme la non-violence et l’élégance », à la manière dont, au XVIIIe siècle, on pouvait se faire représenter dans un costume ou sous les traits d’un personnage mythique pour mettre en valeur une vertu particulière. Le travestissement est souvent porteur d’un message moral.

« L’excès d’intérêt ou d’originalité dans l’habillement, explique Mathilde Lloret, m’a longtemps paru cacher un vide, une pauvreté douloureuse. Durant les rassemblements du Old Time, j’ai cru ressentir ce creux sous la façade du déguisement et du divertissement. Je me suis demandé si ces gens vivaient la même chose, sans oser se l’avouer, ou s’il s’amusaient avec une gaieté sincère. Mais comment demander à quelqu’un s’il joue ou non la comédie ? » Interrogation tout à fait caractéristique de notre conception contemporaine qui ne peut plus assimiler un individu à son costume, qui soupçonne toujours que cette « façade » cache quelque chose, qui serait la véritable individualité du personnage, sa nature psychologique profonde.

La photographie n’échappe pas aux conventions héritées de la peinture, en particulier à ces jeux sur les costumes, même si elle tend à accentuer la ressemblance physique des modèles du fait de sa qualité d’empreinte lumineuse. Toutefois, nombre de photographes ont tenté de percer l’opacité du costume pour essayer d’atteindre la véritable personnalité de leurs modèles, comme si le procédé photographique leur assurait de révéler la vérité sur chacun.

Les photographes documentaires furent les premiers, à partir du début du XXe siècle, à vouloir déchirer ce voile du costume. Leur inspiration sociale les porta délibérément à s’intéresser aux milieux ordinaires ou défavorisés. Non seulement la parure vestimentaire se trouvait alors limitée, voire inexistante, mais encore ces photographes naturalistes s’appliquèrent à saisir leurs personnages dans leurs vêtements de tous les jours. Donner à voir leur « vrai visage » requérait, à leurs yeux, de ne rien toucher à la manière quotidienne dont les gens vivaient, travaillaient et s’habillaient (DIA15 : Sander, Dorothea Lange).

Or, si l’étoffe n’était plus de brocard, elle était toujours présente. La pose photographique est certainement l’une des situations où les effets vestimentaires sont les moins évitables, y compris les plus misérabilistes ou les plus folkloriques, ceux qui masquent l’individu sous les dehors de la détresse ou du typique et qui, du même coup, le protègent un tant soit peu des regards extérieurs qui ne cherchent pas nécessairement à en voir ni à en savoir davantage.

La défiance viscérale vis-à-vis des artifices du portrait traditionnel poussa certains photographes à évacuer toute entrave à la visualisation de la vérité « toute nue », en réalisant des portraits nus. La mise à nu a inspiré et continue d’inspirer la pratique des photographes dans la période contemporaine. J’en prendrai pour exemple deux cas aussi dissemblables que, d’un côté, celui du duo documentaire Despatin et Gobeli (DIA16), et, de l’autre, celui du photographe plasticien, Jean Rault (DIA17). Les premiers se sont fait une spécialité de photographier en pied, frontalement, des représentants de métiers manuels, de milieux populaires, des sportifs ou encore des gens du cirque, avant de se lancer en 1993 dans une série de portraits nus. Quant au second, il a publié trois livres composés de portraits nus de femmes et de quelques hommes, qui s’affirment comme une réflexion sur le genre du portrait (Rault, 1988, 1991 et 1994).

« Telle est la nudité des portraiturés de Jean Rault, en ce sens qu’à travers elle c’est la vérité “ toute nue ” du portrait photographique qui se met en scène. »

Jean-Marie Schaeffer, philosophe de l’art, ne parle pas ici de la vérité des modèles, mais de celle du portrait. Il suggère ainsi qu’il y aurait dans ce genre pictural une aspiration fondamentale à la mise à nu, impossible à assumer dans la plupart des cas, et que la réussite de Jean Rault serait d’avoir donné forme à ce désir inavoué et inaccompli du portraitiste. Nous serions donc ici en présence d’un « point extrême du portrait » (toujours selon l’expression de Schaeffer), devant la réalisation de l’une de ses potentialités les plus radicales.

