L'évidence du numérique

Fragment de l'image en question

Une étudiante entame un exercice d’analyse d’image par une description formelle élémentaire : il s’agit en l’occurrence d’une photographie noir et blanc, de format rectangulaire, et de taille « 640 x 420 ». Photo manifestement trouvée et récupérée sur internet.

Le seul hic est qu’il s’agit d’un cliché de presse de  1978, donc réalisé en argentique. Cette caractéristique technique de l’image d’origine ne vient pas à l’esprit de cette étudiante pour qui l’interface « naturelle » de consultation est son écran d’ordinateur et la source de ses informations, internet. Encore que ladite source ne soit pas non plus interrogée dans les informations qu’elle pourrait lui donner sur la nature du cliché en question. Dans le cas présent, un filigrane très visible signale que la photo appartient à la banque mondiale d’images de Corbis. Mais cet indicateur n’a pas été perçu par l’étudiante, qui n’a donc pas été regarder du côté de Corbis pour essayer d’en savoir plus sur ce cliché.

Je mesure ainsi l’emprise de l’évidence du  numérique pour les jeunes d’aujourd’hui, qui peuvent difficilement imaginer qu’une photo ne soit pas numérique et qui se satisfont aisément de la présentation instantanée offerte sur internet. C’est d’autant plus paradoxal qu’internet fournit justement une masse inégalée d’informations documentaires sur les images accessibles, dont pourtant peu de cas est fait par ces étudiants. D’autres vont soupçonner des trucages ou des retouches dans les clichés qu’ils ont sous les yeux, parce qu’ils les supposent forcément numériques, donc transformables à loisir, même lorsqu’il s’agit de photos argentiques prises d’un seul coup, d’un seul tenant, sans autre modification de forme.

Bref, le numérique règne en norme absolue dans leur esprit, synonyme de mise à disposition immédiate, mais pas forcément d’information conséquente, et de manipulation potentielle, même lorsqu’il n’y en a aucune. Que peut donner à la longue ce mélange de survol et de soupçon ?

Pratiques argentiques en régime numérique

J’ai eu le plaisir cette année de piloter à distance la recherche effectuée par une étudiante russe, Oxana Gilyuk, dans le cadre du Master 1 de sociologie qu’elle préparait au Collège universitaire français de Saint-Pétersbourg. Elle avait choisi de s’intéresser aux photographes avertis qui continuaient à utiliser l’argentique, voire, pour certains, qui y revenaient. La qualité de son enquête, servie par un français remarquable, m’incite à en présenter ici un extrait1 :

Vassily SKVORTSOV

À partir de vingt entretiens approfondis menés à Saint-Pétersbourg auprès de photographes professionnels et amateurs éclairés, j’examine sous quelles conditions la pratique argentique perdure et sous quelles formes elle réapparaît.

J’ai pu constater en particulier que la pratique argentique et la pratique numérique ne s’excluaient pas : les enquêtés, c’est un point essentiel, alternent le plus souvent les deux pratiques. Il existe donc plusieurs logiques de pratique chez la même personne, ce qui laisse supposer une identité plurielle du photographe, capable de choisir telle ou telle technique en fonction de son objectif concret et de son « état d’esprit » :

« Je crois que tout dépend du photographe, de ce qu’il se donne comme objectif. Il a tout  un arsenal de techniques et il peut choisir. Comme un graveur qui choisit l’instrument qui convient le mieux pour telle ou telle matière. » (Olga, photographe reporter, 44 ans).

1) Le plus souvent, les photographes, engagés d’une façon ou d’une autre dans la photographie comme métier qui procure des revenus, perçoivent le numérique comme la partie « commerciale » de leur activité photographique et l’argentique comme « artistique » ou « pour soi-même » :

« Le numérique, c’est pour le travail. Mais des trucs artistiques, quelque chose d’extra, c’est de la pellicule. (…) On ne travaille plus avec la pellicule, mais on crée. » (Michaïl, photographe reporter, 28 ans)
« Moi, j’ai trouvé une formule idéale : le numérique, c’est pour le travail, l’argentique, c’est pour le plaisir. » (Sacha, designer graphiste, 32 ans)

« Maintenant, je fais beaucoup d’argentique. Pas pour l’argent bien sûr. La pellicule, ce sont des choses d’exposition. (…) Il y a des sujets que je ne vais pas photographier en numérique. » (Aliona, architecte, photographe, 29 ans).

2) D’autres, comme Éva (29 ans, fille unique d’une famille artistique reconnue, qui se dit artiste photographe et qui est très influencée par les courants artistiques contemporains), combinent les usages du numérique, pour « la photographie plasticienne » – positionnée d’emblée dans le champ de l’art contemporain, qui relève non pas du « beau », mais du « visuel », conçue non pas comme « un atelier de peintre, mais comme un « laboratoire », où la photographie demeure « un des moyens de s’exprimer » – et de l’argentique, qu’ils considèrent dans ce cas comme « la pure photographie », « la photographie créative », qui renvoie à l’art classique, « originaire ».

Olga YAKUSHENKO

3) Certains photographes amateurs apprécient le numérique dans la vie quotidienne : « Il faut être complètement fou pour photographier une party d’anniversaire sur la pellicule » (Olga, étudiante en histoire, 23 ans) ; mais se réservent la pratique argentique comme une « méditation », qui demande un « autre état d’âme » et ne marche pas  « en vacances, en voyage organisé » lorsque « tout le monde autour de toi mitraille » (Luba, manager, environ 50 ans).

4) D’autres encore, parmi mes enquêtés – dont l’une est une irréductible de l’argentique, pratiquant, de plus, la photographie argentique avec de la pellicule noir et blanc infra-rouge –, trouvent finalement un avantage au numérique et l’« utilisent » pour contrôler la prise de vue sur la pellicule :

« Le numérique est un moyen d’enregistrer de l’info visuelle… Pour l’utilisation intermédiaire. Là, le numérique marche très bien. […] J’essaie la prise de vue avec ça, […] je vois le résultat et je prends tout de suite une photo sur la pellicule. » (Dmitriy, photographe, vendeur dans un magasin de la technique photo argentique d’occasion, 40 ans).

Svetlana (étudiante en photographie, 18 ans) a elle aussi un usage auxiliaire du numérique bien que le contexte de sa pratique soit différent : étudiante de la faculté de la photographie où la maîtrise de la photographie argentique est obligatoire, elle a découvert l’argentique dans le cadre de sa formation, mais utilise toujours un appareil numérique pour préparer la prise de vue et « ne pas gâcher la pellicule pour rien ».

5) Enfin, il existe des personnes qui semblent pratiquer argentique et numérique sur un pied d’égalité, en fonction des conditions concrètes de prise de vue. Dans le cas de Maxime par exemple (étudiant en design, animateur dans un club photo pour les enfants, 24 ans), on peut parler de va-et-vient entre l’argentique et le numérique, « pour changer quoi ». Pour Alexandre, (critique d’art, photographe d’art, 54 ans), le recours au numérique n’est pas toujours justifié ; il voit surtout la technique argentique comme une bonne alternative pour ceux qui n’ont pas les moyens d’acquérir un appareil photo numérique de qualité :

« La technique numérique est capricieuse. Ça craint de l’humidité, n’aime pas la poussière, les capteurs. En plus, elle est fabriquée pour une certaine durée, comme tout maintenant… Et si tu travailles, par exemple, avec le dos numérique Hasselblad c’est toujours lié avec l’ordinateur, tu ne vas pas courir dans la rue avec cet appareil-là, qui, de plus, coûte extrêmement cher. […] Le numérique de qualité est hors de la portée de la grande majorité de ceux qui s’appellent photographes. Ils se contentent des appareils photo amateurs, capteur crop, voilà… Et si par exemple un étudiant en photographie ne peut pas acheter un bon numérique plein format, il achète un bon vieux reflex argentique, un Nikon, par exemple, qui coûte presque rien mais qui lui permet de faire des photos […] de qualité exposition. »

Certains interviewés, d’ailleurs, ont délaissé le procédé argentique, mais sans exclure d’y revenir (Nikita, photographe d’art, 21 ans) : ils se disent « nostalgiques », conservent leurs appareils photo argentiques et ont, « de temps en temps », « une grande envie » de revenir à la pratique argentique car « malgré tout, la photo argentique, c’est autre chose », comme « le son analogique » (Vladimir, disquaire, 39 ans).

