Un portrait en campagne

Capture d'écran du site algeriepatriotique.com du 9 mars 2014

La campagne officielle pour les élections présidentielles a commencé depuis quelques jours en Algérie. Six candidats sont en lice et se livrent à un rythme incessant de meetings, comme il se doit dans toute campagne électorale. Tous, sauf un : le président en titre, Abdelaziz Bouteflika, qui n’apparaît plus guère en public depuis son AVC d’avril 2013. Comment faire campagne sans payer de sa personne ? C’est simple, il suffit d’envoyer son portrait faire bonne figure à sa place. Les meetings ont donc commencé, animés par ses plus proches collaborateurs, qui parlent en son nom et sous le regard de son portrait, omniprésent.

Cet usage du portrait, comme substitut physique de la personne du leader, me suggère deux associations d’idées visuelles.

Insignes d'un préfet romain en Macédoine, vers 400-420. Au fond, le portrait de l'empereur.

La Véronique présentée aux foules, gravure sur bois, 1481

La première évoque à la fois l’immensité de l’empire romain et l’omniprésence du pouvoir impérial, matérialisée par le portrait de l’empereur qui accompagnait tous les détenteurs de charges publiques, dont l’autorité s’exerçait par délégation du pouvoir impérial. Le portrait de l’empereur faisait partie des insignes de leur dignité. On retrouve l’équivalent de cette couverture du territoire par l’ombre visuelle du leader dans les portraits du président de la République qui sont exposés dans toutes les mairies de France. A sa façon, Bouteflika délivre le même message : vous ne me voyez pas (pas plus que l’Empereur autrefois), mais je suis partout.

La seconde montre une image miraculeuse offerte à la dévotion du peuple. Il s’agit de l’empreinte du visage du Christ fixée sur un linge, le mandylion, qui montrerait donc la véritable image  (vera icona) du Sauveur, révélée sans aucun artifice humain. Elle ne pouvait qu’emporter la foi des fidèles, même si, dans la réalité, la « traçabilité » de cette véronique-là, comme celle de tant d’autres, était bien entendu plus que sujette à caution (voir les polémiques récurrentes sur l’authenticité du Suaire de Turin). Le portrait photographique – autre empreinte, autre « vera icona » selon le sens commun – du président algérien est censé exercer le même ascendant et raviver la même foi chez ses fidèles, quand bien même ce dernier n’est pas là pour défendre lui-même sa candidature. Envoyer son image à sa place revient presque à affirmer que son ascendant est au-dessus de la bataille, de même que le rayonnement du Christ n’a jamais dépendu d’un quelconque score électoral.

Présent en dépit de son absence physique et au-dessus de la mêlée, tels pourraient être les messages délivrés par cet usage du portrait présidentiel dans la campagne électorale.

La personnalisation de l’actualité-2

Fort des remarques et suggestions de mes lecteurs, j’ai repris l’examen des numéros de Libération de la semaine dernière pour inclure dans mes comptages la place occupée par les différents registres de photographie d’actualité. J’en ai profité pour me limiter plus strictement aux images illustrant des sujets d’actualité, en dehors donc des sujets culturels qui sont très souvent focalisés sur des personnalités et plus proches de la promotion que de l’information. Le nombre total de photographies prises en compte est donc moins important que dans mon premier tableau. Logiquement le nombre de portraits l’est également.

J’ai pris en compte la dimension des images en reprenant les normes professionnelles rappelées par Thierry Dehesdin. Toutefois, la mise en page de Libération est souvent traître dans la mesure où les photos à cheval sur deux pages sont fréquentes : ce ne sont pas des doubles pages, mais équivalent-elles alors à une page entière, ou à une demi-page lorsqu’elles sont plus petites ? Une photo verticale occupant les deux-tiers d’une page doit-elle être comptée pour une pleine page ? Il n’est pas toujours évident de trancher. J’ai assimilé à des vignettes les images plus petites qu’1/8° de page et, dans mes évaluations de la surface totale occupée par les différents registres de photographies, j’ai considéré que les vignettes et assimilées comptaient chacune pour 1/10° de page. Au final, l’exercice est intéressant parce que ses résultats, on va le voir, sont sensiblement différents d’un simple comptage numérique. Cependant, il fait surgir des difficultés multiples pour établir des statistiques fiables.