Fait à mes yeux significatif : plusieurs des photographes qui se sont essayés au portrait nu sont des photographes de mode. Forçats du vêtement d’emprunt, spectateurs privilégiés du dénudement des mannequins, dont ils ne sont autorisés à célébrer la beauté que revêtue, les photographes de mode rêvent pour ainsi dire automatiquement de photographier un jour des corps nus. Ils sont indéniablement les plus nombreux à l’avoir fait, depuis les grands maîtres de la provocation, comme Richard Avedon ou Helmut Newton (DIA18), jusqu’aux artistes reconnus du genre, tel Georges Hoyningen-Huene ou Irving Penn, ou encore Diane Arbus abandonnant définitivement les studios pour photographier les êtres difformes, les débiles mentaux… et les naturistes (DIA19). Le spectre des images ainsi réalisées est immense, mais l’intention commune : opposer au portrait d’apparat, au costume fait portrait autant qu’au portrait réduit au costume, son antinomique absolu, le portrait de l’individu dans son plus simple appareil, dans cette tenue d’Adam qui concentre tous les signes de vérité autant que les nostalgies de virginité et de paradis perdus. Mais, de fait, la nudité se révèle être un écran aux connotations moins contrôlables encore que les codes du costume.

Et surtout, l’absence de costume ne supprime pas le dernier masque dont tout individu se pare en permanence : son visage.

Entre 1938 et 1941, le célèbre photographe américain Walker Evans réalisa une série de portraits dans le métro de New York au moyen d’un petit appareil caché sous sa veste qu’il déclenchait au jugé et à l’insu des voyageurs (DIA20). Il entendait formaliser ainsi « une protestation proche de la colère, d’ordre esthétique et non social, une révolte contre le portrait de studio » et affirmer qu’un portrait « doit montrer le sujet tel qu’il est, sans préparation, de la même façon que dans mon style documentaire je veux les choses telles qu’elles sont ».

En 1946, il photographia des passants au hasard, à intervalles réguliers, dans les rues de Detroit, puis de Chicago, en laissant, cette fois, son appareil visible (DIAS21 et 22). Ces expérimentations photographiques ont en commun d’avoir mis en œuvre une procédure pour ainsi dire aveugle de déclenchement automatique ou aléatoire, la plus impersonnelle possible. En se retranchant aussi loin derrière la mécanique photographique, Walker Evans tentait d’obtenir un document véritablement « brut ».

Il se coupait radicalement du portrait photographique traditionnel par son refus d’interagir avec ses modèles. A Chicago, il ne voulait « avoir avec eux aucun contact, même pas leur parler. Ils devaient circuler et m’ignorer ». De même, dans le métro, s’il cachait son appareil, c’était bien sûr pour que les passagers ne s’aperçoivent de rien et surtout pas qu’ils étaient assis en face d’un portraitiste en action. Le portrait volé à l’insu du modèle est l’opposé absolu du portrait traditionnel en ce qu’il est réalisé par un photographe qui se refuse à apparaître pour un portraitiste.

Evans déclara : « Je voulais être capable d’affirmer pleinement que soixante-deux personnes sont venues, sans en avoir conscience, se placer devant un appareil enregistreur fixe et impersonnel, durant un laps de temps donné, et que tous ces individus inscrits dans la fenêtre du film ont été photographiés sans qu’entre en jeu, au moment du déclic, la moindre intervention humaine. »

Richard Avedon, portraitiste achevé et pleinement assumé, tient des propos étrangement proches de ceux de W. Evans et pourtant radicalement opposés (DIA23) : « Je me tiens assez près du sujet pour le toucher, dit-il, et il n’y a rien entre nous – sauf ce qui se passe pendant que nous nous observons l’un l’autre. Cet échange comporte des manipulations, des soumissions. Ce sont des relations qu’on ne pourrait se permettre dans la vie quotidienne. Nous nourrissons pour l’image des ambitions différentes. Le besoin [que le sujet] a de plaider sa cause est sans doute aussi profond que mon besoin de plaider la mienne, mais c’est moi qui suis aux commandes. (…) Ces disciplines, ces stratégies, ce théâtre muet cherchent à créer une illusion : à savoir que tout ce qui est incorporé dans la photo est simplement arrivé ; que la personne dans le portrait était toujours là, qu’on ne lui a jamais dit de se tenir à cette place, qu’on ne l’a jamais poussée à cacher ses mains et qu’en fin de compte, elle n’était pas même en présence du photographe. » (Avedon, 1986)

