Le récit des photographes

La plupart des photographies à caractère informatif ou documentaire sont valorisées dans des articles de presse ou de revues, des livres, où elles sont accompagnées, voire entourées de textes. Ne serait-ce que des « légendes » qui signalent aux lecteurs ce qu’ils doivent « lire » plus particulièrement dans ces images. C’est dire à quel point le texte est prégnant dans ce « contexte » de publication : même si les photographies sont censées attirer l’œil plus immédiatement que des paragraphes de texte, il n’en demeure pas moins qu’elles restent sous l’emprise d’un texte qui est censé leur donner une signification, un texte qu’elles sont généralement chargées d’illustrer. Lorsque des chercheurs en sciences sociales produisant des photographies dans le cadre de leurs enquêtes de terrain se posent la question de leur publication, ils débordent rarement de cette formule canonique. La question de l' »essai photographique » comme forme possible de restitution des résultats demeure le plus souvent théorique, tant il leur semble difficile de remplacer purement et simplement le texte par des images. Le problème se pose peut-être moins dans le registre du film de recherche, dans la mesure où les images y sont associées au son, et fréquemment à un commentaire qui n’est jamais qu’une forme verbale de texte. Mais de simples photographies muettes, sans autre forme d’accompagnement textuel, est-ce simplement concevable ?

Pour avoir collaboré ces dernières années avec plusieurs photographes, j’ai eu la possibilité de voir comment ils abordaient cette question. A force d’en discuter avec eux, j’en suis venu à envisager la question du récit de leur point de vue : c’est cette approche que je voudrais présenter ici.

Entre 2005 et 2011, j’ai accompagné les interventions artistiques d’Arnaud Théval dans une dizaine de lycées professionnels de la région des Pays de la Loire, où ce plasticien proposait à des élèves de filières diverses de composer ensemble une image de leur classe, dans ce contexte à mi-chemin entre l’école et l’entreprise, mais également entre l’adolescence et l’âge adulte. Il en a tiré deux livres, Moi le groupe et Moi le groupe-2 (publiés en 2008 et 2010 aux éditions Zédélé) qui, on le verra, présentent en images le récit de sa démarche créatrice.

Avec une implication moindre, j’ai suivi entre 2008 et 2011 un autre artiste, Sylvain Gouraud, dans le travail de portrait qu’il mettait en œuvre auprès des patients du service psychiatrique des hôpitaux de Strasbourg. Là encore, il en est sorti un livre, intitulé A mesure (Editions Filigranes, 2011), très différent dans sa conception, particulièrement dans l’articulation entre les images et les textes.

Enfin, l’an passé, j’ai été sollicité pour écrire la préface du livre État des lieux, les lieux de l’État (Editions Libel, 2012), conçu par un photographe et deux sociologues, sur la restructuration des services publics de l’Équipement à Lyon. J’ai pu à cette occasion entrer a posteriori dans la logique de ce travail photographique et de la composition de l’ouvrage dans lequel, on le verra, la relation des photographies aux textes a été réglée par des moyens graphiques.

Dans ces trois cas, assez différents par ailleurs, on retrouve un lien, allant de l’intérêt intellectuel à la collaboration active, entre la production photographique et les sciences sociales.

Le refus de l’illustration

Les deux premiers photographes se conçoivent clairement comme des artistes plasticiens, n’utilisant d’ailleurs pas que la photographie, et le troisième comme un auteur évoluant dans un registre plus documentaire. Aucun ne produit donc des images pour « illustrer » quelque chose, encore moins un texte, si éclairant soit-il. La formule du livre s’impose dans les trois cas pour restituer la cohérence de leur démarche et pour éviter que telle ou telle de leurs images soit reprise isolément dans une logique classique d’illustration.

Le renversement des priorités entre texte et image est très perceptible lorsqu’on engage ce type de collaboration puisqu’il s’agit d’entrée de jeu d’écrire sinon sur ces images, du moins à leur propos. C’est donc le texte qui se met à leur service. Il concourt à les valoriser. Ces trois ouvrages sont clairement des livres d’images.

Et pourtant, ils comportent tous des textes, et même certains textes d’analyse.

Arnaud Théval était intéressé par mon regard de sociologue, au point de m’associer à ses interventions. J’ai pu en observer un bon nombre et nous en avons discuté très abondamment. Pour autant, il a refusé que je donne dans les deux opus du livre une analyse sociologique de ce qui s’était passé tout au long de ce processus de création en situation. Il s’est chargé lui-même d’en faire le récit, comme s’il ne voulait pas que ses images, sa démarche, finissent par entrer dans un modèle d’explication dont elles n’auraient été, une nouvelle fois, qu’une illustration.

Sylvain Gouraud partageait la même préoccupation de ne pas voir ses images expliquées par une autorité extérieure, tout en souhaitant lui aussi donner à voir quelle était sa démarche créative. Nous l’avons fait sous la forme d’un dialogue qui confronte deux approches d’un même phénomène – en l’occurrence les représentations de la maladie mentale – avec d’un côté des images et de l’autre des idées, mais sans que ces dernières aient le dernier mot.

L’option adoptée par David Desaleux est encore différente parce que le contexte de son travail l’est également : il a réalisé ses photographies conjointement avec deux sociologues qui enquêtaient en même temps que lui sur ces services de l’État. Chacun évoluait dans son registre. Le livre restituant aussi bien les images de l’un que les analyses des autres, toute la question a été de trouver quelle forme permettrait de les associer sans limiter les photographies à de simples illustrations.

La question du récit

La formule adoptée par Arnaud Théval est la plus inattendue de la part d’un artiste plasticien puisqu’il « raconte » à proprement parler ce qui s’est passé lors de chacune de ses interventions, sous la forme d’une sorte de roman-photo ou plutôt d’un « essai photographique », composé de beaucoup d’images et de courts textes de narration. Ici, l’artiste prend la plume pour livrer sa version et l’intégrer à son œuvre. Le livre est à ses yeux la formule la plus accomplie de ses créations parce que celles-ci ne se réduisent pas à une image ou une installation, mais engagent tout un processus de production aussi important, sinon plus, que le résultat final. Bref, c’est une œuvre qui a besoin de se raconter, et l’artiste s’en charge lui-même.

Les options choisies par Sylvain Gouraud et David Desaleux sont plus classiques : elles consistent à imposer la présence des images par leur mise en série, créant ainsi des espaces autonomes entièrement régis (ou presque) par une logique visuelle.

Après un court texte de fiction écrit par l’écrivain Martin Winckler, le livre de Sylvain Gouraud s’ouvre sur les 30 portraits qu’il a réalisés de personnes hospitalisées pour troubles mentaux. Seules mentions inscrites : l’échelle (« 1 cm = 6 cm ») et, pour chacune, le prénom, la date et l’heure de la prise de vue. Plusieurs textes de témoignage ou d’analyse sont regroupés au milieu du volume, avant une seconde série de 27 photographies pleine page, montrant les portraits précédents tels qu’ils ont été installés au domicile des personnes concernées. Notre dialogue conclut l’ouvrage. Le parti de séparer physiquement les textes et les images confère à ces dernières une présence autonome et en même temps prépondérante puisqu’elles occupent plus des trois quarts des pages du livre.