Luba GORMINA

Pour Natalia, (enseignante, photographe d’art, 47 ans), le retour à l’argentique serait possible dans le cadre d’un projet artistique spécifique :

« Je ne fais plus d’argentique, mais j’ai un projet lié à la photographie argentique et un jour je le réaliserai. Maintenant, je recueille des anciennes pellicules, les miennes, celles de ma famille, toutes celles qui se sont conservées. Je vais les tirer à la main, peut-être d’une manière spéciale, je ne sais pas encore. Ce n’est qu’une idée, mais ça m’intéresse. J’ai un pied dans l’argentique, c’est ma vie, mon histoire. C’est l’histoire qui m’intéresse dans ce projet… Regarder l’histoire par la photographie… Pour cette idée, l’argentique convient bien. Une autre idée, un autre moyen, vous voyez ce que je veux dire ? »

On peut dire ainsi que le multi-usage, la cohabitation des pratiques argentiques et numériques deviennent la règle, ce qui gomme de fait l’impression d’antagonisme qu’expriment souvent les représentations des enquêtés. La grande majorité des personnes interrogées dans le cadre de cette enquête affirme que les technologies numériques sont utiles pour les usages quotidien et professionnel, comme le photojournalisme, la publicité, la mode, la photographie de commande, etc. La pratique argentique, de son côté, subsiste comme pratique artistique qui ne profane pas les conventions classiques de l’œuvre d’art : la rareté, le fait-à-la-main, l’intervention directe de l’artiste, le travail lui-même comme effort et contrainte, vu comme gage de qualité :

« L’argentique exige plus de main-d’œuvre. C’est tout un art et il faut s’y adonner. Le numérique, c’est moins sérieux. L’argentique vous résiste, vous comprenez. Ce n’est pas si facile de le maîtriser. C’est assez laborieux, ça demande du temps, des efforts. C’est de l’art. » (Svetlana, étudiante en photographie, 18 ans).

C’est une photographie qui ne s’accomplit pas dans l’urgence mais, au contraire, nécessite une réflexion, un choix conscient. Elle se replie sur « la photographie » elle-même, sur ce qu’elle serait seule à pouvoir faire, ce qu’elle aurait de plus spécifique par rapport à d’autres techniques, et particulièrement par rapport à la « numérographie » (Alexandre, photographe titulaire dans le Centre d’État de la Photographie Contemporaine « ROSPHOTO », 57 ans), à l’« ordi-graphie » (Éva, photographe d’art, 29 ans) qui, au mieux, passe pour « de l’art contemporain ».

Enfin, la photographie argentique n’est plus une pratique quotidienne de masse, mais une pratique d’exception :

« On mange normalement du fast food, vous comprenez. Mais ça ne veut pas dire qu’on ne comprend pas la différence entre un resto Mac Donald’s et un bon restaurant gourmet. » (Andrey, électricien, 34 ans).

La destination des images argentiques est essentiellement l’exposition ou la photographie amateur, qui se valent dans une certaine mesure faute d’un véritable marché de la photographie artistique en Russie.

Il se crée ainsi une niche à vocation minoritaire, tout comme d’autres techniques anciennes de représentation du monde. L’argentique devient une pratique de luxe, d’abondance et tout à la fois d’ascétisme désintéressé, au nom de la pureté du médium photographique et en dépit de l’absence de demande immédiate :

« Je crois que la pellicule ne disparaîtra pas, mais son avenir est comme celui de la peinture classique. Il est extrêmement cher de faire de la peinture aujourd’hui. Ça exige un long apprentissage. En plus, ce n’est pas super demandé… Comme la majolique, une technique très particulière… Ou mieux, la pratique de la fresque… Elle trouve son refuge, mais manque de commandes, c’est sûr. Il n’y a pas beaucoup de gens qui l’apprécient, quelques-uns seulement. » (Aliona, architecte, photographe, 29 ans).

Dimitriy ALEXEEV

En outre, depuis l’arrivée du numérique, la pratique argentique est en train de se transformer en intégrant des « éléments » numériques. On peut, par exemple, scanner les films, ce qui réduit en fait la pratique argentique à la prise de vue et permet de souligner, entre autre, que la distinction écran/papier traverse la distinction argentique/numérique. Pour les plus jeunes des interrogés, le scanner la pellicule permet un traitement plus opératoire d’une photographie et surtout sa diffusion plus commode. Il remplace parfois totalement le transfert sur papier :  ils ne tirent que pour les expositions qui exigent le format papier (Éva, photographe d’art, 29 ans) ou bien ne tirent jamais (Olga, étudiante en histoire, 23 ans).

Il existe encore d’autres formes d’hybridation entre les deux techniques. La plus « légère » est l’utilisation des objectifs interchangeables : comme chez Vassiliy (photographe dans un théâtre, 37 ans) qui utilise l’optique de son Canon argentique sur un boîtier Canon numérique. Un autre interviewé, lui, apprécie les objectifs soviétiques :

« Lorsque l’on utilise l’objectif d’un appareil photo argentique, on prend des photos différentes de celles qui sont prises avec un objectif numérique. On obtient des tons plus chauds. Il y a une certaine ressemblance avec la photo argentique. J’ai un objectif soviétique Gelius. J’ai acheté sur internet un adaptateur qui permet de relier cet objectif à mon Canon. » (Vladimir, disquaire, 39 ans).

Maxime, qui essaie d’appliquer le tirage classique (contact) à ses « négatifs » numériques, offre encore un exemple intéressant d’association des médiums :

« Tout simplement, j’ai rencontré un artiste-peintre qui faisait du tirage de photos en gélatine. Il étend sur une toile une couche de solution spécifique de gélatine, puis il met un grand négatif directement sur la toile. Il l’expose à la lumière du jour pendant assez longtemps, et comme résultat, grâce à la texture de la gélatine, il obtient une image très spéciale. Comme ça part quand même d’une image photo, on peut dire que c’est aussi de la photographie. Et moi, j’ai pensé : pourquoi ne pas faire la même chose sur du papier ? Alors j’ai fait un essai. Dans un labo, j’ai fait faire quelques grands négatifs (au format A4) à partir de mes photos numériques et je les ai transférés sur du papier. Dans ce cas-là, on n’a pas besoin d’agrandisseur, on peut utiliser n’importe quelle source de lumière, une lampe de poche, et on arrive finalement à un effet pictural assez intéressant. » (Maxime, étudiant en design, animateur dans un club photo pour les enfants, 24 ans).

On peut dire de cette pratique intermédiaire entre argentique et numérique qu’elle est soit de l’argentique « numérisé », soit du numérique « argentisé » :

« Je connais une photographe qui fait de l’argentique, puis elle scanne les films, traite les images numériques, les imprime sur papier transparent, coupe le cadre, le met dans l’agrandisseur et tire ensuite d’une manière classique… Je ne sais pas pourquoi elle fait ça, elle aime Photoshop peut-être [rire]… Et encore une autre, qui est allergique à la chimie, elle ne fait plus du tout de tirage, mais scanne les films, les adapte au tirage et les fait tirer sous agrandisseur dans un labo. » (Luba, manager, environ 50 ans).

Ces différentes manières d’hybrider les deux techniques laissent penser que, dans le futur, les deux pratiques pourraient peut-être converger. Mais on peut tout aussi bien supposer qu’elles vont s’éloigner de plus en plus l’une de l’autre.

Face au déclin de l’industrie argentique, les personnes interrogées réfléchissent à l’avenir de la photographie argentique. Pour certains, celle-ci n’a plus guère d’atouts et ils ont conscience des difficultés croissantes. Pour d’autres, comme Dmitriy (photographe, vendeur au magasin de la technique photo argentique d’occasion, 40 ans), « la situation n’est pas grave, elle est même favorable à ceux qui veulent faire de l’argentique» : l’offre et la demande arrivent à s’orchestrer.

D’ailleurs, il y a différentes possibilités de « se débrouiller » : à partir des produits chimiques bricolés et de la pellicule soviétique « défectueuse », souvent avec la date de péremption dépassée, « pour expérimenter » (Olga, étudiante en histoire, 23 ans), jusqu’aux appareils photo en boîte d’allumettes :

« Je ne sais pas comment ça se passe en province, mais à Saint-Pétersbourg on peut toujours acheter tout : la pellicule, le papier. Avec la chimie, on se débrouille aussi. On peut même en acheter en poudre. Je connais un photographe qui révèle les films avec du café… si, si… Jacobs Monarch soluble, plus de la soude. L’action est moins rapide, il faut donc révéler pendant plus longtemps, mais les photos sont bien, je vous assure, tout à fait comme avec un révélateur classique… De plus, j’ai entendu parler de certains qui se servent du sel marin comme fixateur. Vous voyez, surtout pour le noir et blanc, la chimie ne pose pas de problème… Quant aux appareils photo, il existe enfin la pinhole photography : on peut photographier avec une boîte d’allumettes… » (Sacha, designer graphiste, 32 ans).

Ainsi, la pratique de la photo argentique a été bouleversée par l’arrivée du numérique au point d’avoir changé en elle-même. Son avenir est incertain et cet état de fait ne laisse pas d’inquiéter les photographes argentiques qui trouvent tout de même des moyens d’entretenir leur pratique et croient qu’« après toute révolution, il y a une restauration » (Alexandre, critique d’art, photographe d’art, 54 ans).

