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Séminaire : L’enquête et ses graphies

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A l’invitation du séminaire de l’Institut Interdisciplinaire d’Anthropologie du Contemporain-Laboratoire d’Anthropologie des Institutions et des Organisations Sociales (IIAC-LAIOS), consacré au thème : L’enquête et ses graphies : figurations iconographiques d’après société, je vais présenter jeudi prochain, 27 février, le Précis de photographie à l’usage des sociologues, que j’ai coécrit avec Michaël Meyer.

Cette présentation aura lieu à l’EHESS,

Bâtiment Le France (190 avenue de France),

salle 2 de 15h à 17h 30.

Des images pour la sociologie. Méthodes et questionnements

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Jeudi prochain, 20 février à 14 h, je présenterai une conférence consacrée au Précis de photographie à l’usage des sociologues, que j’ai co-écrit avec Michaël Meyer.

Cette conférence s’inscrit dans le cycle “Chercheurs à la BU“, organisé par la Bibliothèque universitaire de Lettres, Sciences Humaines et Sociales, située sur le campus Tertre de l’Université de Nantes.

Elle débutera à 14 h dans la salle de formation du 1er étage.

Complément du 25 mars 2014 :

La vidéo de cette conférence est en ligne sur le site de Télénantes.

Précis de photographie à l’usage des sociologues

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Tel est le titre du manuel que Michael Meyer, de l’Université de Lausanne, et moi-même venons de consacrer aux usages possibles de la photographie dans les enquêtes de sociologie.

Ce livre veut donner aux étudiants des outils pratiques pour utiliser les images avec à-propos et rigueur. Il montre ce que l’on peut faire concrètement avec un appareil photo dans le cadre d’enquêtes sociologiques. Il livre une batterie de conseils techniques, tant la maîtrise de l’outil photographique semble indispensable pour assurer la prise de vue sur le terrain et obtenir des images de qualité. Il n’oublie pas les questions de restitution et de publication qui se révèlent souvent difficiles. Il s’agit ici, plus qu’ailleurs, de faire preuve d’imagination et probablement de miser sur les possibilités ouvertes par les outils multimédias.

Davantage d’informations sur cet ouvrage édité par les Presses Universitaires de Rennes, avec le concours de l’Université de Nantes.

Compte rendu sur l’ouvrage : lectures.

Comment pensent les images

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“Como pensam as imagens” : tel est le titre du nouveau livre que vient d’éditer au Brésil Étienne Samain, professeur collaborateur à l’université de Campinas, près de Sào Paulo. La présentation de cet ouvrage collectif et sa table des matières sont accessibles ici pour ceux à qui la langue portugaise est accessible.

Pour ma part, j’y ai apporté ma contribution avec un petit texte intitulé “Le silence des images”. Je le donne ici dans sa version française, en remerciant chaleureusement Étienne Samain et Ronald Entler pour leur traduction en portugais :

A proprement parler, les photographies ne disent rien puisqu’elles ne recourent ni à la parole ni à l’écriture. On les voit, on les regarde, mais on ne les entend pas, pas plus qu’on ne les lit. Elles restent muettes. Encore faudrait-il trouver un meilleur qualificatif car celui-ci fait trop référence à la privation de la parole : être muet, c’est ne pas pouvoir parler. Les photographies voudraient-elles parler sans pouvoir le faire ? Rien n’est moins sûr. Les qualifier de « silencieuses » serait peut-être plus approprié parce cette épithète désigne un état (le silence) plutôt qu’un manque.

Et pourtant, cette caractéristique des photographies de proposer une vision en silence est constamment battue en brèche par tous ceux, très nombreux, qui veulent leur faire dire quelque chose. Communément, chaque cliché est accompagné d’une « légende » qui nous indique ce que nous devons y « lire » (en latin, legenda signifie « ce qui doit être lu »). Tout aussi communément, nous lisons la légende avant de regarder la photo et, du coup, nous avons tendance à y « re-connaître » (sans même parfois en rien savoir) ce que ce texte liminaire nous incite à y voir. Des manuels, des programmes scolaires ambitionnent de nous apprendre à « lire les images », comme si le visuel ne pouvait être compris qu’en se réduisant à du textuel. Parmi les critères de choix des clichés destinés à la presse figure en bonne place l’impératif d’être « lisibles », ce qui veut souvent dire qu’ils doivent être compréhensibles au premier coup d’œil. Même le slogan, apparemment élogieux, qui ressasse qu’une image vaut bien mille mots, continue de prendre le texte comme seule mesure de leur valeur. Quant aux photographies qui s’évadent des contextes commerciaux de publication, comme la presse ou la publicité, pour gagner les horizons jugés plus prestigieux des galeries ou des musées, elles troquent la « légende » pour un « titre », qui ambitionne d’en faire des œuvres à part entière. Mais c’est là encore un texte, y compris lorsqu’il se refuse à intituler, comme dans la version minimaliste, aujourd’hui très répandue : « Sans titre »1.