Le parallélisme des deux propos est frappant (DIA24). Mais l’opposition entre eux tient à l’emploi, par Avedon, du mot « illusion », ou encore de l’expression « théâtre muet ». Avedon sait exactement ce qu’il « fabrique, à savoir composer des images et, à la différence d’Evans, il ne s’en cache pas.

Enfin, le sociologue américain Erving Goffman, qui a notamment étudié les interactions au sein de la circulation piétonne, vient à point nommé pour nous signaler que, si Evans se refusait à interagir avec ses modèles, les gens qui se trouvaient en face de lui, dans le métro ou dans la rue, ne se dérobaient nullement à l’interaction avec lui. Qu’ils aient réalisé ou non qu’Evans était en train de les photographier, une chose est sûre : ils l’avaient vu, l’avaient incorporé dans leur champ de vision et d’action (DIA25) – et ceci d’autant plus sûrement qu’Evans restait immobile à les fixer tandis qu’eux étaient en déplacement et/ou le regard flottant –, et ils avaient immédiatement modifié leur comportement en conséquence. De fait, le portrait en studio n’est qu’une occurrence-limite parmi une infinité de situations de la vie quotidienne dans lesquelles chacun réajuste et tente d’imposer une image favorable de lui-même, qu’il recoure pour ce faire à un costume flatteur, une pose avantageuse ou aux infinies expressions de son visage. Cet effort ne désarme jamais, même devant un appareil photo dissimulé, qu’on soit nu ou costumé (DIA26 : citation d’Erving Goffman).

En conclusion, il vaut mieux s’y faire : Le portrait est définitivement un genre théâtral.

Avec Francesco Giusti

D’autres billets et un article sur le thème du portrait.

Images d'antan

A Drummondville, entre Montréal et Québec, la principale attraction est un « village d’antan« , qui propose la reconstitution d’un village québécois du XIXe siècle, avec des maisons en bois d’époque restaurées, des intérieurs reconstitués fidèlement et des personnages vivants qui expliquent sans relâche aux visiteurs, avec une bonhommie inépuisable, quelle était leur vie et leur activité à l’époque.

Par souci, j’imagine, de diversifier la visite, les activités artisanales sont privilégiées : la plupart des corps de métier ruraux sont représentés, alors que les maisons de paysans se réduisent à une seule ferme. Au fond, il s’agit plus d’un bourg, fort de 56 maisons, que d’un simple village.

Au sein de ce catalogue d’habitations du XIXe siècle, le contraste est frappant entre l’immense majorité des maisons qui sont de simples logis et ateliers dont la décoration se réduit à quelques images pieuses accrochées sur des murs nus, et les quelques demeures plus cossues (3-4 sur l’ensemble) : celles du boulanger, de l’apothicaire, du sacristain et la première résidence d’un évêque natif de ce village (extraordinairement riche en comparaison de toutes les autres). Car c’est seulement dans ces dernières que l’on trouve quelques gravures ou tableaux, des bibelots et des photographies.

Même si cette reconstitution d’un bourg rural n’est probablement pas représentative de l’habitat rural ordinaire de cette époque, elle permet cependant d’appréhender concrètement la rareté des images dans les campagnes du XIXe siècle, hormis dans le registre obligé de l’imagerie religieuse1.

Étonnamment, on y trouve la reconstitution d’un atelier de photographie, qui attire les visiteurs parce qu’il leur propose la réalisation de leur portrait en costume d’époque, au moyen… d’un appareil numérique et d’une imprimante à jet d’encre. La photographe – une femme en costume, qui a tout l’air de sortir de l’ancien temps – retravaille immédiatement les clichés sur son appareil pour leur donner la teinte sépia et les craquelures de photos centenaires. 12 dollars canadiens le portrait !