Maxime TOMAREV

Quoi qu’il en soit, le terrain est vaste. On ne saurait prétendre épuiser la question, ni présenter ici une étude achevée aboutissant à des conclusions indiscutables, compte tenu, d’ailleurs, de la relativité des données acquises et des interprétations effectuées, mais simplement ouvrir des pistes de réflexion et de recherche sur l’état actuel des pratiques photographiques. Il serait intéressant de contraster ces résultats avec une enquête analogue conduite en France. On pourrait ainsi se demander dans quelle mesure la persistance de la pratique argentique dépend du contexte culturel national, et aussi du contexte institutionnel ou économique. Par exemple, il est possible qu’en Russie le rôle des institutions en matière de pratiques artistiques soit moins prononcé qu’en France, et cela pourrait influencer la perception de la pratique argentique. Mais ce n’est qu’une direction de recherche parmi plusieurs possibles.

  1. Oxana Gilyuk, La photographie argentique comme pratique distinctive : analyse des pratiques amateurs et de leurs représentations, mémoire de Master 1 de sociologie, Collège universitaire français de Saint-Pétersbourg, 2011. []

Post-production mondialisée

Un ami photographe me fait part d’un mail commercial qu’il vient de recevoir de la part d’un important studio de retouche qui lui propose ses services. Le piquant de l’affaire est que ce studio se situe en Inde, à New Delhi. Il revendique une expérience de 20 ans et assure que ses retoucheurs très qualifiés travaillent dur, sans compter leur temps, pour satisfaire leurs commandes le plus vite possible à un coût raisonnable. On peut envoyer une ou deux photos pour tester gratuitement le savoir-faire de URetouch, et pour ce faire, ils fournissent un login et un mot de passe. Ils espèrent ainsi élargir leur clientèle dont ils assurent qu’elle a déjà une extension mondiale. Pour connaître les tarifs de leurs prestations, il faudrait se servir de leurs modes d’identification, ce qu’on n’a pas forcément envie de faire pour ne pas risquer de se voir ensuite harceler par des relances commerciales.

Cette annonce me fait penser aux propos du gérant d’un studio de photographie publicitaire et industrielle que j’ai rencontré récemment. Il s’inquiétait de l’essor rapide de la 3 D qui, selon lui ne fera que renforcer la concurrence et la mondialiser. Tant qu’il fallait apporter les produits à photographier (pour l’essentiel, des meubles dans ce studio), la plupart des clients s’adressaient à des photographes proches, à tout le moins en France. Avec la 3D, plus besoin du produit : on peut adresser l’image de synthèse de son prototype, avant même d’entamer la production, à des professionnels du montage numérique n’importe où dans le monde. Il évoquait le cas de l’Inde, justement. Actuellement, la concurrence vient surtout de studios espagnols qui pratiquent des tarifs plus bas qu’en France.

On perçoit, à travers ces deux exemples, que la mondialisation des échanges d’images numériques par le biais d’internet menace déjà directement les réseaux locaux de chalandise qui ont permis à nombre de studios ou de photographes indépendants de maintenir jusque-là leur activité. Selon ce gérant de studio, cependant, partager la même langue reste très important pour bien s’entendre avec le client1. « Maintenant, ce qui est sûr, c’est que le client qui voudra des visuels 3D propres, pas cher, on aura du mal. »

  1. « First test us by giving us 1 or 2 sample image and mail us instruction as to what retouching has to be done and we would do it free of cost. we assure that we would be up to your quality mark » – extrait du mail envoyé par URetouch. []

Innovations/Obsolescence

En écoutant les photographes professionnels parler de leur expérience du métier avant et depuis le passage au numérique, je suis frappé par le nombre d’innovations qui ont été tentées avant l’arrivée du numérique, dont l’objectif était de rendre possibles ou de faciliter,certaines des opérations techniques devenues aujourd’hui tout à fait courantes et simples avec les outils numériques. Innovations lourdes et coûteuses, dont l’obsolescence a été radicale à partir de l’arrivée des ordinateurs et des logiciels dédiés. Mais, du coup, on comprend mieux la redoutable efficacité de ces nouveaux outils qui ont repris l’esprit, sinon la méthodologie, de ces essais antérieurs.

En voici quelques-uns, cités par les photographes que nous avons rencontrés récemment :

Les premiers scanners :

En 1972, une imprimerie nantaise a acheté le premier scanner en France, qui, à partir d’un ekta, sortait les films de séparation offset (CyMJN : cyan, magenta, jaune et noir) nécessaires pour l’impression des images. De la marque anglaise Crosfield (une centaine tout au plus avaient déjà été vendus dans le monde). « Le mot ‘numérique’, je l’ai entendu à ce moment-là », signale ce photographe qui travaillait alors dans cette imprimerie. Jusque là, les quatre films de séparation étaient faits à l’agrandisseur, en combinant une trame et un filtre de couleur. « C’était un boulot de titan, parce que la moindre ‘sélection’ [le terme est resté], ça durait 3-4, oui 5 heures de travail pour une photo. Alors que là, le scanner vous sortait vos quatre films en une demi-heure. » Inconvénient : les premiers scanners n’avaient pas de mémoire. Si quelque chose n’allait pas, il fallait tout recommencer.
L’arrivée de cette machine a modifié la hiérarchie des professions au sein de l’entreprise : « Scannériste : c’était une profession ! Les mecs, c’était costume-cravate, des salaires… (rire). » Il y en avait deux dans cette imprimerie. Ils étaient allés faire un stage en Angleterre. Tandis que les conducteurs offset qui travaillaient sur les machines « étaient en bleu, toujours les mains pleines d’encre et tout, même la gueule pleine d’encre, parce que ça giclait un peu. Nous les photographes, on avait des gueules d’artistes, mais les deux scannéristes, eux, c’était costard-cravate. Parce que c’était un métier quand même très propre. »

Aujourd’hui, les grands laboratoires professionnels possèdent un  imageur Durst Lambda qui « permet, à partir d’un fichier numérique, d’obtenir un tirage argentique. C’est un laser qui se balade sur le papier et après le papier passe dans tous les bains traditionnels. Donc, c’est argentique-numérique-argentique.» (photographe artiste)

Montage photo :

En 1981, le premier photographe cité, installé à son compte depuis plusieurs années, s’est associé avec deux Parisiens qui avaient monté un labo photo pour ne faire que du montage photo, conçu comme le « trait d’union entre le photographe et le photograveur ».

C’était dans l’air du temps puisque un grand studio parisien lui aussi s’est lourdement équipé pour occuper le même créneau : « D’après mes souvenirs, cela ne se faisait pas sous Mac, mais à l’aide d’une grosse station de travail informatique qui devait être spécialement conçue pour cette tâche. La machine était de taille importante et une pièce lui était spécialement dédiée1

Voir les précisions techniques données par Valentina Grossi et et le lien fourni par Patrick Pecatte.

Prise de vue assistée par ordinateur :

En 1991, un photographe de publicité que j’ai rencontré s’est mis à utiliser une chambre argentique, la Sinar-E, assistée par un ordinateur permettant de gérer les différentes options de réglage possibles pour une prise de vue donnée. Pratique devenue tout à fait commune aujourd’hui avec l’interface dos numérique-ordinateur.

Impression numérique :

Ce photographe d’illustration qui travaillait alors dans une agence de création graphique raconte que, dans un salon consacré à la bureautique, ils sont tombés un jour en arrêt devant une machine qui dessinait automatiquement des cercles, « un truc genre IBM 792-17… Il fallait 6 mois de formation – mon patron a failli me payer une formation ! On a vu la machine : il y avait du papier, une sorte de bras qui choisissait la couleur du crayon, et puis… On a dit : ‘Nom de Dieu, c’est le truc qu’on devrait acheter.’ Ça coûtait… je ne sais pas : 100 briques. Un prix infernal. (…) Le temps [que ce type de machine fasse son chemin], pan ! Qu’est-ce qui arrive ? Le petit Mac Intosh, tout petit. Ça, c’était en 1986.»
Assez rapidement, ils ont acheté les premières imprimantes « qui faisaient des cercles avec des escaliers monstrueux (rire) ! Ce qui ne nous empêchait pas d’aller sur le banc repro et de les photographier en réduction pour éviter le crénelage. C’est comme ça que l’informatique est arrivée ici.»

En 1993, cet autre photographe artiste a expérimenté les premières machines IRIS chez Ilford, dans leur labo de démonstration de Champs-sur-Marne. « C’était assez laborieux, mais c’était assez étonnant » : micro-pulvérisation d’encre sur des papiers de conservation. Lui apportait des papiers non prévus par le fabricant, comme des aquarelles d’Arche satinées. « J’obtenais des résultats assez intéressants. » IRIS avait été mis au point par l’armée américaine pour réaliser des cartes aériennes très précises. Le procédé était long et pas toujours fiable. Cette nouvelle technologie a servi également chez les imprimeurs, « comme système d’épreuvage ». Elle a disparu : hors de prix, pas concurrentielle, trop lente.

Il y a eu certainement d’autres essais de ce genre, aussi incommodes qu’éphémères. Ils révèlent que la chaîne graphique a tenté à de nombreuses reprises d’améliorer les procédés, d’augmenter la productivité, bien avant l’arrivée du numérique. Qui, arrivant après ces multiples essais, en a engrangé les réussites et les a démultipliés dans le cadre d’une matrice technologique unique.