Sur le plan intellectuel, les sémiologues, dans la foulée de Roland Barthe, ont étendu à l’analyse des images les outils forgés par la linguistique depuis Benveniste. Significativement, leurs images de prédilection sont toujours les clichés publicitaires qui s’efforcent de donner forme à des idées-forces, à des slogans, de la manière la plus « parlante » possible. En matière d’histoire de l’art, l’iconographie de Panofsky et de ses successeurs explore les clés symboliques qui, sous l’emprise d’une conception longtemps rituelle ou opératoire de l’art, ont présidé à la composition de tant d’œuvres depuis les origines. Dans cette optique, qu’elle soit sémiologique ou iconographique, les images signifient forcément quelque chose : un chien évoque la fidélité, une contre-plongée une vision exaltante. On ne se contente pas de regarder les images, on cherche à les comprendre, comme on le ferait d’un rébus ou d’un texte crypté. Il n’y aurait rien de décisif à faire « devant l’image », pour reprendre l’expression de Georges Didi-Huberman2, ni par l’image, puisque celle-ci serait forcément destinée à s’effacer devant la signification, enfin exprimable par des mots, formulable, inscriptible. Bref, les images ne seraient qu’un détour pour revenir au texte.

C’est sans tenir compte de l’intention des producteurs d’images.

Prenons un photographe3. Voici quelqu’un qui se sert de son regard et d’un appareil pour donner forme à ce qu’il voit. Il choisit ensuite de montrer ses images sans rien en dire, sinon le strict minimum (le lieu, la date de prise de vue), parfois même pas. Il ne détaille pas ce qu’il a réellement vu, en particulier ce qu’il a vu d’autre que ce qu’il montre. Il n’explique pas davantage pourquoi il le donne à voir ainsi et pas autrement. A bien y réfléchir, la communication de ses photographies est « mutique », en ce sens qu’elle se refuse à la parole. Un photographe est quelqu’un qui ne veut pas parler. Il préfère le silence des images. Ou peut-être pas : il évolue, il travaille tout bonnement dans le visuel, pas dans le textuel. Un intellectuel peut-il vraiment comprendre qu’on ne recoure pas, qu’on ne revienne pas forcément au texte ? Qu’on opte pour le registre des images sans ressentir pour autant la privation des mots ? Qu’on puisse passer sa vie à composer des images sans éprouver le besoin d’en parler ?

Bien sûr, les situations réelles sont rarement aussi tranchées. Certains photographes parlent (un peu) de leur démarche, surtout lorsqu’ils sont consacrés et qu’ils reviennent sur leur œuvre, ou qu’ils se sont forgé un style qui leur sert de marque de fabrique. Ils fournissent alors quelques arguments pour en affirmer la pertinence. Mais c’est rarement très approfondi et ça n’explique pas grand-chose. Même les plus savants, les plus autonomes dans leur création, comme Cartier-Bresson par exemple, ne livrent pas les clés de leurs images, pourtant composées à l’extrême. Ils en préservent le mystère et, selon eux, la magie. Prudence de faiseurs d’effets qui ne souhaitent pas dévoiler leurs secrets ou bien méfiance par rapport au langage qui n’exprimerait pas ce qu’ils s’efforcent de faire ressentir ? « Ça se passe de commentaire », serait pour eux le meilleur compliment. Des images mutiques à contempler en silence.

Enfin, certains photographes ont basculé du côté du texte, comme Raymond Depardon ou encore quelques photo-reporters qui ont publié récemment des livres écrits à la première personne, voire des bandes-dessinées qui substituent le dessin à la photographie4. Ils entendent parler de ce qu’ils ont vécu, vu, mis en images, de ce qu’ils n’ont pas représenté dans ce qu’ils voyaient ou éprouvaient. Ils passent des images au récit de leur histoire personnelle. Devenus écrivains, dessinateurs ou cinéastes comme Depardon, ils ne conçoivent plus l’image sans le texte et bénéficient, de ce fait, d’une reconnaissance critique importante, précisément parce qu’ils font valoir qu’il n’y aurait pas de salut hors des mots. Du même coup, les images se trouvent renvoyées à leur incomplétude, à leur mutisme revêche, et les intellectuels confortés dans leurs certitudes, drapées de supériorité depuis Platon.

Et si ce mutisme avait quelque chose d’essentiel à nous apprendre, à nous faire découvrir ?

Voir sans savoir

C’est trop souvent une métaphore qu’une réalité, mais on peut tout de même imaginer que le photographe qui sort son appareil photo se met dans un état de disponibilité visuelle propre à lui faire voir des choses dont il ne sait rien, à débusquer de l’inconnu. A leur tour, les clichés qu’il rapportera pourront transmettre à d’autres ses propres surprises, ses révélations. Pour peu que ces derniers prennent réellement le temps de regarder ses images.

Aller voir de près

Là encore, ce n’est peut-être qu’un cliché, mais le photographe doit s’approcher de son motif pour être en mesure de le photographier. Il a besoin de cette proximité physique, qui impose la présence des choses et fait entrer dans le détail. A l’inverse des idées, qui sont souvent conçues de loin, les photographies se prennent de près, parfois même de très près. Elles s’impriment dans l’approche. Elles participent d’une démarche d’exploration, féconde bien que (ou parce que) incertaine.

Décrire sans aussitôt interpréter

Prendre le temps de photographier, c’est s’accorder du temps pour fixer un premier aperçu des choses, sans chercher à aller plus loin, mais sans vouloir non plus en rien perdre. Voir, regarder, décrire ce qui s’offre à nous, dans l’instant présent, sans se laisser aussitôt happer par des associations d’idées, des réminiscences, des hypothèses, qui nous en éloignent. Sans chercher aussitôt à comprendre. Rester au plus près du réel, particulièrement lorsqu’il nous surprend, lorsqu’il ne vérifie pas docilement ce que nous sommes prêts à en penser.