Dans État des lieux, les lieux de l’État, les textes (ma préface et les contributions des deux sociologues) ouvrent et ferment le livre, dont le cœur est consacré aux photographies. Celles-ci sont imprimées à l’italienne, une disposition graphique qui oblige à tourner le livre pour les regarder et du même coup à s’affranchir des textes. Car il y en a, disséminés irrégulièrement entre les photographies, mais il s’agit d’extraits anonymes d’interviews de personnes rencontrées au cours de l’enquête. Cette mise en page rapproche les images des matériaux d’enquête, mais en même temps les autonomise puisqu’on ne peut pas les regarder tout en lisant ces bribes et que, en outre, il n’y a aucun lien entre les unes et les autres. La couleur du papier accentue ce contraste : rouge pour les citations, vis-à-vis blanc le plus souvent pour les photographies.

« Elles se lisent d’elles-mêmes », m’affirmait Sylvain Gouraud. Quant à David Desaleux, il entendait « poser un discours en images, qui ait une valeur par lui-même, sans qu’il y ait forcément un pendant [i.e. un texte] explicite ». Cela pose deux questions : auraient-ils pu concevoir chacun un livre composé uniquement d’images ? quel discours, quel récit livrent leurs images ?

Que des images ?

L’ambiguïté de la démarche de ces trois photographes, et en même temps ce qui fait son intérêt, c’est qu’ils affirment l’autonomie conceptuelle de leurs images tout en éprouvant le besoin d’enrichir leurs livres avec des textes, principalement d’analyse. Ils se démarquent du texte tout en le recherchant. David Desaleux, en particulier, trouve intéressant de travailler avec des sociologues parce que cela lui permet d’assumer plus nettement encore « la question de la non-objectivité de la photographie. J’y tiens. » Au risque d’aboutir à une incompréhension mutuelle.

Cette manière de confronter ses images à des textes qui ne cherchent pas à les expliquer ou qui ne vont pas y puiser l’illustration de leur propos, démarque la production du photographe du registre informatif ou documentaire et la propulse dans l’artistique. C’est donc un enjeu fort pour les photographes-créateurs. En d’autres termes, réunir des auteurs autour d’un projet photographique contribue à asseoir la légitimité créatrice du photographe qui a d’autant plus besoin des textes qu’il s’en affranchit.

De son côté, Sylvain Gouraud considère l’image « comme une expérience vécue, l’image, la photo, comme un compte rendu d’une situation. Du coup, ces images et ces situations sont vouées à être expliquées. (…) Souvent, l’image ne suffit pas à révéler le rapport que cette personne [en particulier] entretient avec [la photo qui en est présentée. » Arnaud Théval est probablement dans la même logique puisque les livres qu’il compose incluent ses œuvres dans le récit de leur mode d’élaboration.

Les trois ont besoin de textes, en partie pour s’en démarquer, mais tout autant pour révéler les expériences vécues dans la réalisation de leurs images, du moins pour en donner une idée puisque le récit en demeure forcément incomplet et que la part de mystère des images ne saurait être complètement élucidée. « Un documentaire, mais qui n’explique pas les images », tel était le projet de Sylvain Gouraud pour son livre A mesure.

Le récit des images

Il reste la question du récit des images, du récit par les images. Lorsque les photographes sélectionnent leurs clichés et en composent des séries, quel(s) récit(s) élaborent-ils ? Et d’abord, s’agit-il d’un récit ?

Composer une série obéit en premier lieu à des considérations esthétiques. Ce qu’exprime bien David Desaleux :

« L’esthétique de la suite (…), c’est de (…) de créer des espaces où ça respire un peu plus, des espaces où c’est beaucoup d’information… Quand tu mets des images les unes à côté des autres, tu les mets dans un certain sens et ça te paraît évident. Si tu les déplaces, tu sens que c’est trop chargé d’un côté, trop léger de l’autre. Et du coup, il y a des jeux qui se font, certaines images entre elles donnent une histoire parce que l’une sera un petit élément dans un grand espace, d’autres où sont associées beaucoup de choses, et l’une à côté de l’autre, elles se font contrepoids, contrepoint, et ça crée quelque chose. Je ne sais si le mot ‘esthétique’ [convient], mais c’est le contenu de l’image qui t’amène à ça. Pas le contenu intellectuel, mais le contenu formel.

Dans le bouquin, il y a ça aussi. Il y a des pages qui sont blanches, ou qui sont rouges, enfin qui sont vides de quelque chose, parce que ça donne de la respiration qui permet une meilleure lecture du livre. Quand tu fais un bouquin, si tu mets que des pages pleines de texte ou d’images, à un moment tu sens qu’il y a trop et tu as envie de faire quelque chose d’autre. Et c’est là qu’un graphiste va arriver à dire : ‘On va mettre un titre qui va ne prendre que cette place-là sur le livre.’ Ça permet de respirer. Ou une page blanche, etc. Il y a différents degrés dans le jeu avec ça. Dans une série d’images, ça me semble important de prendre en compte comment tu navigues d’une image à une autre, comment l’une appelle un peu la suivante, ou elles se répondent, et qu’elles ne s’entrechoquent pas non plus. Certaines images mises l’une à côté de l’autre n’ont plus aucun intérêt, elles vont se gêner, alors qu’avec une autre, elles vont se répondre et donner quelque chose d’intéressant. »

Ces critères peuvent servir à agencer une série d’images aussi bien pour un livre que pour une exposition. Ils peuvent être communs à un photographe ou à un graphiste. Ils travaillent sur la dimension proprement formelle des images. Ils s’efforcent de stimuler l’œil du spectateur ou du lecteur et d’entretenir sa curiosité visuelle.

On appréhende ici combien les photographes sont des spécialistes du regard, qui abordent par exemple la formule du livre sous son angle spécifiquement visuel, à la différence des intellectuels que nous sommes qui se préoccupent avant tout du contenu du texte, et très secondairement de sa mise en forme. Sylvain Gouraud a déterminé la dimension de son ouvrage en fonction de ses préoccupations d’échelle, à savoir que ses portraits – dont les originaux sont grandeur nature, c’est-à-dire de la même taille que les sujets représentés – soient tous reproduits à la même échelle ; la formule du 1/6° a finalement été choisie et a donné au livre un format assez imposant.

Dans tout ceci n’entrent guère de préoccupations narratives. Quand David Desaleux affirme que ce travail de mise en forme vise à permettre « une bonne lecture de l’ensemble », il n’évoque pas un récit proprement dit. Tout juste glisse-t-il que « certaines images entre elles donnent une histoire ». Oui, mais laquelle ?

Ici, le vocabulaire n’aide pas, tellement il reste empreint des termes forgés pour la littérature. Les photographes de presse affirment souvent que leurs photos racontent une histoire, mais c’est surtout parce que cette histoire est déjà écrite par d’autres, en l’occurrence les journalistes, et qu’ils sont chargés de l’illustrer. Le dicton ressassé « Une photo vaut mille mots » n’aide pas à y voir plus clair.