En complément : écouter cette interview de Bernard Perrine, enregistrée en janvier 2008.

  1. Christophe D., dans son commentaire à mon billet Chronologie. []

Table ronde sur la photographie

Photo : André Gunthert

Pour compléter la restitution du récent colloque d’Avignon, consacré au thème du travail et de la création artistique en régime numérique, je mets à la disposition des internautes l’enregistrement de la table ronde que André Gunthert, Dominique Sagot-Duvauroux et moi-même avons animée autour de la photographie le 25 mai dernier. Elle réunissait les intervenants suivant :

  • Jeanne Mercier, co-fondatrice et coordinatrice du site Afrique in visu, qui travaille ou interroge les enjeux du métier de photographe en Afrique ;
  • Rémi Fenzy, directeur de l’École nationale de photographie d’Arles ;
  • Wilfrid Estève, photojournaliste, producteur de web-documentaires, président de l’association FreeLens ;
  • Thierry Dehesdin, photographe publicitaire, commentateur assidu des billets de Culture Visuelle, sur laquelle il vient d’ouvrir un nouveau blog.

L’enregistrement (réalisé avec mon appareil photo, donc d’une qualité moyenne, mais le contenu vaut l’écoute) est téléchargeable à l’adresse suivante, pendant une durée de 10 jours :

http://filex.univ-nantes.fr/get?k=xlxoU9kJQa5xBRNFeXJ

Ce colloque a déjà fait l’objet de billets de la part d’André Gunthert, Thierry Dehesdin, Dominique Sagot-Duvauroux et moi-même.

Photographie (s) et numérique (s). Du singulier au pluriel

Photo : André Gunthert

Je présente ici le texte développé de la communication que Dominique Sagot-Duvauroux et moi-même avons présentée à l’université d’Avignon le 27 mai dernier lors du colloque Travail et création  artistique en régime numérique.

Autres billets sur Culture visuelle à propos de ce colloque :

Thierry Dehesdin, Le prix d’une image ;

André Gunthert, Création en régime numérique, remarques conclusives.

Sylvain Maresca, Table ronde sur la photographie.

Continuer la lecture

Travail et création artistique en régime numérique

Nouvelle annonce pour un colloque qui se tiendra à Avignon du 24 au 27 mai prochain, avec la participation de plusieurs membres actifs de Culture visuelle.

L’objectif de ces journées est d’explorer les incidences multiples du passage au numérique dans les domaines de la photographie, du cinéma, de l’audiovisuel et de la musique.

J’y présenterai, avec Dominique Sagot-Duvauroux, les premiers éléments de notre enquête en cours sur la profession photographique.

Blog du colloque, avec en particulier le programme complet.

Chronologie

Numéro spécial de déc. 1993

Je livre ici de façon très provisoire une chronologie du passage au numérique dans la photographie professionnelle.

Je l’ai composée à partir des témoignages de la vingtaine de photographes que Dominique Sagot-Duvauroux  et moi-même avons rencontré pour l’instant dans le cadre de notre enquête sur les répercussions du numérique sur la profession de photographe. C’est évidemment une base d’informations encore étroite, même si nous voyons revenir les mêmes jalons principaux. Toutefois, ce premier essai vise avant tout à restituer la chronologie vécue par les professionnels, plutôt que la succession des dates de sortie des nouveaux matériels ou logiciels.

Elle appelle a être complétée, enrichie par de nouveaux témoignages. C’est dans cet espoir que je la mets en ligne, en comptant sur la contribution des nombreux photographes (je les en remercie) qui ont déjà commenté les précédents billets consacrés à leur profession.

Milieu des années 1960 C’est l’époque où la publicité commence à passer du dessin à la photographie.
1972 L’imprimerie Chantereau, à Nantes, achète l’un des tous premiers scanners en France, de la marque anglaise Crosfield : à partir d’ektas, il permettait de sortir des films de séparation (CyMJN : cyan, magenta, jaune et noir, en vue de l’impression papier des photos).
1974 Dès sa création, l’ANPPM (Association nationale des photographes de publicité et de mode) engage un bras de fer avec les magazines pour obtenir la revalorisation des prix de publication à la page. Déjà !
Années 1980 Certains labos photos se spécialisent dans le montage photo : « trait d’union entre le photographe et le photograveur », selon l’expression d’un photographe de publicité. Ils seront bientôt dépassés par l’arrivée de Photoshop.
Années 1980-90 Selon divers photographes d’illustration, qui s’en plaignent, c’est l’époque où, dans les agences de publicité, les commerciaux prennent le pouvoir sur les directeurs artistiques.
1986 Certaines agences de publicité achètent leur premier ordinateur Mac Intosh, sans trop savoir quoi en faire.
1989 L’un des principaux studios photographiques de Nantes achète son premier ordinateur Mac et embauche un infographiste pour assurer la mise en page des catalogues de produits destinés à ses clients.
Années 1990 Le service photographique de l’Inventaire, à Nantes, entame la numérisation de ses millions d’images argentiques.

L’arrivée de micro-ordinateurs est le premier jalon important mentionné par un photographe publicitaire lorsqu’on évoque le passage au numérique.

Il monte une petite photothèque régionale, qui disparaîtra vers 2000, avec l’essor d’internet.

1990 Certains studios de photographie publicitaires achètent la première version de Photoshop.
1991 Dans un autre studio, les prises de vue se font avec une chambre photographique Sinar-E assistée par un ordinateur qui permet de gérer diverses options de réglage.

Ce serait à partir de la guerre du Golfe que les entreprises auraient commencé à privilégier le coût sur la qualité des images.

1992 Premiers tests de transmission d’images numériques par l’agence Explorer, avec France Télécom et Gamma.
1996 John Batho, artiste-photographe, présente sa première exposition d’images numériques : des photographies argentiques scannées et imprimées sur Iris.
1997 Achat par un photographe de publicité de sa première chambre Sinar numérique, d’un ordinateur et d’un écran. Coût total : 240 000 F.
1998 Commercialisation par des sociétés canadiennes des premiers CD d’images libres de droits (diapositives numérisées) (1996, selon d’autres échos).

Un photographe d’illustration réalise ses premières prises de vue en numérique à la demande d’une boîte d’ingénieurs « très technologique ».

1999 Mise sur le marché du Nikon D1, le premier appareil numérique pour bon nombre de photographes professionnels.
Années 2000 Beaucoup d’iconographes se retrouvent « externalisées » dans le mouvement de rachat des agences de photographie et d’essor d’internet.
2000 « Je fais partie de la première vague de ceux qui se sont dit : ‘Il faut y aller.’ », déclare un photographe d’illustration, qui embauche une documentaliste pour indexer ses photos.

L’un des principaux studios de photographie publicitaire de Nantes embauche un commercial.

2001 Un autre studio de Nantes livre ses premiers fichiers numériques.

Des photographes d’illustration créent leur premier site internet.

2002 Un photographe industriel réalise ses premières photos numériques à la demande d’un important client, dont il ne peut refuser la commande. Jusque-là, il scannait ses ektas pour les clients qui réclamaient des fichiers numériques. Il embauche une collaboratrice pour s’occuper de la post-production.

John Batho acquiert les outils informatiques nécessaires au traitement de ses propres photos numériques.

2002-2003 Certains photographes montent leur photothèque en ligne, sans forcément un grand résultat.
2003 Les premiers studios de photographie publicitaire abandonnent la prise de vue argentique.

Tandis que des photographes d’illustration achètent leur premier boîtier numérique.

80 % des commandes de photos d’illustration sont toujours en argentique : les photographes numérisent leurs ektas et commencent à les livrer sur CD.

2003-2004 C’est l’époque où, selon un photographe publicitaire, les boîtiers numériques permettent d’obtenir une qualité d’images satisfaisante, voire supérieure à celle des appareils argentiques.
2004 Hasselblad est racheté par le fabricant de capteurs numériques Imacon.

Les pionniers parmi les photographes d’illustration passent entièrement au numérique.

Dans le même temps, un tireur argentique en noir et blanc perd beaucoup de clients du fait du numérique.

2005 Des photographes d’illustration plus sceptiques achètent le premier boîtier numérique techniquement satisfaisant à ses yeux (Nikon D200).

Certains attendaient la sortie d’un capteur au format 24×36.

D’autres remplacent déjà leur D100, acheté tout juste un an et demi avant, par le Nikon D300 pour obtenir « des poids de fichiers beaucoup plus importants », nécessaire à la publication dans des revues.

Ils ne vendent plus aucune diapositive.

Fermeture du gros studio lyonnais Nomades.

2007-2008 Les derniers (?) photographes d’illustration abandonnent l’argentique au profit du numérique.

Retouche


Clin d’œil photographique aux débats passionnés qui se sont développés récemment sur Culture visuelle au sujet de la retouche numérique et de son emprise sur l’imagerie actuelle de la presse et de la publicité.