Accepter l’irréductible hétérogénéité du réel

Vu de près et sans se presser, le réel se dérobe aux visions simples. Il regorge de détails discordants. Le chien que l’on aperçoit sur la photo n’est nullement une métaphore de la fidélité, comme dans les tableaux classiques ; c’est un animal qui traversait à ce moment-là. Faut-il le gommer pour restituer à l’image la netteté que l’on pré-voyait ? La photographie nous sert constamment de ces encombrements comme autant de rappels au réel.

Le mutisme de la photographie a quelque chose de buté, aux antipodes des tournures déliées de l’intelligence abstraite. Cette manière de résister en silence la dessert, et nous passons trop vite sur ces images qui ne veulent rien dire. Mais son mutisme recèle en même temps une grande force, faite de circonspection et de vigilance dont nous pourrions nous inspirer pour ne pas penser trop vite ni trop en dehors du réel.

  1. Cf. S. Maresca, « Titres et légendes », La Recherche photographique, 19, automne 1995, pp. 101-102. [↩]
  2. Devant l’image. Question posée aux fins de l’histoire de l’art, Paris, Minuit, 1994. [↩]
  3. Je limiterai délibérément mon propos à la photographie, qui est la catégorie d’image que je connais le mieux et qui offre une forme de résistance aux interprétations tout à fait intéressante à prendre en compte. [↩]
  4. Cf. par exemple la série de bande dessinée de Guibert, Lefèvre et Lemercier intitulée Le Photographe, Paris, Dupuis, 3 tomes, 2003-2006, ou encore le livre de Ted Rall, Passage afghan, Antony, La Boîte à bulles, 2004. [↩]

Etat des lieux, les lieux de l'Etat

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Sous ce titre vient de paraître un ouvrage co-signé par David Desaleux, photographe, et Julien Langumier, Emmanuel Martinais, chercheurs en sciences sociales. C’est un bel exemple de collaboration entre un producteur d’images et des producteurs d’analyse, aboutie jusque dans la forme particulière prise par cette publication.

David Desaleux, Julien Langumier, Emmanuel Martinais, État des lieux, les lieux de l’État, Lyon, Libel, 2012.

Je donne ici le texte de la préface que j’ai écrite pour ce livre :

Un photographe à l’origine d’une enquête de sociologues, ce n’est déjà pas banal. Mais un livre de photographe pour en rendre compte, voilà qui l’est encore moins.

La plupart des collaborations entre chercheurs en sciences sociales et producteurs d’images démarrent à l’initiative des premiers, soit parce qu’ils souhaitent recueillir des données visuelles qu’ils n’ont pas eux-mêmes la compétence de produire, soit parce qu’ils envisagent un prolongement public à leur enquête sous la forme par exemple d’une exposition ou d’un film. Le photographe, s’il est question de photographies, est alors sollicité dans le cadre d’un protocole déjà défini par le chercheur et l’enjeu de sa contribution est d’y trouver sa place. Il n’est pas toujours évident qu’il y parvienne, qu’il réussisse à intégrer dans ses images les préoccupations de son partenaire-commanditaire universitaire comme à faire valoir son propre regard sur les réalités explorées. Nombre de ces collaborations connaissent un cours plus ou moins difficile, et le résultat donne rarement une place équilibrée aux analyses du chercheur et aux images du photographe.

Ici, l’idée de l’enquête provient de la curiosité initiale de David Desaleux pour l’univers à la fois ouvert et clos des services publics dans lesquels le quidam pénètre toujours avec le sentiment mêlé d’avoir le droit de s’y adresser et même temps de le faire rarement là où il faut ; d’y trouver des interlocuteurs censés être à son service, mais qui de fait lui opposent souvent des arguments d’autorité décourageants. Bref, une maison commune pas toujours hospitalière, et même souvent franchement secrète.

Les photographes éprouvent fréquemment la tentation impérieuse de porter leur regard sur les lieux qui se dérobent à la curiosité, d’aller voir ce qui se cache derrière les portes closes, non ouvertes au public. David Desaleux a jeté son dévolu sur les services de l’Équipement, à qui il avait déjà eu affaire dans un projet précédent et qui, au cours des dernières décennies, ont délaissé leur mission de réception du public au profit de tâches d’expertise technique.

Un photographe ne pénètre pas facilement dans ces édifices et ces bureaux, mais dans le cas présent son insistance de curieux professionnel, reconnu comme tel, lui a finalement donné le sésame indispensable et, dans la foulée lui a permis d’entraîner dans son sillage deux sociologues qui éprouvaient, quant à eux, davantage de difficultés que lui à se faire admettre en ces lieux. L’emprise de la presse et des médias rend les journalistes, et tous ceux qui s’y apparentent, de près comme de loin, plus familiers que les chercheurs, dont la plupart des gens se demandent ce qu’ils cherchent et pourquoi. L’appareil du photographe apparaît peut-être moins menaçant que le magnétophone de l’enquêteur. Voilà donc une enquête démarrée non seulement à l’initiative du photographe, mais encore grâce à lui.