La polysémie des images suscitent de nombreuses interprétations possibles, qui sont autant de départs possibles d’histoires laissées à l’initiative du spectateur. Face à une série de photographies, il y a toujours moyen de greffer un scénario fictif, mais ce ne sont pas les images qui le dictent puisque, précisément, elles restent muettes. En ce sens, on ne peut pas dire qu’elles racontent quoi que ce soit.

« Il y a évidemment un récit, affirme David Desaleux, mais qui n’est pas forcément évident. » Lorsqu’on interroge les photographes sur cette question, beaucoup soulignent qu’ils ne travaillent pas dans le registre de l’explicite (« L’art montre sans démontrer », disait en substance le peintre Tapiès). Ils valorisent même la part de mystère qui reste attachée à leurs images, en particulier pour se prémunir contre les interprétations réductrices. Produire des images allusives, elliptiques, faussement simples, est devenu la marque de fabrique de quantité de photographes créateurs, qui ne tiennent pas à expliciter leurs options formelles. Ils revendiquent des niveaux d’appréhension moins intellectuels, puisant davantage dans les émotions, les sensations. Que l’on ne comprenne pas deviendrait le meilleur signe que ça se passe ailleurs.

On n’est pas dans le registre du récit proprement dit, mais dans une autre forme d’appréhension de la réalité, qui n’entend pas faire appel à l’intellect, ni faire usage du langage. Une sorte de mutisme évocateur, suggestif, voire délibérément crypté. Sylvain Gouraud, par exemple, a choisi le bleu de la couverture de son livre parce qu’il évoquait « une sorte de froideur de l’hôpital » ; de même, l’encadré « Sylvain Gouraud Octobre 2008-Novembre 2011 » renvoyait aux étiquettes apposées sur les échantillons médicaux. « Ce n’est pas forcément explicite, mais ça participe… », et d’ajouter : « Je ne sais pas jusqu’à quel niveau il faut que ça soit forcément explicite. »

Dans son livre La chambre claire, Roland Barthes a eu recours au vocabulaire latin pour distinguer le sens obligé des clichés photographiques, particulièrement dans le registre de la presse ou de l’image documentaire (studium) et ce qui s’en échappe forcément, le détail enregistré involontairement (un chien qui traversait la rue à cet instant) ou qui capte l’attention flottante du spectateur (punctum). Il est évident que Barthes appréciait particulièrement ce point de fuite qui lui permettait de ne pas rester prisonnier de la « légende » de l’image, « l’assimilation de « là, on voit ça » », pour reprendre les termes de David Desaleux. Autant le studium relève du sens commun, des conventions culturelles de la représentation, autant le punctum interpelle la sensibilité individuelle.

Les photographes dont il est question ici revendiquent un regard personnel sur des réalités sociales. Ils vont au contact d’images toutes faites – celle de l’élève qui apprend un métier, celle du malade mental, celle d’une administration publique – et s’efforcent d’en interroger les évidences, soit en bousculant les codes de représentation, soit en créant des énigmes visuelles à partir de ces mêmes réalités, des images faussement simples ou vides, comme les portraits de Sylvain Gouraud sur lesquels ne se voit pas la maladie mentale. Dans tous les cas, il leur faut expliquer non pas ce qu’ils donnent à voir, mais comment ils ont procédé. Le récit ne procède donc pas des images elles-mêmes, qui s’y refusent. Il devient partie intégrante du travail de création (d’où son aboutissement sous la forme d’un livre) puisque, comme dans toute forme d’art conceptuel, la démarche importe autant que le résultat final. On pense ici, dans un autre registre, à Raymond Depardon qui, depuis trente ans, écrit (de plus en plus) pour signifier, du moins suggérer, ce que ne montrent pas ses photos.

Au final, ces trois exemples mettent en question la possibilité de construire un récit en images : d’une part, les images proposées ici ne racontent rien explicitement, elles auraient plutôt tendance à se dérober à toute proposition de récit ; d’autre part, leurs auteurs sollicitent des textes (voire les écrivent eux-mêmes), mais pas pour raconter ce que montrent leurs images. De fait, le plus intéressant se joue dans la dialectique entre les images et les textes. Toute photographie porte la trace à la fois de l’objet dont elle a fixé le reflet lumineux et du regard porté sur cet objet par le photographe. C’est d’ailleurs bien là l’intérêt de l’image photographique, comme de toutes les images indicielles : tenir ensemble le réel et sa représentation, donner à voir inséparablement quelque chose et une façon de le regarder.

Cette articulation est précieuse pour le spectateur qui découvre ces images car elle le prévient contre l’assimilation mécanique de l’image au réel. Mais en même temps, il y a obstinément du réel dans ces images-là. Une photographie prise en situation oppose toujours une forme de démenti sinon aux interprétations proposées par l’analyste (par exemple un sociologue), du moins à son ambition, très fréquente, de théoriser la totalité du réel observable. La moindre photographie se prête à divers registres de lecture, mais toujours en partie tant elle porte la trace de composantes multiples, révélatrices de la complexité du réel. En regardant attentivement une photographie, en assumant le risque de la confronter à l’interprétation qu’on en propose, on donne au lecteur la possibilité de sonder la validité de la « légende » qui lui est proposée. Les artistes évoqués ici insistent sur l’importance de laisser au spectateur la liberté de se construire son propre récit. Il serait utile qu’il en aille de même dans les recherches en sciences sociales, pour peu qu’elles laissent accessibles leurs sources, leurs données, leurs images. Images et textes pourraient alors fonctionner comme un attelage réflexif, chacun conduisant à s’interroger sur l’intérêt des unes et sur la portée des autres.

« C’est vrai que ça perturbe beaucoup [de travailler avec un sociologue], reconnaissait David Desaleux, même plus que beaucoup (…). Je trouve intéressant de proposer deux façons différentes, l’une qui cherche l’objectivité et l’autre pas, d’être sur un même sujet et de cheminer ensemble. C’est très intéressant. »

Les ressources du multimédia

Dernier point commun à ces trois réalisations : chacune a mobilisé à sa façon les ressources du multimédia. Arnaud Théval, assez classiquement, se sert de son site internet comme une vitrine pour présenter son travail. Sylvain Gouraud et son éditeur ont conçu une version du livre en ligne, qui le présente sous une autre forme sans nécessairement en modifier le contenu. Enfin, les auteurs du livre État des lieux, les lieux de l’État ont donné un premier aperçu de leur travail dans un article publié par la revue en ligne ethnographiques.org, dans lequel le rapport des images au texte se présentait encore différemment. D’un côté, certaines photographies étaient sollicitées dans le corps du texte pour illustrer tel ou tel aspect de la démarche d’enquête ou de la situation étudiée ; de l’autre, la totalité des images était présentée dans une galerie autonome que le lecteur pouvait parcourir à sa guise. On trouvait donc confrontés ici, juxtaposés plutôt, les deux registres les plus antinomiques de l’image : l’image-illustration et l’image-exposition.