La retouche est-elle une invention du numérique ou plutôt l’héritage de l’histoire de la photographie depuis ses origines ?

J’aime bien également l’injonction de ne pas stationner (sur ce débat ?) sous peine d’enlèvement.

Concurrences

"Direct, le magazine des communications", décembre 1993

Pour une image de biscuits, on a demandé récemment à ce photographe de photographier séparément le panier, les gâteaux et le pot de lait. Lui se proposait de photographier le tout en respectant à la lettre le calque du directeur artistique de l’agence, auteur du visuel publicitaire. Mais ça ne les intéressait pas parce qu’ils envisageaient de faire deux usages des mêmes images pour deux emballages différents. « Ils me demandaient de faire trois photos alors que, normalement, on n’en fait qu’une. Avant, on n’en faisait qu’une. Bon, moi j’ai fait comme ils voulaient. Pour les Créa [créatifs d’agences publicitaires], c’était une approche différente. Je sais pourquoi : c’est qu’ils vendaient 10 heures de retouche derrière, qu’ils n’auraient pas eu à faire autrement. » Aujourd’hui, les agences de pub sont très bien équipées pour ça. Certaines ont même monté un studio de photo.

Cet exemple m’a fait entrevoir que le passage au numérique avait intensifié, sinon déclenché, des phénomènes de concurrence directe entre les différents acteurs de la « chaîne graphique » qui, au bénéfice des facilités techniques offertes par le numérique, tentent de récupérer à leur profit les activités et marchés des autres. En voici quelques exemples :

Photographes versus Photograveurs :
Certains professionnels ont décidé de se ré-équiper entièrement en numérique – en dépit du coût important de cet investissement – avec l’espoir de facturer désormais, en plus du prix de leurs images, le coût de leur post-production. En clair, ils ambitionnaient de reprendre à leur compte le travail des photograveurs et les bénéfices qu’il générait. Malheureusement pour eux, leurs clients directs et/ou les agences de publicité par qui ceux-ci passaient ne l’ont pas entendu de cette oreille : les uns et les autres ont surtout vu là une chance inespérée de réduire leurs coûts en supprimant le recours à un intermédiaire de la chaîne. Ils ne l’ont pas laissée passer.

Commanditaires versus Agences de publicité :
Dans le même souci d’économie, certaines entreprises grosses consommatrices de photographies pour leur communication – dans la grande distribution principalement – ont vu leur intérêt à se passer, du moins en partie, des agences de publicité. Certaines ont débauché directement des chefs de publicité, des créatifs au sein de ces agences pour les intégrer directement à leurs services. Désormais, en pareil cas, les campagnes de publicité sont conçues au sein des entreprises et mises en œuvre en embauchant sans intermédiaires les divers professionnels requis, depuis le photographe jusqu’à l’imprimeur.

Commanditaires versus Photographes :
Pour produire des supports de communication souvent à destination interne (site internet, catalogues pour la force de vente, etc.), certaines entreprises ont intégré un studio photographique et produisent désormais leurs visuels elles-mêmes. Soit en rémunérant en tant que de besoin les services d’un photographe professionnel appelé à travailler sur place, soit, au grand dam des hommes de l’art, en confiant à un cadre de l’entreprise le soin de prendre lui-même les photos.

Infographistes versus Agences de publicité :
Certains infographistes indépendants ne se contentent plus de composer les visuels publicitaires à partir des éléments qu’on leur fournit, ils en viennent parfois à réaliser eux-mêmes les photographies, ce qui les rend aptes à doubler les agences en devenant l’interlocuteur unique des commanditaires.  Quand ils ne s’approvisionnent pas directement dans les banques d’images à bas prix disponibles sur internet.

Agences de publicité versus Photographes :
Certaines agences court-circuitent également les photographes en achetant des visuels sur ces mêmes banques d’images. Mais ce n’est pas réalisable dans tous les cas et leurs clients ne valident pas forcément le résultat final ni le prix…

Photographes versus Photographes :
Certains pionniers sont passés très tôt au numérique pour tenter de récupérer des marchés qui étaient en train de leur échapper. Mais à leur tour, ceux qui ont suivi un peu plus tard sont venus les concurrencer avec des prix moindres parce que, entre-temps, ils avaient pu s’équiper en numérique pour moins cher. Par ailleurs, selon qu’ils avaient ou non les moyens matériels et humains pour numériser leur fonds photographique et l’indexer de manière efficace, ils ont pu tirer profit du marché élargi offert par internet ou au contraire voir s’effondrer leurs espoirs de valoriser leurs archives.

Etc.

Selon un photographe de publicité qui s’en est plutôt bien sorti en agrandissant son studio avec le concours de plusieurs associés, du temps de la photographie argentique, « c’était très difficile de casser la chaîne graphique. Parce que l’agence de pub avait l’habitude de travailler avec tel imprimeur, tel photographe, tel graphiste, tel photograveur. La chaîne graphique qui existait était très stable. Ça a totalement explosé avec le numérique. »

Pour décrire cette évolution multiforme et très variable, il importe de bien spécifier les types de production et de marché. C’est une entreprise ardue car il y a énormément de cas de figure. A ce stade de notre enquête, nous commençons à peine à nous y retrouver. Nous sommes donc preneurs de tous les témoignages et éléments de description possibles, précis, datés et détaillés. Merci d’avance.

D’autres articles sur le même sujet.

Antécédents économiques

Premiers résultas de la recherche "panier de tomates" sur Getty Images

Plusieurs indices donnent à penser que la technologie numérique n’a pas provoqué à elle seule une transformation profonde des termes de l’échange entre les photographes et leurs partenaires professionnels. Si cette transformation s’est révélée aussi profonde et rapide, c’est plus probablement parce que le passage au numérique a amplifié et accéléré des modifications en cours au sein de la « chaîne graphique ».

Certains photographes font remonter ce scénario à l’introduction de la micro-informatique au début des années 1990 : la composition des textes sur ordinateur a affecté directement le travail de photocomposition (dans la publicité, l’édition…), appelé à s’effectuer désormais entièrement avec des moyens informatiques, y compris pour le traitement des images. Une part décisive de la pression effectuée sur les photographes pour qu’ils adoptent les nouveaux appareils numériques est venue de l’aval de la filière qui avait déjà basculé dans la PAO.

Cet alignement technologique, qui contribua à faire des photographies des fichiers informatiques à l’égal des fichiers textes, se révéla particulièrement efficace et rentable pour les entreprises commanditaires d’images, dont le souci était depuis longtemps d’en réduire le coût de production. La loi Sapin de 1993 limita les marges que les agences publicitaires avaient coutume de faire sur le dos de leurs divers sous-traitants. Dans la foulée, diverses grandes entreprises cherchèrent à se passer des agences pour réduire leurs charges. Certaines débauchèrent des créatifs pour les affecter à leurs propres services de marketing et leur faire concevoir en interne leurs campagnes publicitaires. Dans la même logique, les groupes assez importants, les entreprises les plus fortes consommatrices d’images (comme dans la distribution ou la vente par correspondance) embauchèrent des photographes et infographistes pour assurer elles-mêmes la production des visuels dont elles avaient besoin pour illustrer leurs catalogues. Aujourd’hui, certains fabricants font même produire les photos directement dans les pays où ils ont délocalisé leur production.

De nombreuses autres, cependant, continuèrent à faire appel à des photographes indépendants, mais en leur imposant des conditions économiques de plus en plus sévères, tirant parti de ce que ces professionnels ne pouvaient pas se passer de leur volume de commande. Voici le témoignage d’un ancien photographe de publicité sur la dégradation des termes de l’échange :

En argentique, il a longtemps travaillé pour une enseigne de grande distribution avant d’arrêter parce qu’elle tirait déjà les prix vers le bas. Mais elle est revenue vers lui lorsqu’elle s’est rendue compte qu’il était l’un des premiers photographes à être passé au numérique. Ce client lui assurait 15 jours de travail par mois, lui permettant ainsi d’amortir rapidement son nouveau matériel numérique, acheté pourtant très cher. Rapidement, d’autres photographes, intéressés par ce marché profitable, ont démarché la même enseigne, qui a trouvé son intérêt à les mettre en concurrence. Ils ont investi à leur tour dans le numérique puisque c’était la condition pour traiter avec ce client, mais en payant leur nouveau matériel moins cher puisque, entre-temps, les prix avaient baissé. Ils ont donc pu proposer des prestations moins onéreuses. Cette enseigne s’est mise ainsi à faire travailler une dizaine de studios photographiques de la même région. « C’était une vache à lait, mais c’était à double tranchant » car c’était ce client incontournable qui fixait les prix des photos « Ils disaient : ‘La petite ambiance – ‘petite ambi’1-, c’est 150 € ; la grosse ambiance2, peut-être 300 € ; le packshot ((La photo d’un produit isolé sur un fond blanc.)), 50 €, quelque chose comme ça. Ils payaient les coursiers pour aller et revenir, les CD. Maintenant, tous ces prix-là, on peut les diviser par deux certainement. Maintenant, le photographe paie ses CD. L’enseigne paie le coursier pour lui apporter les produits, mais pour remporter les produits et les CD, c’est le photographe qui paie. Soit 30 € la course, quelque chose comme ça. Ils gèrent bien leur système. Un packaging, ça se vendait 4000 F. [en argentique], maintenant ça doit être 500 €. Et vous passez autant de temps. C’est le marché. »