Nombre Surface
Portraits 59 32 % 8,19 16,9 %
Personnalités politiques en action 27 14,7 % 9,64 19,9 %
Reportages ou assimilés 71 38,6 % 20,8 43 %
Visuels d’illustration 27 14,7 % 9,73 20,1 %
TOTAL 184 100 % 48,36 99,9 %

Premier constat : les portraits sont massivement des images de très petite dimension, vignettes (43) ou 1/8° de page (8). Si bien que la place totale qu’ils occupent dans le journal est moitié moindre que leur nombre. Leur impact visuel est donc faible. Ce qui conduit à se demander pourquoi on les met.

Les photographies de personnalités politiques en action sont de taille plus importante : 16 font au moins 1/4° de page et 3 font une pleine page ou la couverture du journal. Elles occupent donc une place visuelle plus importante que leur nombre. Si l’on peut parler de personnalisation de l’actualité, c’est probablement avant tout à propos de cette mise en avant des acteurs de l’actualité politique. Mais il tout aussi probable que ce trait journalistique n’a rien de nouveau.

Les clichés de reportage sont ceux qui, le plus souvent, se voient attribuer par Libération une surface importante dans ses colonnes. 22 occupent au moins une demi-page, dont trois la pleine page ou la couverture. Donc, en termes visuels, le registre du reportage reste le plus présent.

La surprise ici est de constater que la dimension accordée aux visuels d’illustration, qu’il s’agisse de photographies, de dessins ou d’infographie, est sensiblement plus importante que leur nombre. La moitié (13 sur 27) occupent au moins une demi-page, dont 3 une page entière. En définitive, si le reportage, bien qu’encore important dans Libération, voit sa place limitée, c’est peut-être moins lié à la prolifération des portraits, souvent minuscules, qu’à la publication d’images purement illustratives qui viennent égayer des articles d’information, voire en tenir lieu.

La personnalisation de l’actualité

La semaine dernière, j’ai récupéré par hasard un numéro de Libération. Comme cela fait longtemps que je ne lis plus ce quotidien, j’ai eu la curiosité de regarder à quoi il ressemblait actuellement.

Ce qui m’a aussitôt surpris, c’est le grand nombre des portraits illustrant ce numéro : pas moins de 26 ce jour-là, sur un total de 42 photographies publiées. Le reste était composé de 10 clichés de reportage (ou assimilés), 3 photos représentant des personnalités politiques en action et 3 visuels d’illustration de thèmes divers.

Je n’aurais pas imaginé voir l’actualité réduite à ce point aux portraits de ceux ou celles qui font l’actualité. Certes, c’est une tendance clairement repérable dans les médias depuis quelques décennies. D’ailleurs, le registre du « people » ne s’est jamais aussi bien porté ; il assure de confortables gains aux agences de presse, d’autant moins disposées par conséquent à risquer de l’argent sur des reportages dont elles ne peuvent escompter aussi aisément la publication dans les journaux ou les magazines.

Pour ne pas extrapoler trop hâtivement à partir d’un cas particulier, j’ai pris la peine d’examiner tous les numéros de Libération parus la semaine dernière. Je n’ai pas pris en compte les rubriques culturelles ou télévision, dans lesquelles l’information est toujours très personnalisée. Voici ce qu’il ressort de mes comptages :

Portraits 82 40 %
Personnalités politiques en action 23 11,2 %
Photos de reportage (ou assimilées*) 81 39,5 %
Visuels illustratifs 14 6,8 %
Dessins 5 2,5 %
TOTAL 205 100 %

* Par exemple des paysages.