Le multimédia pourrait permettre de combiner les deux d’une manière plus satisfaisante, plus imbriquée sans pour autant réduire l’un des deux termes de cette alternative. Dans le fameux livre Let us praise now famous men (1941), fruit de la collaboration entre le photographe Walker Evans et l’écrivain James Agee, les images du premier étaient présentées en premier, sans aucune légende ni mot d’explication, puis venait le texte d’Agee, lui-même guidé par sa propre inspiration. Le lecteur découvrait ainsi les images sans grille de lecture et pouvait y retourner ensuite à la lueur de ce qu’il avait compris par l’approche de l’écrivain. Le multimédia donne des possibilités multiples d’opérer ces va-et-vient. Un simple lien hypertexte sur une image permet d’accéder à un texte, sans qu’il soit nécessaire d’inféoder physiquement l’image au corps de ce texte. D’autres liens peuvent même s’ancrer sur telle ou telle partie de l’image pour guider l’attention du lecteur sur un détail qui ne lui est pas forcément perceptible d’emblée : c’est le procédé qu’a utilisé l’ethnologue Patrick Plattet pour présenter certaines de ses photos de terrain dans un article de  2002 publié dans ethnographiques.org.

Il y a certainement là matière à raffiner ces mises en lien afin de construire un, voire plusieurs récits à partir des images tout en laissant à celles-ci leur pleine présence elliptique. En améliorant et diversifiant de tels dispositifs de présentation, on parviendrait peut-être à sortir de l’opposition entre la forme-texte, qui tend à réduire les images à de simples pré-textes, et la forme-image qui, elle, se dérobe aux récits.

Ce texte a fait l’objet d’une première présentation lors du congrès de l’ACFAS, à Québec, le 7 mai dernier.

La question des amateurs

Capture du site de Rue89

Tout commence avec le mail que m’adresse un photographe et lecteur avisé de Culture visuelle pour m’alerter sur un article publié sur le site de Rue89, qui se trouve illustré par une photographie trouvée sur Flickr. Cette image ayant retenu son attention, il en a cherché l’auteur qui, à son grand mécontentement, se trouve mentionné seulement tout à la fin du papier : « Victor Bezrukov, Flickr ». Il n’en faut pas plus pour qu’il y voie un symptôme de plus de la dévalorisation de la photographie dans la presse par le recours à des clichés d’amateurs.

Ce nouvel exemple de ce qu’il est convenu d’appeler la « concurrence des amateurs » fait écho à une discussion que Dominique Sagot-Duvauroux et moi-même avons eue dernièrement avec André Gunthert : de quels amateurs parlons-nous ? et tout d’abord : s’agit-il seulement d’amateurs ?

Dans le cas présent, quelques recherches sur internet permettent d’apprendre rapidement que Victor Bezrukov est tout sauf un amateur, même s’il ne semble pas non plus être un véritable professionnel de la photographie. D’origine ukrainienne, installé en Israël depuis 1993, il se présente comme un spécialiste des réseaux et de la sécurité informatiques, cultivant par ailleurs une création photographique qu’il met en valeur sur de nombreux sites, en particulier sur art limited, et à travers de multiples collaborations à travers le monde. Ses images, d’inspiration libre, affichent la maîtrise technique d’un vrai pro de la photographie. Bref, s’il ne vit pas de sa création photographique, il ne la cantonne pas à son seul plaisir personnel, mais s’applique à la faire connaître et à la valoriser. Son compte sur Flickr contribue à élargir sa surface médiatique et lui vaut donc à l’occasion des débouchés éditoriaux. La licence de ses photos est administrée par Getty Images.

A propos de Victor Bezrukov, il serait donc plus pertinent de parler de photographe non professionnel ou même de producteur non professionnel de photographies, plutôt que d’amateur, dans la mesure où seul l’exercice d’une profession non photographique le distingue d’un photographe professionnel. Rappelons d’ailleurs que nombre de noms connus dans le monde de la photographie ne vivent pas de leur art, pas plus d’ailleurs que quantité d’artistes pourtant reconnus comme tels.

Sur Flickr, l’image que vient de publier Rue89 fait partie d’un groupe intitulé : « Pictures published on Rue89 ». En recherchant dans les commentaires postés par les visiteurs du compte Flickr de Victor Bezrukov, on découvre ce message déposé quatre jours auparavant par la rédaction de Rue89 :

« Hi,

We’re a French news website called Rue89 (http://www.rue89.com) and are about to use this picture (with link and credit) to illustrate a story on our site, observing the Creative Commons conditions mentioned in this page.
If you do not want us to reproduce your work on our site, just email me us webmaster[at]rue89.com.

Congratulations for this photo. »

Il apparaît donc que Rue89 a repris cette image gratuitement, comme elle l’avait déjà fait pour les autres photographies qu’elle classe d’elle-même dans ce groupe sur Flickr (« Pictures published on Rue89 »), afin probablement de permettre aux photographes sollicités de prendre connaissance des choix esthétiques opérées par le site d’information français. Si l’on se place du point de vue des photographes professionnels qui sont à la recherche de débouchés commerciaux pour leurs propres images, il est clair qu’une telle politique d’illustration gratuite ne peut que leur apparaître, sinon comme de la concurrence déloyale (puisqu’ils n’accepteraient pas de céder leurs clichés gratuitement), du moins comme une perte de marché. Les nouveaux espaces ouverts sur internet par des sites d’information comme Rue89 ne leur offrent donc guère de possibilités nouvelles de commercialisation, puisque des producteurs non professionnels leur sont préférés au bénéfice de la gratuité de leurs images.

Au cours de notre enquête en cours sur les photographes professionnels, nous avons déjà enregistré plusieurs cas de pertes de marché dues à la production de photographies par des non professionnels. Par exemple lorsqu’une mairie, qui s’est équipé en appareils numériques pour assurer les photos d’identité nécessaires à l’établissement des passeports biométriques, trouve son intérêt à charger ses employés, notamment du service de la communication, de réaliser avec ce matériel des clichés qui iront illustrer gratuitement son site internet, voire la gazette municipale. Ou encore lorsque le conservateur d’un musée historique, parce qu’il est féru de photographie, se charge lui-même d’illustrer les divers documents nécessaires pour assurer la publicité des manifestations de son institution. Dans certaines entreprises, les cadres commerciaux se voient tenus de photographier eux-mêmes les nouvelles gammes de produits pour alimenter en continu la catalogue en ligne. Etc.

Dans tous ces cas, les photographes professionnels ne sont plus sollicités et les photos sont réalisées gratuitement par des non spécialistes qui, même s’ils le font dans le cadre de leur contrat de travail, ne sont pas rémunérés pour cette tâche spécifique. C’est pour eux un travail supplémentaire, qu’ils n’ont peut-être pas le choix de refuser. Tant mieux pour eux s’ils apprécient la photographie, tant mieux encore s’ils ont une bonne maîtrise technique, mais c’est loin d’être toujours le cas et l’économie financière semble décisive en pareil cas pour motiver la décision de se passer des services d’un photographe professionnel.