La photographie attire. Chacun veut voir ce qu’elle retient de la réalité, surtout si cette réalité concerne directement sa vie personnelle ou professionnelle. Le photographe peut aisément donner à voir ses photos, surtout aujourd’hui avec l’immédiateté des écrans de contrôle des appareils photos. Ainsi le regard du photographe peut-il à son tour être soumis au regard de ceux qu’il regarde. Une réciprocité s’instaure qui nourrit les échanges et les enrichit. C’est là une ressource précieuse de la photographie en situation d’enquête : stimuler les interactions, susciter des réactions, des commentaires, des critiques, des suggestions, qui font des personnes photographiées, enquêtées, des partenaires actifs. Il faut bien sûr chez le photographe une réelle qualité humaine pour s’ouvrir à de tels échanges et accepter en retour qu’ils retentissent sur sa pratique. L’intérêt des photos de David Desaleux et de l’exploration sociologique qui s’en est suivie tient beaucoup à la richesse de ces échanges en situation.

Pour autant, le livre qui s’ouvre ici n’est pas un rapport d’enquête, mais un livre de photographe, conçu par ce dernier pour mettre en valeur ses images. Il est rare de trouver des ouvrages académiques richement illustrés, tant le texte y exerce une emprise dominatrice. Quelques images, pas plus, y assurent le plus souvent une maigre illustration, qui a surtout pour fonction de montrer au lecteur que l’enquêteur a bien été sur place. Il en va de même d’ailleurs pour la parole des personnes sollicitées, qui s’insèrent dans le corps de l’analyse du chercheur sous la forme d’extraits judicieusement choisis pour appuyer ses propos et servir sa démonstration.

Rien de tel ici : l’essentiel de l’ouvrage est composé d’un contrepoint entre des témoignages et des photos, comme si c’était vraiment le corps du reportage et de l’enquête qui nous était montré et, surtout, restitué (car on imagine que les agents de ce service de l’Équipement en seront les premiers lecteurs). Deux textes plus académiques sont proposés au début et à la fin du livre, mais rien n’oblige à les lire avant d’aborder le « vif du sujet », entendu comme les mots et les images qui nous procurent l’expérience la plus proche de ce que vivent ces gens.

Là encore, les formules éditoriales sont d’ordinaire peu favorables aux photographes lorsqu’il s’agit de restituer leur collaboration avec des chercheurs ou des écrivains. Un exemple comme Louons maintenant les grands hommes demeure rare : dans la version originale de 1939, les photos de Walker Evans entamaient le livre, sans aucun commentaire ; le texte de James Agee n’intervenait qu’à la fin, sans chercher à donner la fin mot de l’histoire, la « légende » des images, c’est-à-dire ce qu’il aurait fallu y « lire »1.

David Desaleux a choisi un autre parti-pris graphique pour installer l’indépendance des photos par rapport aux textes, tout en suggérant une possible articulation entre les unes et les autres : en juxtaposant d’une page à l’autre des extraits des témoignages récoltés et une photo présentée à l’italienne, il permet au lecteur de voir cette articulation, tout en le contraignant à se défaire du texte et à tourner le livre pour regarder l’image. Passer d’une photo à l’autre le conduit alors à feuilleter le livre dans un sens qui ne permet pas la lecture ; il s’offre ainsi la possibilité de naviguer dans les images de manière autonome, sans plus se référer au texte. Tout en pouvant à tout moment basculer s’il le souhaite dans une appréhension plus classique où le texte reprend ses droits. Cette maquette est ingénieuse et révèle, une fois de plus, que la collaboration du photographe et des sociologues a été pleinement respectueuse des uns et des autres, jusqu’à permettre la formalisation d’un livre accessible par plusieurs entrées, lisible à l’endroit comme de côté. Un livre ouvert.

L’enchaînement des photos y esquisse un récit chronologique. Il intègre un événement particulièrement lourd de sens pour ce lieu et ses occupants : le déménagement du service de l’Équipement et son regroupement avec d’autres services administratifs dans d’autres locaux. A la vision bien ordonnée des bureaux et des couloirs succède le désordre des cartons, puis l’instabilité des premières installations. Ce reportage photographique aura eu le grand mérite de se faire au bon moment, pour documenter la transformation physique de ce service administratif – occasion unique pour les chercheurs de déceler certains des enjeux les plus forts, les plus profonds, et peut-être jusque-là les plus cachés, dans la vie de cet univers professionnel. On a donc dans ce livre à la fois un roman-photo et une enquête de terrain. Combinaison que traduit superbement le titre État des lieux – Les lieux de l’État, qui associe le constat (il s’agit bien d’une plongée dans un des lieux de l’administration publique, donc de l’État) et le sous-entendu (l’état des lieux qu’il faut bien faire avant de restituer un local). Un jeu de mots aussi pertinent ne peut germer que dans l’esprit d’auteurs pétris de sérieux et d’humour, tenant ensemble, comme les pages de ce livre, l’intensité de l’analyse et la force de l’anecdote, mais aussi le pouvoir de révélation des images et la capacité d’étonnement de l’esprit.

  1. W. Evans, J. Agee, Louons maintenant les grands hommes, Paris, Plon, Terre humaine, 1972. La présentation de cette traduction française ne reprend pas la mise en page de l’édition originale américaine. [↩]

Dialogue

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Sylvain Gouraud, artiste qui recourt souvent à la photographie, vient de publier un livre qui rend compte de sa résidence aux Hôpitaux universitaires de Strasbourg, dans le Pôle psychiatrie et santé mentale, entre octobre 2008 et novembre 2011.