Le numéro que j’ai eu entre les mains se révèle donc atypique, mais pas tant que cela. De fait, la proportion des portraits avoisine les 50 %, si l’on considère que les clichés représentant des personnalités politiques en action ne sont jamais très loin du registre du portrait (cadrage serré évacuant le contexte, accent mis sur les visages et leurs expressions). Près de 10 % des illustrations sont de pures illustrations, qu’il s’agisse de photographies ou de dessins. Si bien qu’il ne reste plus guère que 40 % des clichés issus de reportages d’actualité ou, du moins, donnant à voir quelque chose plus ou moins en lien avec l’actualité dont il est question dans les articles. C’est bien peu.

Il est loin le temps où Libération faisait figure de référence en matière de photographie de presse, imposant dans le concert des quotidiens un regard à la fois décalé et créatif sur l’actualité. Le temps des photographes-auteurs et de l’agence Vu.

Pour une révision de ces données chiffrées, voir le billet suivant.

Connaître, reconnaître

Capture d'écran de la galerie de portraits publiée sur le site de Libération

Hier, à Chamarande, alors que nous étions en train de regarder les portraits de détenus exposés par Sylvain Gouraud, j’ai entendu une employée de la prison de Fleury Mérogis dire à sa collègue en lui montrant du doigt la photo ci-contre :

« Celui-là, il n’est plus comme ça. Il s’est fait complètement raser le crâne. »

J’ai alors souligné que sa remarque révélait qu’elle reconnaissait ce détenu, même sur cette photo qui nous le montre presque complètement de dos.

« Forcément, m’a-t-elle répondu, on le reconnaît parce que nous, on le connaît. »

Re-connaître, le mot le dit assez bien, suppose en effet de connaître déjà. Selon les termes du dictionnaire Larousse, c’est « juger quelqu’un, quelque chose, les déterminer comme déjà connus à une date antérieure ». Dans ce contexte familier, point n’est besoin de voir le visage. un simple trait suffit : la coupe de cheveux, le son de la voix, un vêtement même.

Je me souviens des anecdotes que me racontait une femme férue de photographie qui, avec son appareil, était devenue la chroniqueuse des faits et gestes des habitants du village où elle possédait une résidence secondaire. A force de bien les connaître, elle pouvait composer des images cryptées qu’eux seuls étaient en mesure d’élucider. Comme cette plongée sur l’enfilade des pieds d’une cohorte de pompiers attablés pour un banquet, qui eut beaucoup de succès : chacun reconnaissait ses chaussures !1

Le paradoxe de l’administration pénitentiaire, qui entend contrôler l’image des détenus afin que celle-ci ne puisse pas permettre de les identifier, est que cette vigilance est dévolue à des agents qui ne connaissent pas les détenus personnellement. Comment pourraient-ils décider s’ils sont reconnaissables ou pas sur les photos qui en sont faites ? Sachant que dérober leur visage ne suffit pas à les rendre méconnaissables.

La photographie est devenue un outil central pour l’identification des individus depuis qu’elle figure obligatoirement sur les papiers d’identité. Mais, si l’on y réfléchit, on se rend compte qu’un contrôle d’identité fonctionne à l’inverse d’une relation de re-connaissance. En effet, je reconnais quelqu’un parce que je l’ai déjà vu, parce que, d’une manière ou d’une autre, je le connais déjà. Je le reconnais si ce que je vois de lui aujourd’hui correspond à ce que j’en sais ou en ai déjà vu. Dans le contexte très localisé de l’exercice de leur fonction, les gendarmes sont souvent amenés à réduire les formules d’identification en recourant à cette expression qui résume leur expérience vécue de l’interconnaissance : « bien connu de nous »‘. Il en va tout autrement lorsqu’un policier ou un douanier me demande mes papiers. Dans le va-et-vient qu’effectuent ses yeux entre ma photo et mon visage, il ne cherche pas à voir s’il me reconnaît, puisqu’il ne m’a jamais vu ; il cherche à évaluer si je ressemble à ma photo, auquel cas il y a de fortes chances que mon identité soit celle qui figure sur mes papiers.