Quant à l’autre forme de détérioration du marché de la photographie dénoncée souvent par les professionnels, à savoir le recours des organes de presse à des clichés d’amateurs, il semble qu’elle ne procède pas, du moins pas souvent, d’une concurrence frontale et qu’il faille y regarder à deux fois avant de conclure que désormais tout possesseur d’un téléphone portable est un journaliste en puissance, susceptible et capable d’envoyer ses clichés sur le champ à qui de droit (agence, quotidien, télévision) pour être publié. Alors « Tous journalistes ? », pour reprendre l’interrogation d’André Gunthert.

Si l’on s’intéresse à présent aux banques d’images en ligne et tout particulièrement à celles qui proposent des clichés à bas prix, comme fotolia, sont-elles véritablement alimentées par de simples amateurs qui tenteraient leur chance en espérant, sans y compter vraiment, quelques gains financiers ? J’ai déjà cité le cas d’un photographe professionnel qui met ses photos sur fotolia pour la commodité et la modicité du service, acceptant du même coup de vendre ses images d’archive peu cher, mais misant sur l’espoir de les vendre souvent. Et, comme le faisait remarquer André Gunthert, l’examen des photos proposées sur fotolia ne donne pas l’impression d’être devant des clichés d’amateurs, mais plutôt de bons spécialistes de la technique photographique. La concurrence générée par ce type d’offre à bas prix ne serait donc pas forcément entre les professionnels et les amateurs, mais entre certains professionnels et d’autres ayant opté pour l’économie mondialisée des images d’illustration. Si elle était réalisable, une enquête approfondie sur l’origine des photos proposées sur fotolia serait la bienvenue pour éclaircir les ressorts de cette concurrence si souvent dénoncée.

Une situation particulière cadre bien – mais n’est-ce pas la seule ? – avec le sentiment, souvent exprimé par les professionnels, d’être directement concurrencés par des photographes amateurs : les mariages. Car à cette occasion, en effet, les professionnels, lorsqu’ils sont sollicités (ce n’est plus toujours le cas), se trouvent physiquement confrontés aux nombreux invités et convives qui eux aussi photographient et filment la noce. Au point parfois d’être obligés de jouer des coudes pour s’imposer. Ces photographes d’un jour sont clairement des amateurs, qui photographient pour leur plaisir, dans une logique privée. Ils méritent pour le coup pleinement le qualificatif d’amateurs.

Ce ne sont là, comme souvent, que quelques remarques provisoires. Elles pourront être complétées, voire contestées, infirmées par d’utiles compléments que je laisse à mes lecteurs le soin d’apporter.

Antécédents économiques

Premiers résultas de la recherche "panier de tomates" sur Getty Images

Plusieurs indices donnent à penser que la technologie numérique n’a pas provoqué à elle seule une transformation profonde des termes de l’échange entre les photographes et leurs partenaires professionnels. Si cette transformation s’est révélée aussi profonde et rapide, c’est plus probablement parce que le passage au numérique a amplifié et accéléré des modifications en cours au sein de la « chaîne graphique ».

Certains photographes font remonter ce scénario à l’introduction de la micro-informatique au début des années 1990 : la composition des textes sur ordinateur a affecté directement le travail de photocomposition (dans la publicité, l’édition…), appelé à s’effectuer désormais entièrement avec des moyens informatiques, y compris pour le traitement des images. Une part décisive de la pression effectuée sur les photographes pour qu’ils adoptent les nouveaux appareils numériques est venue de l’aval de la filière qui avait déjà basculé dans la PAO.

Cet alignement technologique, qui contribua à faire des photographies des fichiers informatiques à l’égal des fichiers textes, se révéla particulièrement efficace et rentable pour les entreprises commanditaires d’images, dont le souci était depuis longtemps d’en réduire le coût de production. La loi Sapin de 1993 limita les marges que les agences publicitaires avaient coutume de faire sur le dos de leurs divers sous-traitants. Dans la foulée, diverses grandes entreprises cherchèrent à se passer des agences pour réduire leurs charges. Certaines débauchèrent des créatifs pour les affecter à leurs propres services de marketing et leur faire concevoir en interne leurs campagnes publicitaires. Dans la même logique, les groupes assez importants, les entreprises les plus fortes consommatrices d’images (comme dans la distribution ou la vente par correspondance) embauchèrent des photographes et infographistes pour assurer elles-mêmes la production des visuels dont elles avaient besoin pour illustrer leurs catalogues. Aujourd’hui, certains fabricants font même produire les photos directement dans les pays où ils ont délocalisé leur production.

De nombreuses autres, cependant, continuèrent à faire appel à des photographes indépendants, mais en leur imposant des conditions économiques de plus en plus sévères, tirant parti de ce que ces professionnels ne pouvaient pas se passer de leur volume de commande. Voici le témoignage d’un ancien photographe de publicité sur la dégradation des termes de l’échange :

En argentique, il a longtemps travaillé pour une enseigne de grande distribution avant d’arrêter parce qu’elle tirait déjà les prix vers le bas. Mais elle est revenue vers lui lorsqu’elle s’est rendue compte qu’il était l’un des premiers photographes à être passé au numérique. Ce client lui assurait 15 jours de travail par mois, lui permettant ainsi d’amortir rapidement son nouveau matériel numérique, acheté pourtant très cher. Rapidement, d’autres photographes, intéressés par ce marché profitable, ont démarché la même enseigne, qui a trouvé son intérêt à les mettre en concurrence. Ils ont investi à leur tour dans le numérique puisque c’était la condition pour traiter avec ce client, mais en payant leur nouveau matériel moins cher puisque, entre-temps, les prix avaient baissé. Ils ont donc pu proposer des prestations moins onéreuses. Cette enseigne s’est mise ainsi à faire travailler une dizaine de studios photographiques de la même région. « C’était une vache à lait, mais c’était à double tranchant » car c’était ce client incontournable qui fixait les prix des photos « Ils disaient : ‘La petite ambiance – ‘petite ambi’1-, c’est 150 € ; la grosse ambiance2, peut-être 300 € ; le packshot ((La photo d’un produit isolé sur un fond blanc.)), 50 €, quelque chose comme ça. Ils payaient les coursiers pour aller et revenir, les CD. Maintenant, tous ces prix-là, on peut les diviser par deux certainement. Maintenant, le photographe paie ses CD. L’enseigne paie le coursier pour lui apporter les produits, mais pour remporter les produits et les CD, c’est le photographe qui paie. Soit 30 € la course, quelque chose comme ça. Ils gèrent bien leur système. Un packaging, ça se vendait 4000 F. [en argentique], maintenant ça doit être 500 €. Et vous passez autant de temps. C’est le marché. »