  1. Voir, sur ce thème, le chapitre de mon livre en ligne consacré à L’intrusion des images dans la vie quotidienne. []

Une exposition très visuelle

Depuis le 2 avril dernier, le château de Nantes, qui abrite le musée d’histoire de la ville, consacre une exposition aux Nantais venus d’ailleurs : entendez les différentes catégories d’immigrés qui sont venus s’installer à Nantes depuis la Première Guerre mondiale. « Elle s’appuie sur une démarche inédite et originale de collecte engagée depuis 2008 auprès des Nantais d’origine étrangère, de leurs descendants et familles, et avec le soutien des associations partenaires. Des centaines d’objets chargés de sens et de vie ont ainsi été sélectionnés, et le musée a réalisé une série de témoignages filmés pour conserver la mémoire de ces destins singuliers. »

Ce qui frappe, lorsqu’on la visite, c’est surtout la prédominance des photographies personnelles, extraites d’archives familiales : des portraits tirés en grand sur la façade du bâtiment ou dans l’enfilade de l’exposition,

jusqu’aux très nombreuses photos présentées dans les vitrines.

213 au total. Dans le lot, seulement 63 sont des clichés documentaires. Tous les autres sont des images confiées par les gens eux-mêmes, avec en abondance des photos de famille ou personnelles (104) et secondairement des photos d’identité (461). On distingue un album de famille, une photo de classe et la photo d’une équipe de football.

Par comparaison, les objets divers (86) et les documents écrits (86 également) sont nettement moins nombreux, même si les premiers occupent davantage l’espace visuel de l’exposition.

Celle-ci constitue donc un bon exemple de ces nouvelles formes de présentation de l’histoire contemporaine qui, en recourant largement aux témoignages personnels des personnes qui l’ont vécue ou qui l’ont faite, drainent avant tout des documents visuels, au premier rang desquels des photos personnelles.

Prolongement concret de mon dernier billet.

  1. Le plus gros (25) étant constitué par un ensemble de portraits anthropométriques de « gens du voyage », fichés par les services de police. []

Un nouveau lieu commun visuel-4

4 – Des photos pour l’Histoire (DIA1)

Le motif de la photographie personnelle est utilisé de plus en plus fréquemment par les historiens du temps présent, les archivistes et même les simples mémorialistes. Le mouvement est plus vivace et ancien aux États Unis où il a démarré dans les années 1970. Quantité de musées historiques américains ou de bibliothèques publiques lancent des campagnes de collecte de photographies privées pour documenter des expositions et des publications sur tel ou tel aspect de l’histoire récente.

DIA2 : Common Bonds Birmingham Snapshots 1900 1950, Birmingham Public Library, 2002.

DIA3 : Shades of California. The Hidden Beauty of Ordinary Life. California s Family Album, Berkeley, Heyday, 2001 (catalogue).

En France, la connaissance de périodes comme celles de l’Occupation ou de la guerre d’Algérie a été enrichie ces dernières années par l’accès à des photographies d’amateurs. Ou encore certaines phénomènes sociaux plus diffus, comme par exemple l’immigration :

DIA4 : Exposition Douce France. Mémoire retrouvée, mémoire partagée, Saint Denis, 2004 / Gens du Salto, L’histoire oubliée d’un exode brutal, double DVD (présentant six documentaires dont La photo déchirée), 2005.

Aujourd’hui, le recours aux archives personnelles, en particulier photographiques, procure une matière première de plus en plus valorisée par les documentaristes de toute nature qui entendent présenter au grand public l’histoire contemporaine d’une façon à la fois vivante et personnalisée. On n’y suit plus uniquement les évènements du passé récent à travers des archives inédites (bobines d’actualité, documents officiels sortis du secret…), mais également la manière dont ces évènements majeurs ont été vécus par des individus ordinaires, présentés grâce à des photos et des anecdotes privées. On découvre ainsi des héros inconnus ou de simples comparses, emportés comme tant d’autres dans la tourmente de l’Histoire.