Dans un local mis à sa disposition, il a installé un studio de portrait où il conviait les patients volontaires pour réaliser d’eux un portrait en pied qu’il a fait imprimer grandeur nature, puis qu’il leur a donné. Quelques semaines plus tard, il est allé photographier ce qu’ils en avaient fait dans leur espace personnel, leur domicile s’ils étaient rentrés chez eux ou leur chambre s’ils étaient encore à l’hôpital.

J’ai eu la chance de discuter souvent avec lui et de l’accompagner en mars dernier lors de certaines de ses séances de prise de vue. De cette rencontre et nos échanges est né un dialogue dont je donne le contenu ici (légèrement différent de la version publiée dans le livre).

°°°

SM : Vos portraits des patients ont été réalisés au sein du service psychiatrique, mais ils étaient destinés à être placés, valorisés ou remisés à leur domicile.

SG : Cette circulation est en effet primordiale dans le projet. Ici, l’image est concrète, matérialisée, et il a donc fallu choisir pour le patient un moyen d’en réduire l’encombrement afin de la transporter chez lui, puis de la disposer dans son intérieur. Cette déformation, induite par la diffusion de l’image, m’intéresse. C’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles le numérique vient remplacer l’argentique en photographie : les images sont plus facilement transportables au travers des réseaux informatiques que sous leur forme matérielle.

SM : Savez-vous pourquoi les patients ou leurs proches exposent leur image ainsi ? Vous en parlez avec eux lorsque vous allez les photographier ?

SG : Oui, je fais souvent une remarque en voyant l’image. Je demande aux parents comment l’enfant a réagi à la réception de la photo. Je le demande aussi aux enfants. Les situations sont évidement très variées. Ce que je n’avais pas prévu, c’est la réappropriation de l’image de l’enfant par l’adulte. Dans certains cas, la photographie sert aux parents comme trace de l’enfant absent : elle est alors installée dans un espace accessible à toute la famille. Il faut savoir que souvent la séparation d’avec les parents est un des éléments du processus de soin. En pareil cas, c’est la manipulation par l’adulte de l’image de son enfant qui devient révélatrice. Lorsque l’enfant conserve toute liberté, l’image apparaît souvent dans sa chambre, toujours en hauteur, jamais les pieds au sol ou rarement. Elle s’apparente plus au poster qu’au miroir. Cette position sur le mur n’est pas anodine puisque les portraits sont réalisés en légère contre-plongée. Ils sont donc à leur place en hauteur, dominants. De manière générale, l’image est sacralisée et réinvestie dans sa mise en valeur plutôt que dans une transformation quelconque.

SM : Ces portraits sont immenses. Pas forcément faciles à caser dans un intérieur ordinaire, dans une chambre, surtout une chambre d’enfant déjà pas mal encombrée d’ordinaire. Y avez-vous vu d’autres catégories d’images d’aussi grand format ?

SG : Les posters et affiches y sont courants, et cette image vient perturber l’agencement établi. D’autant que je n’arrive pas à imaginer qu’on puisse garder son image accrochée pendant un an au mur de sa chambre. J’ai vu aussi des photos, beaucoup de photos sur les murs, de la famille en général, parfois assez grandes. Cette image vient donc en plus, mais elle existait déjà au travers des autres.

SM : Un portrait grandeur nature est démesuré, tout du moins en comparaison des formes les plus courantes de figuration des individus. Quoi en faire, où et comment l’exposer ? Cette dimension hors norme renvoie au portrait d’apparat, celui des rois et des princes. Dans ce dernier cas, la dimension du tableau proposait une métaphore visuelle de la grandeur du personnage. Elle l’élevait définitivement au-dessus du commun des mortels. Or, ces portraits immenses étaient destinés à l’immensité des palais (puis des musées). Auraient-il trouvé leur place dans l’espace restreint d’une habitation contemporaine ? N’y a-t-il pas là un nouveau symbole : vos portraits hors normes d’individus évoluant aux marges entre la normalité et la maladie mentale seraient aussi difficiles à “caser” que ces individus eux-mêmes.

SG : En effet, ils sont à la marge et ne rentrent donc pas dans le circuit de ce qui est montrable à notre époque. Leur histoire est trop complexe pour être relatée en une minute au journal télévisé. Ils restent invisibles et “incasables”. Je me suis demandé quelle image produire de ces personnes dont on ne montre chaque fois que la grimace ou la démarche hagarde. Je suis entré dans l’hôpital sans a priori ni clichés en tête, en approchant les patients comme j’aborderais le guichetier du cinéma ou le vendeur de frites. Et c’est en cherchant à établir avec eux un rapport d’égal à égal que s’est installée l’idée du portrait en taille réelle. Hors norme parce qu’il ne fait que reproduire la réalité sans déformation.

SM : De fait, vos portraits, parce qu’ils sont photographiques, ressemblent moins aux effigies peintes des grands rois qu’à des affiches actuelles de stars. Mais là encore, celles-ci sont destinées à des panneaux disposés dans l’espace public, visibles de loin. Que donnent de telles images une fois installées dans une pièce d’habitation privée, sans recul ou presque pour les appréhender ? Et au delà, qu’est-ce qu’une « affiche de soi » quand le « soi » en question est celui d’un inconnu (à la différence du moi décuplé de la star) ? Symptôme d’un égo démesuré ou mal calibré ?