Il cite l’exemple d’une commande de photos de tomates dans un panier : « C’est une ‘mini-alim’, une petite ambiance, parce qu’il y a une tomate tombée du panier et une petite feuille… » Le photographe a vendu cette image au service régional de cette grande enseigne, qui l’a aussitôt mise en ligne sur un serveur national accessible à toutes leurs autres antennes régionales pour des réutilisations possibles. « Maintenant, ils demandent de faire la même photo, mais de photographier aussi le panier tout seul et les tomates toutes seules. La première photo coûte un certain prix et les suivantes sont dégressives parce qu’il y a moins de boulot. Vous ne pouvez absolument pas parler de droit d’auteur : ils ont acheté une image, un point c’est tout. N’empêche qu’ils en font différentes utilisations. Si on voulait appliquer le droit d’auteur, ils l’auraient dans le chou, mais à ce moment-là, on ne ferait plus de photos pour eux. Personne n’a envie de les perdre comme clients. »

Quand je lui demande pourquoi cette entreprise ne réutilise pas des clichés de photothèques en ligne, il réponde : « Moi aussi, je me demande pourquoi. S’ils se débrouillaient bien, ils arriveraient à faire des économies là-dessus. Je ne sais pas s’ils cherchent à faire des économies là-dessus. A mon avis, ils les ont déjà faites (rire) ! »

  1. C’est-à-dire une nature morte de petite dimension composée de cinq-six produits. []
  2. Une nature morte plus importante composée de produits plus volumineux : morceaux de viande, poissons, bourriches d’huîtres…), peut-être 300 € ; le packshot ((La photo d’un produit traité isolément sur un fond blanc. []

La résistible transition vers le numérique

Je signalais dans mon billet précédent que nombre de photographes avaient retardé leur passage au numérique en se contentant dans un premier temps de numériser leurs clichés argentiques. Pour la plupart, cette transition s’est achevée en 2004 avec le passage à la prise de vue numérique. L’actualité nous montre pourtant que certains grands noms de la photographie sont encore dans cette phase de transition qui repose sur la séparation de la prise de vue – toujours argentique – et de la valorisation des images – entièrement numérique.

La vaste série sur la France que Raymond Depardon présente actuellement, sous la forme d’une exposition à la BnF et d’un livre, a été réalisée entièrement à la chambre 20 x 25. Lorsqu’il l’a entamée, en 2004, Depardon pouvait, comme beaucoup de ses confrères, considérer que les appareils numériques ne valaient pas, loin s’en faut, leurs antécédents argentiques, particulièrement dans le domaine des grands formats. Pour conserver ensuite l’unité de fabrication de la série, forte au final de 7 000 clichés, il a bien fallu continuer avec le même matériel. Il est probable, toutefois, que l’option technique adoptée par Depardon revêtait une véritable signification esthétique et esthétique puisqu’il écrit lui-même dans son ouvrage : « Cette posture de la chambre posée sur un pied, tel un chevalet, est l’essence même de l’acte photographique. »

Mais le plus intéressant n’est pas là. En effet, l’argentique chez Depardon s’est limité à la prise de vue. Ensuite, les photographies réalisées à la chambre ont été scannées et les fichiers numériques ainsi obtenus, refaçonnés grâce à des logiciels de traitement d’image. En partie, nous dit-on, pour rectifier les défauts des pellicules argentiques. Mais aussi, selon Jacques Hénaff qui a assuré ce travail de post-production, parce que le numérique permet « d’exploiter toute la richesse des images très lumineuses issues des chambres 20 x 25 ». L’autre explication de ce passage après coup au numérique réside probablement dans la destination des images : l’exposition de la Bnf présente une installation de 36 photos tirées en grand format (200 x 165 cm). On ne peut plus réaliser aujourd’hui d’aussi grands tirages en argentique, faute de papier. La numérisation des images était donc devenue le seul moyen de permettre cette transformation formelle des clichés d’origine en autant de tableaux d’art.

Un autre exemple intéressant de cette résistible transition vers le numérique est offert par les dernières productions de Sebastiao Salgado. Lui aussi a entamé en 2004 une vaste fresque photographique, intitulée Genesis. Il l’a réalisée jusqu’en 2008 avec son matériel de prise de vue argentique coutumier et en consommant des milliers de rouleaux de pellicules noir et blanc. Il a opté d’emblée pour un format 4,5 x 6 en vue des tirages grand format qui ne manqueraient pas de lui être commandés pour des expositions à travers le monde. Mais peu à peu, les difficultés croissantes rencontrées pour poursuivre cette production argentique, en particulier pour réussir à s’approvisionner en papier, l’ont poussé à s’équiper d’un nouveau boîtier numérique, dont il reconnaît qu’il lui a facilité grandement le travail : « Changer de rouleau de film, en moyen-format, peut être très problématique dans beaucoup de cas. Le numérique te donne une facilité de travail immense. Et la qualité est supérieure au 4,5 x 6 sans aucun problème. »1 Bref, Salgado légitimerait à son tour la victoire technique du numérique sur l’argentique.

Détail du dossier de "Réponses Photo"

Or, là encore, le plus intéressant est ailleurs. En effet, Salgado, qui fera certainement tirer ses grands formats sur des imprimantes à jet d’encre, a décidé de revenir au négatif argentique pour être en mesure de poursuivre la production de tirages de collection destinés aux galeries et aux connaisseurs, qui ne jurent que par le tirage baryté. A l’inverse donc de Depardon, Salgado photographie désormais en numérique, mais retourne à l’argentique pour la finalisation de ses images, grâce à un « imageur » qui reproduit les fichiers numériques sur du film. Il est intéressant en outre de repérer les nombreux détails qui révèlent à quel point Salgado se sert de son appareil numérique comme s’il s’agissait toujours d’un boîtier argentique : il en a déconnecté l’écran pour ne jamais être tenté de le regarder, il refuse de voir ses images sur un écran d’ordinateur, mais exige au contraire qu’on continue à lui préparer des planches contacts sur papier, puis des épreuves de lecture 13 x 18 sur lesquels il effectue son tri d’images et porte ses options plus avancées de tirage.

A la différence de quantité d’autres professionnels de la photographie, ces deux grands noms du métier ont les moyens d’imposer les solution techniques qui leur agréent, voire même de faire produire aux fabricants pour leur seul usage des matériels, des consommables qui n’existeraient pas autrement. Ils se ménagent ainsi une niche privilégiée entre argentique et numérique que beaucoup d’autres pourraient leur envier.

  1. interview parue dans le hors-série n° 10 de Réponses Photo, mai 2010, Pourquoi le noir et blanc ?, qui consacre un dossier entier à ce travail de Salgado. []

Technologie obligée

Nikon D1, appareil réflex numérique sorti en 1999. Seulement 2,7 millions de pixels.

Les entretiens que Dominique Sagot-Duvauroux et moi-même réalisons actuellement dans le cadre de notre enquête sur les transformations de la profession de photographe sous l’effet du numérique nous donnent déjà une première indication importante : la plupart des professionnels qui avaient derrière eux de nombreuses années de carrière n’ont pas adopté la technologie numérique de leur plein gré. Ils étaient bien placés en effet pour se rendre compte que les premiers boîtiers numériques réflex destinés aux professionnels affichaient des propriétés techniques nettement inférieures à celles des boîtiers argentiques qu’ils utilisaient depuis des années. Surtout ceux qui travaillaient essentiellement avec des moyens formats, voire des chambres grand format. Un photographe de publicité qui réalisait ses clichés sous la forme d’Ekta de format 20×25 ne pouvait que déplorer la surface minime des premiers capteurs numériques. Un photographe d’architecture qui lui aussi utilisait une chambre avec redressement, bascule et décentrement, ne retrouvait rien d’équivalent dans le nouveau matériel. D’ailleurs, nombre de ces photographes ont continué à réaliser leurs photos en argentique, investissant seulement dans des scanners pour être en mesure de numériser leurs diapositives.