DIA5 : Le « Museu da pessoa » de Sào Paulo, musée virtuel crée en 2003 : « O Museu da Pessoa é um museu virtual de histórias de vida aberto à participação gratuita de toda pessoa que queira compartilhar sua história a fim de democratizar e ampliar a participação dos indivíduos na construção da memória social. »1 / Dominique Loiseau, Marre d’être sages !, Nantes, Centre d’histoire du travail, 2008 : sur l’histoire des femmes et du mouvement ouvrier / Patrick Accolla, Yannick Geffroy, Claude de Vos, L’empreinte des jours. Histoires et photos de famille de deux villages du haut pays niçois : Utelle et Lantosque, Serre Éditeur, 2008.

DIA6 : Appels de Ouest France sur la guerre de 14 18 (« Si vous possédez le carnet d’un grand père, d’un grand oncle, le journal d’une personne demeurée à cette époque là à l’arrière, si vous avez la photo d’un régiment de l’Ouest, faites le nous savoir. » – appel illustré d’une photo et d’un carnet de dessins / et de Libération à propos de Mai 68 – où, cette fois, les photos sont demandées en premier.

C’est également la photographie de famille en elle même qui se trouve valorisée aujourd’hui par des expositions à vocation documentaire, souvent à l’initiative d’écomusées :

DIA7 : Photos de famille, toute une histoire ; Musée de la ville de Saint Quentin en Yvelines, 2008 / Histoires de photographies, de l’argentique au numérique, Écomusée de Saint Nazaire, 2007 + rappel de l’exposition Mariage, images, de la Mission écomusée du Conseil général du Val d’Oise, 1996.

Au delà, il devient courant de voir une commune ou un quartier initier un travail de mémoire auprès de ses habitants qui, désormais, passe immanquablement (mais pas uniquement) par la collecte de photographies privées.

DIA8 : Quartiers à vos Mémoires, Mairie et Archives de Nantes, 21 23 janvier 2005 (détail du programme, avec notamment :
L’album photos des quartiers: « Un décor conçu comme un album photos urbain rues, placettes, bancs publics, réverbères, terrasses de bistrot, plaques de rue… évoquent la ville tandis que des photographies accrochées ici et là rappellent le souvenir de ceux qui y ont vécu. »

Collecte de photos/Atelier numérique : « Vous possédez peut être dans vos tiroirs ou albums de famille des photographies anciennes de votre quartier. Sans crainte de vous voir dépossédé(e) de vos documents personnels, vous pouvez les apporter et les faire numériser pour enrichir le fonds d’histoire des quartiers. » /

« Nous collectons la mémoire des gens d’ici », mission ethnologique du Pays Grandlieu, Machecoul, Lognes (Ouest-France, 12 octobre 2007)

La photographie remplit ici une double fonction : pénétrer dans l’intimité de l’expérience personnelle vécue par les gens et impliquer les individus dans ces projets de restitution de la mémoire collective. De même que la vieille dame raconte à ses petits enfants l’histoire de sa vie en effleurant du doigt les photos de son album, de même cette histoire communicative se raconte publiquement en exposant une sorte de grand album photographique, dans lequel certains se reconnaissent et auquel tous sont appelés à s’identifier.

DIA9 : « Ils sont devenus historiens de leur quartier », Nantes Passion, janvier 2006 / « Claudine raconte l’histoire de son quartier », Nantes Passion, mai 2003 : chacun montre des photos.

La photographie de famille fait donc désormais le lien entre la petite et la grande histoire. Elle sert la mémoire individuelle autant que la mémoire collective.

Fin (pour l’instant…).

Je rappelle que l’ensemble de l’iconographie réunie sur ces questions est accessible sur Flickr, dans un groupe ouvert aux contributions de tous.

  1. « Le Musée de la personne est un musée virtuel d’histoires de vie ouvert à la participation gratuite de toute personne désireuse de partager son histoire dans le but de démocratiser et de développer la participation des individus à la construction de la mémoire sociale » – je traduis. []

Revue 303

J’ai le plaisir de vous annoncer la parution d’un numéro spécial de la revue régionale 303 (Pays de la Loire), consacré à la photographie.