SG : Au début, je cherchais le moyen de faire tenir les images sans support, afin que les modèles ne soient pas obligés d’utiliser le mur. L’image aurait pu avoir ainsi une existence « autonome ». J’ai réalisé un prototype en carton, comme on en voit à l’entrée des cinémas. Mais l’objet devenait encore plus encombrant, il laissait moins de marge de manœuvre aux modèles. J’ai donc abandonné cette idée et l’image leur a finalement été livrée enroulée.
Il est vrai que les espaces domestiques sont souvent exigus, ce qui m’a d’ailleurs rendu difficile les prises de vue. Le corps apparaît parfois morcelé visuellement, car le peu de recul ne permet pas de l’appréhender d’un seul coup dans son intégralité. Parfois, il est morcelé physiquement, quand l’image est déchirée, ou que l’on est venu dessiner dessus. Je pense aussi à Joëlle, une jeune fille toute en retenue, qui a méticuleusement scotché des morceaux de papier, des paquets de cigarettes vides, des cartes postales, pour cacher les différentes parties de son corps, jusqu’à son visage. Pour voir sa photo, il fallait s’allonger dans son lit, Rentrer au plus profond de son intimité. Cela dit, bien que hors norme, le portrait n’est pas plus grand que la personne ; il est donc à l’échelle des espaces de vie.

SM : Mais pas à celle des représentations habituelles. Magnifier quelqu’un, au sens propre, c’est-à-dire le représenter en plus grand, surtout s’il s’agit d’un individu que la société a tendance à reléguer dans ses marges (de l’indigence ou de la folie), établit forcément une filiation avec la photographie humaniste qui a toujours voulu œuvrer à re-considérer les exclus ou les marginaux en leur accordant par l’image la grandeur qui leur fait défaut dans la réalité. Était-ce votre intention ?

SG : Pour ce qui est de mon rapport à l’homme il ne faut pas chercher loin. Fils d’une psychologue et d’un médecin spécialisé dans la rééducation des handicapés, j’ai toujours baigné dans une ambiance de soutien à l’autre, ce qui rend d’ailleurs ma pratique artistique plus compliquée. Ajoutez-y un peu d’éducation catholique, une famille nombreuse, et vous obtiendrez tous les ingrédients d’une approche plutôt altruiste de la vie.
Mais aujourd’hui, on ne peut plus parler de « marge » comme on en parlait dans les années 50. Je suis né avec le post-modernisme et ma génération d’artistes ne peut plus partir à la recherche de ce qui est extérieur au système pour créer du neuf. Tout le monde à déjà vu une prostituée transsexuelle, un Papou, ou une baleine blanche, ne serait-ce qu’à la télévision. Ces êtres auparavant marginalisés font désormais partie du vaste domaine du représentable. Il faut donc s’interroger avant tout sur la manière de les montrer.
Dans mon atelier, j’avais affiché un autoportrait grandeur nature afin de donner un avant-goût du résultat final et aussi pour montrer à mes modèles que j’étais déjà monté sur cette estrade à leur place. Lors d’une prise de vue, Arnaud, un enfant autiste, est allé vers ma photo accrochée au mur et a donné un coup de pied dans ma jambe fictive, puis s’est tournée vers moi en me demandant : « T’as mal ? ». Chez les enfants autistes, il y a à construire la perception d’un corps qui leur appartient. Construire son identité, c’est construire une image de soi complète et l’assumer. Mais c’est d’autant plus difficile, s’il n’y a pas une valorisation de cette image par l’environnement direct.

SM : Dans ce projet, vous représentez les patients sans rien qui les distingue, soulignant ce fait qu’on peut être soigné pour des troubles mentaux non apparents. Mais cette option peut aussi accréditer l’idée que les malades mentaux sont des gens normaux, que rien ne distinguerait des autres. Je m’interroge sur la capacité de l’image à rendre perceptibles ce genre de distinctions qui ne relèvent pas de l’ordre du visible.

SG : De fait, le trouble vient de l’association du texte – qui dit « malade mental » – et de l’image – qui n’en montre rien : est-ce que le texte est vrai, ou l’image ? C’est pourquoi je fais toujours des livres, parce que j’ai besoin de textes. J’ai un penchant à partir de questions théoriques, sur l’histoire, les sciences sociales, etc., et de les rapprocher du terrain. Cette confrontation provoque toujours un choc. En fait, je ne peux jamais montrer ce que j’ai envie de montrer. Ma démarche est utopiste, et son intérêt surgit de ce choc entre le concept et le terrain. L’image existe par l’interprétation qu’on en fait. Plutôt que de construire des images qui collent au stigmate, je préfère travailler à l’éducation du regard.

SM : En même temps, la force de l’image photographique réside dans sa capacité à résister aux étiquettes que les discours, les textes ont tendance à coller d’emblée sur les réalités représentées. Comme si elle nous disait : « Regardez. Vous ne pouvez pas voir ce que vous croyez voir, ou alors c’est que vous ne regardez pas vraiment. » Incapable de montrer vraiment et en même temps résistant aux représentations, l’image crée ainsi le hiatus, la contradiction.