Cette période de transition a duré entre 2000 et 2004. Puis, de fait, quasiment tous sont passés au numérique, pas plus convaincus pour autant des qualités techniques des nouveaux boîtiers. Il faudra attendre 2006 pour que de nouveaux modèles, beaucoup plus performants, avec en particulier des capteurs au format 24×36, leur semblent s’approcher des performances de l’argentique. Aujourd’hui, l’écart est comblé et certains estiment même que le numérique a dépassé l’argentique.

Pourquoi donc des professionnels à la pointe de leur savoir-faire technique ont-ils adopté une nouvelle technologie qu’ils savaient pertinemment moins bonne ? Les raison invoquées laissent apparaître qu’ils n’ont pas eu le choix :

– Soit parce que des clients dont ils ne pouvaient se passer leur ont réclamé les images en format numérique, pour se les faire communiquer plus facilement et plus rapidement, mais aussi et surtout pour pouvoir en faire ensuite ce qu’ils voulaient. Certains photographes de publicité se sont équipés entièrement en numérique le jour où un gros client leur a mis en main le marché dans ces termes.

– Soit parce que l’aval de la chaîne graphique (photograveurs, imprimeurs), déjà en train de basculer dans le numérique, allait leur imposer ces nouveaux formats d’images.

– Soit enfin parce qu’il leur est devenu de plus en plus difficile de continuer à traiter eux-mêmes leurs images argentiques du fait que les fabricants cessaient de produire les produits dont ils avaient besoin. Certains studios de publicité ont dû arrêter leur machine de tirage de clichés faut de pouvoir l’alimenter ou encore la remplacer.

Au final, les photographes ont subi la loi de leurs clients, des transformateurs de leurs images et des fabricants. Ces derniers étant probablement ceux qui les ont contraints le plus dans ce chemin forcé vers le numérique. Lorsqu’un photographe qui avait pignon sur rue depuis dix ou vingt ans, avec une clientèle régulière, un studio, des équipements et du matériel argentique amorti, s’est vu subitement contraint de racheter entièrement ses appareils et de s’équiper en informatique, le choc financier a été rude. Il faudrait d’ailleurs estimer combien de photographes ont buté sur l’obstacle et préféré quitter la profession ou se reconvertir. Par la suite, les fabricants de matériel numérique n’ont eu de cesse, dans le domaine photographique comme dans les autres, d’entraîner les consommateurs dans une spirale d’achats et de rachats : en multipliant les nouveaux modèles (beaucoup de photographes ont ainsi acheté successivement 3 à 5 boîtiers entre 2002 et 2010), ; en rendant les optiques argentiques incompatibles avec les nouveaux boîtiers numériques et même parfois les optiques numériques incompatibles avec les nouveaux boîtiers de la même marque ; en imposant marque par marque des logiciels de capture d’image ; en obligeant à acheter des mises à jour, voire à racheter de nouvelles versions des logiciels de traitement ou d’archivage ; etc. Bref, l’économie du passage au numérique aura été particulièrement dépensière. Encore qu’il faille nuancer car, dans le même temps, les photographes ont économisé les charges courantes de pellicules et autres consommables dont le montant annuel était souvent bien supérieur au prix d’achat d’un nouvel appareil.

Aujourd’hui, beaucoup de photographes semblent considérer qu’ils disposent enfin de matériels de prise de vue comparables, voire supérieurs techniquement à l’argentique et, surtout, d’une utilisation plus simple. La question étant de savoir si la pratique de leur métier  a changé : s’ils font toujours de la prise de vue comme avant ou s’ils ont modifié leur manière de faire en misant sur les possibilités de traitement, de retouche des images sur ordinateur. Sont-ils encore et avant tout des photographes, ou de plus en plus des photographes-infographistes ? Les avis sont très partagés et dépendent des situations particulières.

A la question : Qu’est-ce que le numérique fait gagner aux photographes ?, un photographe de publicité nous répond : « Nous ? Rien. » Il leur permet d’aller plus vite, « mais est-ce que c’est un gain ? Je ne suis pas sûr. On a gagné du stress. A peine fini les photos, le client voudrait déjà avoir les fichiers prêts à envoyer à l’imprimeur. »

Autres billets sur le même thème :

Dominique Dugot-Savoroux : Quels modèles économiques pour les marchés photographiques à l’ère numérique ?

Sylvain Maresca : Photographes : sociologie d’une profession mal connue ; Des « produits » pour un marché mondial.

Une nouvelle femme pour une banque

Après le visage en gros plan de la passionnée de photographie qui se prenait à rêver, grâce au soutien de sa banque, d’organiser sa première exposition, voici le portrait en pied de la photographe professionnelle qui se réjouit de disposer enfin d’une banque sur mesure. Le matériel (boîtier moyen format, projecteur), le cadre d’un studio la désignent comme une photographe de mode qui attend le mannequin du jour. Une femme qu’on devine débordée et, en même temps, intégrée à un univers synonyme d’argent et de célébrité. Bref, une cliente sur mesure pour une banque en ligne qui vise une « clientèle patrimoniale, prête à gérer ses avoirs de façon autonome ».

B for Bank – filiale du Crédit Agricole –  ne propose pas de services de détail, comme une banque ordinaire, seulement des opérations de placement entièrement réalisables sur internet. Cette sobriété de bon aloi (il vaut mieux avoir 100 000 € à placer) est symbolisée par une signalétique entièrement en noir et blanc. Son logo évoque une marque de prêt-à-porter chic, sans fioritures inutiles. Même les spots publicitaires qui ont marqué le lancement de cette banque étaient filmés en noir et blanc.

C’est probablement ce parti-pris du noir et blanc, comme synonyme visuel du strict nécessaire pour des clients qui n’ont pas de temps ni d’argent à perdre avec des services bas de gamme, qui explique le recours à cette figure de la photographe professionnelle. Non seulement on imagine que cette femme possède les « avoirs » qui requièrent de bons placements. Mais encore, elle personnifie pour ainsi dire le noir et blanc. Le mot « Photographie » est féminin – alors que la profession de photographe ne l’est guère. Et surtout, le noir et blanc demeure assimilé à la photographie créative, artistique, et pour nombre de professionnels, à l’essence même de la photographie – alors que le numérique a imposé partout la couleur. Image décalée, donc, mais bien ciblée, qui use de la photographie comme allégorie de la richesse, de l’inspiration et de la sobriété (que des mots féminins).