En voici le sommaire :

« Photographie, 1842-2010 »

Direction éditoriale : Bernard Renoux

La photographie. Oui, mais lesquelles ?
Sylvain Maresca, sociologue, professeur à l’université de Nantes

L’intrusion de la photographie dans la vie quotidienne
Sylvain Maresca, sociologue, professeur à l’université de Nantes

Alphonse Poitevin (1819-1882), un photographe sarthois
Sylvie Aubenas, directrice du département des Estampes et de la Photographie à la Bibliothèque nationale de France

Un essai d’approche sensible des matériaux photographiques et de leur conservation
Gwénola Furic, conservation et restauration du patrimoine photographique

Quelques images du pays
Bernard Renoux, photographe

Trois amateurs dans la Sarthe au XIXe siècle : Jean-Marie Taupenot, Dominique Gaumé et le duc de Chaulnes
Hélène Bocard, conservateur du patrimoine, Institut national d’histoire de l’art

Évolution et diversité du regard du musée sur la photographie :
l’exemple des musées d’Angers

Patrick Le Nouëne, conservateur en chef du patrimoine,directeur des musées d’Angers

La photographie aux Archives municipales d’Angers
Sylvain Bertoldi, conservateur en chef du patrimoine, directeur du service Archives-Documentation-Photothèque de la Ville d’Angers

Jean Binot et Henri Cousin, deux itinéraires de photographes amateurs au début du XXe siècle
Gildas Buron, attaché de conservation du patrimoine, musée des Marais salants

Abel Soreau, un chanoine photographe
Jean-François Caraës, président de la Société archéologique et historique de Nantes et de Loire-Atlantique

Le fonds Champenois-Rigault, portrait d’une dynastie d’entrepreneurs roussipontains
Xavier Nerrière, animateur du Centre d’Histoire du Travail

Claude Cahun, photographe surréaliste
François Leperlier, philosophe et essayiste

De l’amateur au conservateur, les collections photographiques de Joseph Stanislas Gauthier
Aurélien Armide, iconographe au musée d’Histoire de Nantes, et Krystel Gualdé, responsable de la Conservation au musée d’Histoire de Nantes

L’usage de la photographie au musée de Beaufort-en-Vallée. Quand le journaliste se fait archéologue
Sophie Weygand, conservateur en chef du patrimoine

Conservation et mise en valeur. L’exemple des collections de photographies conservées aux Archives départementales de la Vendée
Claude-Sophie Laronze, chargée d’études documentaires, Archives départementales de la Vendée

Photographies contemporaines du musée de La Roche-sur-Yon
Hélène Jagot, directrice du musée de La Roche-sur-Yon

Éclats de verre, photographies de l’Oeuvre diocésaine de projections lumineuses de la Mayenne, XIXe et XXe siècles
Isabelle Las, attachée de conservation aux Archives départementales de la Mayenne

Algérie 1900, faute de mieux
Xavier Nerrière, animateur du Centre d’Histoire du Travail

L’ardoise moderne
Thierry Pelloquet, conservateur en chef du patrimoine, service départemental de l’Inventaire du patrimoine, Conseil général de Maine-et-Loire

Erika
Bernard Renoux, photographe

Faire de l’art (avec de la photographie)
Jean-Marc Huitorel, critique d’art et commissaire d’expositions

Les images du premier atelier photographique de Saumur. La collection Georges Perrusson (1862-1946)
Véronique Flandrin, responsable des Archives municipales de Saumur

Petite généalogie d’un point de vue lavallois
Guillaume Ertaud, technicien de recherche, LAUA, ENSA, Nantes

Les photographes nantais et le littoral guérandais
Gildas Buron, attaché de conservation du patrimoine, musée des Marais salants

Les secrets de Maurice Baudet
Vincent Rousseau, conservateur au musée des Beaux-Arts de Nantes

Salade ou rôti ? Jean-Loup Trassard, écrivain photographe : de la composition du paysage à l’illusionnisme
Pierre Guicheney, écrivain, réalisateur

Art, artisanat ou commerce ? La photographie en boutique
Sylvain Maresca, sociologue, professeur à l’université de Nantes