Il cite l’exemple d’une commande de photos de tomates dans un panier : « C’est une ‘mini-alim’, une petite ambiance, parce qu’il y a une tomate tombée du panier et une petite feuille… » Le photographe a vendu cette image au service régional de cette grande enseigne, qui l’a aussitôt mise en ligne sur un serveur national accessible à toutes leurs autres antennes régionales pour des réutilisations possibles. « Maintenant, ils demandent de faire la même photo, mais de photographier aussi le panier tout seul et les tomates toutes seules. La première photo coûte un certain prix et les suivantes sont dégressives parce qu’il y a moins de boulot. Vous ne pouvez absolument pas parler de droit d’auteur : ils ont acheté une image, un point c’est tout. N’empêche qu’ils en font différentes utilisations. Si on voulait appliquer le droit d’auteur, ils l’auraient dans le chou, mais à ce moment-là, on ne ferait plus de photos pour eux. Personne n’a envie de les perdre comme clients. »

Quand je lui demande pourquoi cette entreprise ne réutilise pas des clichés de photothèques en ligne, il réponde : « Moi aussi, je me demande pourquoi. S’ils se débrouillaient bien, ils arriveraient à faire des économies là-dessus. Je ne sais pas s’ils cherchent à faire des économies là-dessus. A mon avis, ils les ont déjà faites (rire) ! »

  1. C’est-à-dire une nature morte de petite dimension composée de cinq-six produits. []
  2. Une nature morte plus importante composée de produits plus volumineux : morceaux de viande, poissons, bourriches d’huîtres…), peut-être 300 € ; le packshot ((La photo d’un produit traité isolément sur un fond blanc. []

La résistible transition vers le numérique

Je signalais dans mon billet précédent que nombre de photographes avaient retardé leur passage au numérique en se contentant dans un premier temps de numériser leurs clichés argentiques. Pour la plupart, cette transition s’est achevée en 2004 avec le passage à la prise de vue numérique. L’actualité nous montre pourtant que certains grands noms de la photographie sont encore dans cette phase de transition qui repose sur la séparation de la prise de vue – toujours argentique – et de la valorisation des images – entièrement numérique.

La vaste série sur la France que Raymond Depardon présente actuellement, sous la forme d’une exposition à la BnF et d’un livre, a été réalisée entièrement à la chambre 20 x 25. Lorsqu’il l’a entamée, en 2004, Depardon pouvait, comme beaucoup de ses confrères, considérer que les appareils numériques ne valaient pas, loin s’en faut, leurs antécédents argentiques, particulièrement dans le domaine des grands formats. Pour conserver ensuite l’unité de fabrication de la série, forte au final de 7 000 clichés, il a bien fallu continuer avec le même matériel. Il est probable, toutefois, que l’option technique adoptée par Depardon revêtait une véritable signification esthétique et esthétique puisqu’il écrit lui-même dans son ouvrage : « Cette posture de la chambre posée sur un pied, tel un chevalet, est l’essence même de l’acte photographique. »

Mais le plus intéressant n’est pas là. En effet, l’argentique chez Depardon s’est limité à la prise de vue. Ensuite, les photographies réalisées à la chambre ont été scannées et les fichiers numériques ainsi obtenus, refaçonnés grâce à des logiciels de traitement d’image. En partie, nous dit-on, pour rectifier les défauts des pellicules argentiques. Mais aussi, selon Jacques Hénaff qui a assuré ce travail de post-production, parce que le numérique permet « d’exploiter toute la richesse des images très lumineuses issues des chambres 20 x 25 ». L’autre explication de ce passage après coup au numérique réside probablement dans la destination des images : l’exposition de la Bnf présente une installation de 36 photos tirées en grand format (200 x 165 cm). On ne peut plus réaliser aujourd’hui d’aussi grands tirages en argentique, faute de papier. La numérisation des images était donc devenue le seul moyen de permettre cette transformation formelle des clichés d’origine en autant de tableaux d’art.

Un autre exemple intéressant de cette résistible transition vers le numérique est offert par les dernières productions de Sebastiao Salgado. Lui aussi a entamé en 2004 une vaste fresque photographique, intitulée Genesis. Il l’a réalisée jusqu’en 2008 avec son matériel de prise de vue argentique coutumier et en consommant des milliers de rouleaux de pellicules noir et blanc. Il a opté d’emblée pour un format 4,5 x 6 en vue des tirages grand format qui ne manqueraient pas de lui être commandés pour des expositions à travers le monde. Mais peu à peu, les difficultés croissantes rencontrées pour poursuivre cette production argentique, en particulier pour réussir à s’approvisionner en papier, l’ont poussé à s’équiper d’un nouveau boîtier numérique, dont il reconnaît qu’il lui a facilité grandement le travail : « Changer de rouleau de film, en moyen-format, peut être très problématique dans beaucoup de cas. Le numérique te donne une facilité de travail immense. Et la qualité est supérieure au 4,5 x 6 sans aucun problème. »1 Bref, Salgado légitimerait à son tour la victoire technique du numérique sur l’argentique.

Détail du dossier de "Réponses Photo"

Or, là encore, le plus intéressant est ailleurs. En effet, Salgado, qui fera certainement tirer ses grands formats sur des imprimantes à jet d’encre, a décidé de revenir au négatif argentique pour être en mesure de poursuivre la production de tirages de collection destinés aux galeries et aux connaisseurs, qui ne jurent que par le tirage baryté. A l’inverse donc de Depardon, Salgado photographie désormais en numérique, mais retourne à l’argentique pour la finalisation de ses images, grâce à un « imageur » qui reproduit les fichiers numériques sur du film. Il est intéressant en outre de repérer les nombreux détails qui révèlent à quel point Salgado se sert de son appareil numérique comme s’il s’agissait toujours d’un boîtier argentique : il en a déconnecté l’écran pour ne jamais être tenté de le regarder, il refuse de voir ses images sur un écran d’ordinateur, mais exige au contraire qu’on continue à lui préparer des planches contacts sur papier, puis des épreuves de lecture 13 x 18 sur lesquels il effectue son tri d’images et porte ses options plus avancées de tirage.

A la différence de quantité d’autres professionnels de la photographie, ces deux grands noms du métier ont les moyens d’imposer les solution techniques qui leur agréent, voire même de faire produire aux fabricants pour leur seul usage des matériels, des consommables qui n’existeraient pas autrement. Ils se ménagent ainsi une niche privilégiée entre argentique et numérique que beaucoup d’autres pourraient leur envier.

  1. interview parue dans le hors-série n° 10 de Réponses Photo, mai 2010, Pourquoi le noir et blanc ?, qui consacre un dossier entier à ce travail de Salgado. []

Technologie obligée

Nikon D1, appareil réflex numérique sorti en 1999. Seulement 2,7 millions de pixels.

Les entretiens que Dominique Sagot-Duvauroux et moi-même réalisons actuellement dans le cadre de notre enquête sur les transformations de la profession de photographe sous l’effet du numérique nous donnent déjà une première indication importante : la plupart des professionnels qui avaient derrière eux de nombreuses années de carrière n’ont pas adopté la technologie numérique de leur plein gré. Ils étaient bien placés en effet pour se rendre compte que les premiers boîtiers numériques réflex destinés aux professionnels affichaient des propriétés techniques nettement inférieures à celles des boîtiers argentiques qu’ils utilisaient depuis des années. Surtout ceux qui travaillaient essentiellement avec des moyens formats, voire des chambres grand format. Un photographe de publicité qui réalisait ses clichés sous la forme d’Ekta de format 20×25 ne pouvait que déplorer la surface minime des premiers capteurs numériques. Un photographe d’architecture qui lui aussi utilisait une chambre avec redressement, bascule et décentrement, ne retrouvait rien d’équivalent dans le nouveau matériel. D’ailleurs, nombre de ces photographes ont continué à réaliser leurs photos en argentique, investissant seulement dans des scanners pour être en mesure de numériser leurs diapositives.

Cette période de transition a duré entre 2000 et 2004. Puis, de fait, quasiment tous sont passés au numérique, pas plus convaincus pour autant des qualités techniques des nouveaux boîtiers. Il faudra attendre 2006 pour que de nouveaux modèles, beaucoup plus performants, avec en particulier des capteurs au format 24×36, leur semblent s’approcher des performances de l’argentique. Aujourd’hui, l’écart est comblé et certains estiment même que le numérique a dépassé l’argentique.