Des "produits" pour un marché mondial

Voici l’exemple d’un photographe professionnel, spécialisé dans la photo industrielle : il produit des images en série pour illustrer des catalogues d’entreprises dans différents secteurs d’activité. Il est à la tête d’un studio qui emploie une dizaine de personnes. Pour réaliser le même chiffre d’affaires qu’il y a dix ans, il produit aujourd’hui beaucoup plus d’images, beaucoup plus rapidement, pour environ 200 clients différents. Son commercial prospecte sans relâche.

Avec le passage au numérique, ce photographe a abandonné toute préoccupation du droit d’auteur. Il fabrique des « produits » pour une économie de marché. « Le fichier, dit-il, une fois que vous le livrez, vous ne pouvez plus le suivre. C’est fini. »

Pourtant, son nom apparaît comme signature de certaines de ses images… sur fotolia !
Car, après avoir essayé de créer sa propre photothèque sur internet, sans grand succès commercial, il a mis en ligne quelques dizaines de clichés d’illustration sur ce site tant décrié par nombre de ses confrères, et il s’en porte bien car il affirme en tirer régulièrement des revenus. Selon lui, le prix de vente est certes bas, mais il est amplement compensé par le nombre de ventes puisqu’il s’agit d’une photothèque « mondialisée ». Au bout du compte, il gagnerait sur chaque image l’équivalent de ce qu’il pouvait gagner auparavant par le biais d’une agence. A charge, bien entendu, de mettre sur fotolia des clichés « basiques », sans connotation culturelle particulière, susceptibles d’être achetés partout dans le monde (occidental).

Sur le même sujet : Photographes : sociologie d’une profession mal connue

Une femme pour la banque

Je viens de tomber sur cette publicité qui m’a intrigué. Parce qu’il y était question de photographie, bien sûr, mais surtout parce que je ne comprenais pas ce qu’elle venait faire dans cette annonce de services bancaires.

En recherchant quelques informations sur cette campagne publicitaire qui vient de démarrer, je découvre rapidement que la nouvelle offre HSBC Advance est destinée aux  « patrimoines en devenir », c’est-à-dire aux personnes financièrement à l’aise  (entre 35 000 et 75 000 € de revenus annuels) et plutôt jeunes (entre 25 et 45 ans) qui, si elles sont bien conseillées et accompagnées par leur banque, devraient devenir demain ses clients privilégiés, au double sens du terme.

Pour donner un visage à ces « emerging affluent », la publicité est déclinée de plusieurs façons, avec des slogans diversifiés :

Captures d’écran du site www.hsbc.fr

Et la photographie dans cette histoire ?

Madame s’occupe depuis trois ans de ses deux charmants bambins pendant que son cadre supérieur de mari connaît une ascension professionnelle remarquable. Elle aimerait bien s’extraire du pavillon cossu qui est son quotidien, mais cela fait déjà plusieurs années qu’elle n’est plus dans le bain du travail. Son diplôme d’analyste financier se dévalue et surtout, elle a décroché du mainstream dans lequel il faut baigner du matin jusqu’au soir si l’on veut se maintenir dans le monde de la finance. Et puis, a-t-elle jamais vraiment aimé ce job ?

Depuis la naissance de ses enfants, elle les a énormément photographiés. Lorsqu’ils font la sieste, elle s’empresse de retravailler ses clichés, de les agencer en séries, d’en faire des albums. Récemment, elle a découvert sur internet une artiste américaine dont l’œuvre est composée exclusivement de photos de ses enfants. Elle s’est d’ailleurs rendue compte qu’il y en avait beaucoup d’autres, en Europe également. Cette découverte lui a donné des idées. Elle se dit que ses photos valent bien les leurs. Il faudrait qu’elle les montre à quelqu’un qui s’y connaît. L’entreprise de son mari investit dans le mécénat : il y a là une piste à creuser. Et puis, il faudrait qu’elle compose un book pour avoir un ensemble cohérent à montrer. Elle ne veut pas d’une simple collection d’images sur CD. Elle suppose que de véritables tirages sur papier feraient plus d’effet. Mais l’impression grand format coûte cher et puis elle ne veut pas devoir demander de l’argent à son mari pour financer ce qui ne sera peut-être qu’un coup d’épée dans l’eau. D’ailleurs, elle ne souhaite pas lui en parler tant que rien n’est vraiment amorcé. En revanche, il faut qu’elle en parle à son banquier…

Photographes : sociologie d'une profession mal connue

Badge-colloque-Louis-LumierJe donne ici le texte de la communication que j’ai présentée hier dans le cadre du colloque organisé par l’École nationale supérieure Louis-Lumière sur le thème :
« Nouvelles perspectives pour les photographes professionnels ».

L’enregistrement de l’intégralité du colloque est désormais disponible sur le site de l’école.

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Les grandes heures et figures du photoreportage-2

Michal Rovner, Decoy (Leurre), 1991 – images télévisées de la première guerre du Golfe.

Les images dans la société – chapitre 13 (suite et fin)

Nous allons passer en revue trois grandes versions du métier de photo-reportage, trois idéologies professionnelles qui ont fortement constitué cette profession et modelé ses formes dominantes d’identification. Elles renvoient également à trois époques du photo-journalisme. A chacune correspond la figure emblématique d’un photographe de presse de grand renom qui l’a incarnée par excellence ou qui l’a explicitement théorisée. Nous résumerons ainsi l’histoire du photo-reportage entre les années 1930 et la concurrence introduite par la télévision, à partir de 1960 aux États-Unis et des années 1970 en Europe.

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En complément : les derniers développement de la polémique soulevée par la photo du milicien espagnol par Robert Capa.

TABLE DES MATIÈRES DU LIVRE


Les grandes heures et figures du photoreportage-1

Vu, n° 357, 16 janvier 1935

La vie sociale des images – Chapitre 13

Les années 1930 ont vu la photographie entrer à part entière dans la couverture de l’actualité par la presse. Coïncidence ou pas : cette période annonçait également certains des développements les plus effrayants ou les plus extraordinaires de l’actualité mondiale. La photographie sera là pour les répercuter auprès du grand public.

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TABLE DES MATIÈRES DU LIVRE


Hors de la photographie, point de mariage

Une des photos du premier mariage Day, 2008 (Gareth Bowers, Fresh Images)

Une des photos du premier mariage Day, 2008 (Gareth Bowers, Fresh Images)

L’action se passe l’an dernier en Grande Bretagne, dans le West Yorkshire. Sylvia et Marc Day (respectivement 50 et 48 ans) ont préparé soigneusement leur noce  en visitant pas moins de onze salons consacrés au mariage, afin en particulier de choisir le meilleur photographe. Leur choix s’est finalement porté sur Gareth Bowers, de Fresh Images : quatre ans d’expérience professionnelle, une vingtaine de mariages à son actif et un book avantageux. Ses honoraires sont de 1450 £ (soit environ 1600 €)  pour un service qui  prévoit la livraison d’un album photographique restituant l’ensemble de la journée (« depuis le moment où la mariée quittera son domicile jusqu’à la première danse lors de la réception du soir »), d’un tirage sur toile, d’un portrait et d’une vidéo de la cérémonie religieuse.

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