SG : Avec en plus le poids de la « vérité », du réel indéniable. C’est pourquoi il est important que ce soit de la photo.

SM : Vous avez travaillé avec des patients volontaires, mais seulement avec 30 d’entre eux. Ces patients bien disposés et « autorisés » ne sont-ils pas précisément les plus proches de la sortie de l’hôpital, de la frontière entre le dedans et le dehors, et en même temps ceux dont les symptômes, les plus légers ou en bonne voie de guérison, sont les moins stigmatisants ? En d’autres termes, vous avez travaillé dans une certaine marge de possibilité (même si ce n’était pas forcément facile), et avec des partenaires avec qui votre désir d’élaborer des images non stigmatisantes était réalisable. Il n’est pas sûr que ça l’aurait été avec d’autres catégories de patients.

SG : Effectivement, il y a un lien entre la visibilité et l’intensité des troubles mentaux. Les raisons invoquées par les médecins pour justifier certains de leurs refus étaient principalement que les patients concernés n’étaient pas suffisamment conscients de leur état pour maîtriser leurs réactions dans une situation aussi inédite. En même temps, ces patients étaient ceux dont les troubles étaient les plus visibles extérieurement. Attention, il faut bien distinguer ce que nous voyons en situation et ce qui apparaît sur une photographie. Nos yeux ne figent pas notre vision dans l’instant et nous sommes conscient de ce qui nous entoure, le hors cadre. La visibilité d’une maladie tient souvent au contexte, au mouvement de la personne ou à son discours. Tout ceci ne se retrouve pas dans une photographie.

Pour répondre à votre question, je n’aurais pas pu faire de photo des autres patients car il existe une limite. Toutefois, cette limite n’est pas figée, elle est est dépassable. Elle dépend de plein d’autres facteurs que des malades : la technique de prise de vue, mon emploi du temps et celui des patients (certains auraient sûrement accepté plus tard), des médecins, des autorisations administratives etc. La frontière du réalisable est mouvante. Elle se fixe lors des prises de vue.

SM : Même pour ceux qui s’en sortent, il reste le regard des autres sur eux, comme en témoignait cette femme, partie de l’hôpital, qui disait que ses proches l’avaient prise pour une folle.
Il faudrait creuser la conjonction-contradiction entre symptôme et stigmate. Le médecin recherche des symptômes de maladie dans les signes qui affleurent à l’extérieur, ceux qu’il voit ou qu’il entend. Il en tire des conclusions pour entamer un traitement susceptible de soigner le patient. Alors que le stigmate est une étiquette collée de l’extérieur sur un état et plus souvent un individu. On n’a rien besoin de savoir d’une personne en particulier pour lui coller un stigmate de malade mental. Dans les deux cas, on voit parce qu’on sait ou plutôt on voit ce qu’on sait ou croit savoir : le médecin retrouve dans certains signes extérieurs la manifestation d’une maladie déjà connue, il la re-connaît ; dans le registre du stigmate, on assimile quelqu’un à une catégorie, généralement négative, selon le préjugé qu’on s’en fait. Toutefois, le symptôme trouve son utilité dans une démarche de soin, de retour à la normalité, tandis que le stigmate tend à rejeter l’Autre dans l’anormalité.

SG : Dans les faits, c’est quand même à partir de ce qu’on voit chez une personne (elle bave, elle est défroquée, elle paraît absente…) qu’on la catalogue « malade mental ».

SM : Le stigmate résulte d’une construction collective. Personne ne le fabrique individuellement. On le récupère, on l’intériorise et, en situation, on le « vérifie » à partir de ce qu’on perçoit du comportement des autres. Le savoir du médecin est également collectif, mais il est de nature plus technique qu’idéologique ou morale. Question : les stigmates de la maladie mentale correspondent-ils ou non aux symptômes psychiatriques ?

SG : Il s’agit de toute façon d’un jeu de va-et-vient entre ce que je reconnais dans ce que je vois et ce que je vois du fait que je le connais. A titre personnel, les médecins, les psychologues sont totalement impliqués dans les problématiques sociales autour de la maladie mentale.

SM : Stigmate et symptôme ont en commun de ranger les individus dans des types, des catégories. Du même coup, il y aurait une sorte de contradiction dans votre projet à vouloir photographier comme des individus des patients séjournant dans des services psychiatriques puisque, précisément, ils s’y trouvent parce qu’ils ont été catégorisés comme appartenant à tel ou tel type de maladie mentale.

SG : C’est d’ailleurs ce que m’a reproché un psychiatre : je n’ai pas représenté la maladie, j’ai représenté des gens qui sont malades. C’est différent. J’ai commencé cette résidence à l’époque où les médias reprenaient allègrement le terme du « schizophrène tueur » pour parler d’un patient qui s’était échappé d’un centre et avait commis un crime. Voila comment on crée ou renforce ces stigmates. Comment s’imagine-t-on un fou si l’on n’a jamais été dans un hôpital psychiatrique ? A partir des contes, de ce qu’on voit à la télé, au cinéma… ?
Dans ce projet, en décontextualisant les images, je me rapproche des gens et je m’éloigne de la maladie, ou plutôt des représentations que l’on s’en fait.