Pourquoi donc des professionnels à la pointe de leur savoir-faire technique ont-ils adopté une nouvelle technologie qu’ils savaient pertinemment moins bonne ? Les raison invoquées laissent apparaître qu’ils n’ont pas eu le choix :

– Soit parce que des clients dont ils ne pouvaient se passer leur ont réclamé les images en format numérique, pour se les faire communiquer plus facilement et plus rapidement, mais aussi et surtout pour pouvoir en faire ensuite ce qu’ils voulaient. Certains photographes de publicité se sont équipés entièrement en numérique le jour où un gros client leur a mis en main le marché dans ces termes.

– Soit parce que l’aval de la chaîne graphique (photograveurs, imprimeurs), déjà en train de basculer dans le numérique, allait leur imposer ces nouveaux formats d’images.

– Soit enfin parce qu’il leur est devenu de plus en plus difficile de continuer à traiter eux-mêmes leurs images argentiques du fait que les fabricants cessaient de produire les produits dont ils avaient besoin. Certains studios de publicité ont dû arrêter leur machine de tirage de clichés faut de pouvoir l’alimenter ou encore la remplacer.

Au final, les photographes ont subi la loi de leurs clients, des transformateurs de leurs images et des fabricants. Ces derniers étant probablement ceux qui les ont contraints le plus dans ce chemin forcé vers le numérique. Lorsqu’un photographe qui avait pignon sur rue depuis dix ou vingt ans, avec une clientèle régulière, un studio, des équipements et du matériel argentique amorti, s’est vu subitement contraint de racheter entièrement ses appareils et de s’équiper en informatique, le choc financier a été rude. Il faudrait d’ailleurs estimer combien de photographes ont buté sur l’obstacle et préféré quitter la profession ou se reconvertir. Par la suite, les fabricants de matériel numérique n’ont eu de cesse, dans le domaine photographique comme dans les autres, d’entraîner les consommateurs dans une spirale d’achats et de rachats : en multipliant les nouveaux modèles (beaucoup de photographes ont ainsi acheté successivement 3 à 5 boîtiers entre 2002 et 2010), ; en rendant les optiques argentiques incompatibles avec les nouveaux boîtiers numériques et même parfois les optiques numériques incompatibles avec les nouveaux boîtiers de la même marque ; en imposant marque par marque des logiciels de capture d’image ; en obligeant à acheter des mises à jour, voire à racheter de nouvelles versions des logiciels de traitement ou d’archivage ; etc. Bref, l’économie du passage au numérique aura été particulièrement dépensière. Encore qu’il faille nuancer car, dans le même temps, les photographes ont économisé les charges courantes de pellicules et autres consommables dont le montant annuel était souvent bien supérieur au prix d’achat d’un nouvel appareil.

Aujourd’hui, beaucoup de photographes semblent considérer qu’ils disposent enfin de matériels de prise de vue comparables, voire supérieurs techniquement à l’argentique et, surtout, d’une utilisation plus simple. La question étant de savoir si la pratique de leur métier  a changé : s’ils font toujours de la prise de vue comme avant ou s’ils ont modifié leur manière de faire en misant sur les possibilités de traitement, de retouche des images sur ordinateur. Sont-ils encore et avant tout des photographes, ou de plus en plus des photographes-infographistes ? Les avis sont très partagés et dépendent des situations particulières.

A la question : Qu’est-ce que le numérique fait gagner aux photographes ?, un photographe de publicité nous répond : « Nous ? Rien. » Il leur permet d’aller plus vite, « mais est-ce que c’est un gain ? Je ne suis pas sûr. On a gagné du stress. A peine fini les photos, le client voudrait déjà avoir les fichiers prêts à envoyer à l’imprimeur. »

Autres billets sur le même thème :

Dominique Dugot-Savoroux : Quels modèles économiques pour les marchés photographiques à l’ère numérique ?

Sylvain Maresca : Photographes : sociologie d’une profession mal connue ; Des « produits » pour un marché mondial.

Retour de vacances


Ma fille vient de rentrer de trois semaines de vacances passées au Sénégal, dans la maison d’une famille amie franco-sénégalaise.

Dans un précédent billet, j’avais déjà donné une première description de sa pratique de la photographie, avant tout ludique et « bidouilleuse ». Nous venons d’en avoir un nouvel aperçu avec les photos qu’elle a rapportées sur l’appareil numérique que nous lui avions confié pour ce voyage.

Elle n’a pas chômé puisqu’elle a réalisé pas moins de 211 images, dont 53  sont des retraitements de clichés pré-existants ou de purs effets lumineux. Les photos prises « d’après quelque chose  d’existant » se limitent donc à 158 (ce qui fait déjà un beau total !).

Sur le lot, 38 clichés peuvent être qualifiés de « documentaires » puisqu’ils ont été pris pour fixer la trace d’un lieu, d’un animal ou d’un fruit singulier, étonnant ou exotique. Les animaux l’emportent de loin dans cette série : margouillat, pigeon, vautours, oursins, crabe… Les lieux sont très peu représentés, les paysages encore moins, à la grande déception des parents que nous sommes qui espéraient bien découvrir quelques vues de Dakar ou du bord du mer. Manifestement, aucun projet de reportage n’a germé dans l’esprit de notre fille qui n’a donc pas vu l’intérêt de prendre des photos pour nous montrer où elle avait été et à quoi ça ressemblait. Les seuls clichés qui s’apparentent à des paysages ont été réalisés pour essayer le fixer les couleurs du ciel au  couchant.

Enfin, et surtout, 52 photos sont des autoportraits. A défaut de découvrir le Sénégal par les yeux de notre fille, nous aurons eu tout loisir de la voir telle qu’elle-même se voit ou se donne à voir. Cela méritait bien un aller et retour en Afrique !

Les bijoux photographiques

Je présente ici deux aperçus de la recherche menée par Lauriane Thiriat, étudiante à l’École nationale supérieure Louis Lumière, pour l’obtention de son diplôme de fin d’études, que j’ai eu le plaisir de diriger. Elle a choisi d’explorer un usage des images photographiques, à la fois très répandu et peu étudié : les bijoux et objets photographiques. De fait, son mémoire1 détaille surtout les pratiques du XIXe siècle et celles de notre époque numérique. Les extraits que je reproduis ici illustrent ces deux époques très éloignées.

 » La question de l’aura

Les objets photographiques, particulièrement au XIXème siècle, étaient des pièces uniques. La photographie originale de l’époque, l’orfèvrerie, les cheveux ou les notes écrites n’étaient pas reproductibles à l’identique. C’étaient donc des objets « auratiques », au sens que leur donne Walter Benjamin1. Tout d’abord, dans le cas des pièces primitives utilisant des daguerréotypes, la photographie n’était pas reproductible : il n’en existait qu’un exemplaire. Il en va de même pour les boîtes, broches ou autres bijoux anciens, qui rivalisent de détails fins et précieux. Chaque objet possède un rôle particulier et une signification précise, selon la personne photographiée, le lien qui l’unissait au porteur ou commanditaire, et l’occasion de sa fabrication. Il n’est pas destiné à être fabriqué en série ; bien au contraire, il doit être parfaitement adapté à une situation donnée, unique.

Dès lors, on peut considérer ces objets photographiques comme des formes nouvelles de « reliques païennes ». La relique était une partie du corps d’un saint, conservé dans un reliquaire, et destinée à être utilisée lors de rites religieux, ou à être vénérée individuellement. Les reliques chrétiennes étaient très nombreuses, bien que rarement authentiées. Si elles ne consistaient pas toujours en des fragments réels d’un saint, leur valeur n’en était pas moins immense pour les croyants. Elles servaient de lien entre le matériel et le spirituel, l’objet et le divin. Un objet photographique fonctionne de la même manière, surtout lorsqu’il contient un fragment capillaire. La relique contenue n’est pas divine, mais provient du corps d’un être cher, aimé, à l’instar des reliques chrétiennes provenant d’un corps saint. Il ne s’agit pas de la même forme d’amour, mais le lien est comparable.

Si les reliquaires religieux fixes étaient possédés par l’Église, la noblesse se faisait fabriquer des reliquaires transportables, afin de disposer d’un lieu matériel de recueil religieux2. Le peuple pouvait voir les reliquaires dans les lieux de culte, mais ne possédait pas de tels objets. La vulgarisation de l’objet reliquaire sous la forme d’un objet photographique permet au plus grand nombre d’acquérir un « lieu » de recueillement transportable. Bien que non religieux, ce type d’objet est tout de même tourné vers le transcendantal, dans son rapport à des personnes décédées ou éloignées.

En outre, les photographies peuvent être utilisées dans les rituels divinatoires. Durant la première guerre mondiale, les femmes gardaient les photographies que leur fiancé leur envoyaient du front. Une valeur plus grande était accordée au cliché s’il était accompagné d’un petit message au dos. Les femmes les conservaient sur elles constamment :

«Il leur fallait en effet pouvoir facilement sortir la photographie de leur sac à main pour communiquer avec le portraituré, au cours des consultations régulières de voyantes ou de diseuses de bonne aventure où passait l’essentiel de leur allocation en temps de guerre3 ».