SM : Votre option de réaliser des portraits – genre individualisant par excellence – requérant l’accord des patients travaillait radicalement à refaire d’eux des sujets. En réalité, plus ou moins sujets puisqu’il fallait quand même l’accord des médecins.

SG : La question des droits du patient n’est pas clairement définie. Elle est interprétée différemment d’un hôpital psychiatrique à l’autre. Qu’y a-t-il clairement dans la loi à ce sujet ? Il est probable que les patients qui n’étaient pas placés sous tutelle avaient pleinement le droit de participer au projet sans demander l’accord de leur médecin. De fait, on a demandé cet accord dans tous les cas pour prévenir des litiges possibles, par exemple avec certains médecins qui n’auraient pas été au courant. C’est un souci explicite de l’administration centrale de l’hôpital et de la direction de la culture. Ainsi, on aurait pu être encore plus dans l’affirmation du patient-sujet.

SM : Dans ce contexte, le droit à l’image se pose en termes différents que dans le reste de la société : ici, il conforte l’affirmation du patient comme personne à part entière, agissant, choisissant, décidant. C’est décisif. Pour un service psychiatrique, l’objectif devrait être que tous les patients soient volontaires pour prendre part à un tel projet.

SG : La question du choix se pose du début à la fin du projet. C’est déjà le choix de venir physiquement dans mon atelier ; celui de signer le papier ; c’est le choix de l’image ; puis d’en autoriser la diffusion. C’est une façon de sortir de l’hôpital : « Regardez, je fais mes choix et je les assume ». Ce n’est pas toujours facile, même pour quelqu’un qui n’est pas malade. J’ai souvent fait ce parallèle avec le psychiatre qui ne « soigne » pas son patient, mais qui l’aide à se soigner lui même : il faut qu’il soit acteur, qu’il retrouve cette volonté d’agir. Il faut repenser la question du droit à l’image, non pas comme une contrainte, mais dans sa signification originelle : « J’ai le droit d’utiliser mon image comme bon me semble ».

SM : Il y a un lien entre le droit à l’image et la question des stigmates : l’individu qui fait valoir son droit pour s’opposer à la publication de son image refuse que celle-ci serve à illustrer autre chose que lui-même, un événement, une catégorie, une idée…. Il refuse qu’elle serve un propos plus large, positif ou négatif. C’est une revendication individualisante à l’extrême selon laquelle l’image ne représente que soi, rien d’autre que soi. On retrouve votre idée de ne pas représenter la psychiatrie, mais quelques patients : que ce soit bien eux, et pas autre chose à propos d’eux.

SG : Tout comme la photographie n’est jamais qu’une partie, une sélection ; elle ne dit pas tout.

SM : Votre démarche vise à contre-balancer la stigmatisation négative des patients en hôpital psychiatrique au moyen d’une représentation qui, elle, deviendrait positive. Au fond, il ne s’agirait pas de les montrer d’une manière non stigmatisante, mais plutôt de substituer à la représentation habituellement négative une représentation qui devienne valorisante.

SG : En fait, je ne cherche pas une vision positive, je cherche un contact direct avec les patients en tentant de me débarrasser des préjugés. Il en résulte, comme chaque fois, que je découvre des hommes et des femmes comme vous et moi. Certains me sont plus sympathiques que d’autres et mes photographies ne montrent que ça.

SM : Votre projet déclenche un processus. Qu’est-ce qu’il met en jeu, qu’est-ce qu’il fait apparaître ? Ça me semble plus intéressant à explorer que de jauger le résultat lui-même. On en retrouve un écho assez juste dans ce que certains psychiatres en ont dit : ils y ont vu des « temps de vie très particuliers » pour les malades. Importants, mais parmi d’autres. Idem pour les portraits réalisés, qui ne sont que des images, certes exceptionnelles, majestueuses, mais des images parmi d’autres dans la vie de ces personnes. Y a-t-il dans tout ça quelque chose de décisif ?

SG : C’est en cours, ça continue. Ça me fait penser au miroir : quand on en sort, il n’y a plus d’image. C’est très furtif. Ça ne correspond qu’à ce lieu, à cet instant, à cette personne.

SM : Qu’en sera-t-il dans deux ans ?

SG : J’aimerais bien revenir plus tard. J’ai l’impression que ça va beaucoup disparaître.

Sylvain Gouraud, A Mesure, Trézélan, Filigranes Editions.

Il existe également une déclinaison du livre sur internet.

L’image et l’essor de l’imprimerie

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Bois Protat, plus ancien moule conservé (fragment d’une Crucifixion), 1360.

La vie sociale des images – chapitre 4

 

L’imprimerie est une innovation technique qui dispensa de recopier les textes à la main. Pour ce faire, elle recourut à des caractères mobiles, d’abord en bois, puis en métal, qu’il suffisait d’agencer selon les nécessités du texte pour reproduire celui-ci en autant d’exemplaires que nécessaire. Cette invention apparut vers 1450. C’est du moins la date de parution des premiers livres imprimés, dont la célèbre Bible de Gutenberg (1456).

Mais l’imprimerie n’a pas tout inventé. Elle a surtout exploité les possibilités offertes par une technique qui existait depuis peu : la gravure. Or, le but premier de la gravure était d’offrir la possibilité de multiplier les images, et tout particulièrement les images religieuses.

Accéder à l’intégralité du chapitre.

TABLE DES MATIÈRES DU LIVRE