Aujourd’hui encore sont commercialisés des manuels de divination utilisant la photographie, pour influer sur le cours du destin ou recevoir des informations sur la personne portraiturée. Selon l’auteur de l’un de ces livres, « la photo est la forme de témoin la plus puissante (supérieure même aux « témoins corporels ») qu’eût jamais engendré le monde moderne4 ».

Le pouvoir de la photographie portée en temps de guerre et d’éloignement familial est difficile à mesurer, mais des témoignages évoquent son caractère magique et protecteur, comme un talisman. Irène Jonas rapporte le cas d’une femme qui découvre qu’une photographie la représentant a aidé son père a survivre aux camps nazis :

«Il avait une photo, c’était moi… Il a réussi à la garder, je ne sais pas comment il a fait et il est rentré avec… Je me demande bien comment il a fait, est-ce qu’il l’a cousue dans une poche… Un jour dans une conversation, papa ne parlait pas de ça, donc je n’ai pu entendre que des bribes, mais j’ai entendu mon père dire, «cette photo de Denise m’a aidé à revenir»… Je ne sais pas si je l’ai cette photo, il y en a une qui est toute abîmée, ça pourrait être celle-là5

La forme photographique, lorsqu’elle est considérée comme « originale», entretient donc un rapport fort avec le transcendantal. Dans le cas d’une copie, son pouvoir est amoindri ou inexistant. »

(…)

 » Les objets photographiques transportables contemporains

Une offre très diversifiée pour un succès mitigé

L’étendue de l’offre actuelle d’objets photographiques préfabriqués et personnalisables est impressionnante. Il suffit de se rendre sur un site Internet spécialisé dans ce type de produits pour s’en rendre compte6. Le site Mypix.com revendique plus de 300 objets différents, « tendance et de qualité7». Toutes sortes d’objets transportables sont disponibles : sacs en toile, portefeuilles, trousses, stylos, briquets, gourdes, étiquettes, règles, vêtements, peluches, jeux de cartes, décorations pour téléphones portables ou ordinateurs, bijoux, etc. La liste n’est pas exhaustive. Les technologies utilisées font principalement appel à la sublimation thermique (sur les supports céramique, cartons, plastiques, tissus) et à la gravure laser (sur les supports en verre ou en cristal).

Les objets sont personnalisables depuis une plateforme numérique via un logiciel utilisable en ligne ou téléchargeable sur son ordinateur personnel. Dans le cadre d’une utilisation en ligne, l’utilisateur envoie ses photographies sur la plateforme de l’entreprise, puis les redimensionne et les déplace sur l’objet. Il peut même appliquer des effets, comme la transformation en noir et blanc ou en sépia, une accentuation des contrastes, l’ajout de décorations, etc. Une fois satisfait du résultat, il passe commande et l’objet ainsi créé est livré en quelques jours à son destinataire. Malgré le peu d’informations disponibles sur le site quant à la provenance de ces objets, il semblerait qu’une partie soit fabriquée en Chine, dans des usines spécialisées dans ce type de production.

Ces objets photographiques sont généralement offerts comme cadeaux plutôt que créés pour soi-même. Ils sont d’ailleurs répertoriés dans la catégorie « objets et cadeaux photo » chez MyPix.com, « produits cadeaux », chez fotoinsight.eu, ou encore « cadeaux photo », chez Kodak Gallery. C’est à l’occasion d’évènements marquants que se commande ce type de présent : anniversaire, mariage, fête de famille… La principale valeur accordée à ces cadeaux provient de leur personnalisation, qui confère à l’anodin porte-clef un sens fort pour qui l’offre et qui le reçoit. Dans un contexte d’achat personnel, ce type d’objet peut faire office de souvenir d’un voyage lointain, d’un animal domestique…

Acquérir ce genre d’objets est une pratique encore assez peu répandue. En 2009, seuls 8% des Français ont déjà fait réaliser un objet photographique, transportable ou non8. Les femmes en sont plus friandes que les hommes, puisque 9% d’entre elles en ont déjà fait commande, contre 5% des hommes, en 20089.

Les objets vendus sur ces plateformes Internet ne sont pas d’une très grande qualité, et de ce fait résisteront mal à une utilisation normale. Le design de ces objets brille par sa banalité : les supports sont le plus souvent blancs, que ce soit pour les tee-shirts, les sacs ou les mugs. Les formes des bijoux sont identiques d’un site à un autre ; ceci confirme l’idée que la production est localisée dans une poignée d’usines fournissant plusieurs enseignes sans distinction flagrante de produits. Les mêmes objets font office de cadeaux d’entreprise ou de support publicitaire. Seule la photographie et/ou le texte que le client aura décidé d’y insérer rendra l’objet unique. Les technologies numériques employées permettent de faire un ou des milliers d’exemplaires indifféremment.

Les solutions à la maison et la personnalisation par la photographie

D’autre part, des produits permettent de réaliser soi-même ces objets photographiques en profitant des technologies modernes : l’impression de supports transférables sur tissu, via une imprimante jet d’encre ou laser domestique, s’est largement diffusée ces dernières années. Ces papiers spéciaux sont vendus seuls ou en kit avec un sac en toile, un tablier, ou un tee-shirt sur lesquels appliquer le transfert10. Le principe est le suivant : on imprime une image sur le papier à transfert, que l’on découpe ensuite au plus près. On positionne l’image sur le tissu, et on applique un fer à repasser sur la surface de l’image, qui vient se coller sur le tissu sous l’effet de la chaleur. D’autres papiers spéciaux imprimables sont disponibles : le papier-tatoo11 dont on détache une fine pellicule que l’on applique sur la peau (l’encre n’étant pas directement en contact cutané), le papier magnétique12 pour fabriquer des magnets.

La personnalisation (ou son anglicisme customisation) est le maître-mot actuel. Tout devient personnalisable grâce à ces supports d’impression. Ici et là fleurissent des exemples frappants de cet engouement sur les objets du quotidien. Cependant, la plus-value de tels produits n’est pas dans la satisfaction de besoins fondamentaux. Pour un tee-shirt, un porte-clé, ou n’importe quel autre de ces objets, il est peu probable que la commande se passe sur un site proposant la personnalisation. Ces objets séduisent pour la photographie, unique et soigneusement choisie, qu’ils arborent. Quelquefois, l’ordre entre l’utilité de l’objet et sa personnalisation semble renversé : une banque propose à ses clients de personnaliser leur carte bancaire avec une photographie, un dessin, ou toute autre image que l’on souhaite voir – et montrer – lors du passage en caisse13. Posséder une carte bancaire relève davantage d’un besoin rendu nécessaire par la structuration financière de notre mode de vie que par un désir esthétique ; son visuel impersonnel se décline sur la gamme des produits de la banque. En offrant l’opportunité de customiser sa carte de crédit, les commerciaux de cette banque proposent de sentimentaliser notre rapport à l’argent. »

1 Walter Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2006. Un objet auratique est unique et porte les traces de l’Histoire, il peut être associé aux cultes. L’aura disparaîtrait selon Benjamin avec les procédés de reproduction à l’identique, comme la photographie.
2
Romain Terriere, Reliques et totems, mémoire de master recherche deuxième année Arts plastiques, sous la direction de Daniel Danetis, Université de Paris 8, 2007.
3
Bertrand Mary, La photographie sur la cheminée, Naissance d’un culte moderne, Paris, Métailié,1993, p. 220.
4
Jean De L’Hosanière, Le Grand Livre de la voyance sur photo. Technique et pratique pour agir à distance – Influencer et protéger – Magnétiser une photo, s.l., Editions Trajectoire, 2001, 4ème de couverture.
5
Irène Jonas, Mort de la photo de famille ? De l’argentique au numérique, Paris, L’Harmattan, coll. Logiques Sociales, 2010, p.31.
6
Voici quelques exemples de ces sites :
http://www.fotoinsight.eu/; http://www.mypix.com/fr/fr/home/; http://www.cadeauphoto.com/home/index.html.
7
source: http://www.mypix.com/idee-cadeaux-photo/4-frfr_onglet.html, consulté le03/05/2010.
8
http://www.ipsos.fr/CanalIpsos/articles/images/2904/diaporama.htm, p.42.
9
http://www.ipsos.fr/CanalIpsos/articles/images/2677/diaporama.htm, p.43.
10
http://www.papier-photo.com/impression/papier-transfert.html
11
http://www.papier-photo.com/papiers/BTAT3-400-Papier-tatoo—creez-des-tatouages temporaires. html.
12
http://www.papier-photo.com/papiers/BMET1-394-Papier-magnetique-imprimante-jet-dencre.html.
13
http://www.lcl.com/fr/actualites-lcl/communique-presse/communiques/personnalisation-carte-lcl.jsp.

http://laurianethiriat.dphoto.com/
  1. L. Thiriat, Porter l’image d’un proche sur soi : du petit objet photographique à l’image numérique, ENS Louis Lumière, 2010. []