La question de savoir si cette photo me ressemble n’est pas de circonstance. De fait, elle serait beaucoup plus difficile à trancher. Autant un inconnu peut conclure rapidement que je suis bien l’individu représenté par la photo qu’il a entre les mains, précisément parce qu’il ne me connaît pas et m’appréhende dans les grandes lignes, autant un proche va interroger ma photo dans sa capacité à me représenter tel qu’il me connaît. Pour un inconnu, il suffit que je corresponde physiquement à mon image ; pour un familier, il faut que mon image corresponde à ce qu’il sait de moi, de mon physique comme de mon caractère. C’est rarement le cas.

La question du stéréotype est donc avant tout une question de destination : pour qui sont faites les images ? A celui qu’elles représentent ou à d’autres, à des connaissances ou au public en général ? Selon la réponse à ces questions, le critère de la ressemblance ne sera pas réglé de la même façon. Le stéréotype est une représentation déformante, réductrice, mais c’est un masque aussi qui peut parfaitement faire l’affaire pour l’extérieur. Alors qu’un portrait pour soi est scruté avec autrement plus d’attention et d’exigence.

En censurant la plupart des portraits de détenus, l’administration pénitentiaire alimente, consciemment ou non, le stéréotype de l’individu dangereux dont il vaut mieux ne pas croiser le regard. En prenant au contraire les effets de masque comme point de départ de son travail photographique avec quelques détenus de Fleury Mérogis, Sylvain Gouraud a produit, co-produit des images qui ne ressemblent pas à celle que l’on se fait des individus emprisonnés.

L’un de ces détenus, qui participait au brunch d’hier, a déclaré qu’il ne pouvait pas envoyer à ses familles les photos réalisées par Sylvain Gouraud parce qu’on n’y voyait pas son visage. A quoi lui serviraient-elles ? Mais justement, elles sont destinées à l’extérieur, aux colonnes de Libération ou, comme bientôt, à une projection lors des Rencontres de la photographie d’Arles. Ces portraits sans visage, qui répondent aux clichés dé-visagés, au besoin floutés, les seuls que tolère l’administration pénitentiaire, suscitent un débat public, politique, sur l’humanité reconnue ou déniée aux détenus. Débat auquel ces derniers, du moins cette petite poignée, ont accepté de prendre part, en créant et en assumant leur propre masque.

  1. Sous le titre « Ce qu’il faut de distance pour représenter les gens », j’ai consacré à cette photographe locale un chapitre de mon livre La photographie, un miroir des sciences sociales, Paris, L’Harmattan, 1996. []

Echos de l'été 2 : Au rebut

Déambulant dans le centre ombragé d’une petite ville du Roussillon, je tombe, au hasard d’une rue, sur un camion garé au pied d’un immeuble. Un va-et-vient de manœuvres remplit sa benne d’objets hétéroclites manifestement destinés à la décharge : aux gravas se mêlent de vieilles lampes, des cartons, des restes de journaux tachés d’humidité, etc. Cet amoncellement provient à l’évidence d’un appartement ancien qu’ils sont en train de vider complètement. Les objets sont jetés dans la remorque sans ménagement, avec pour seul souci d’en entasser le plus possible.

C’est alors que j’aperçois un ouvrier qui dépose à l’arrière du camion un carton contenant diverses choses en partie dissimulées par un cadre ovale dans lequel figure le portrait photographique d’une petite fille. Photographie ancienne, en noir et blanc, retouchée ; l’enfant est bien habillée et regarde l’objectif avec le sérieux qui convient. De quand date cette image ? Des années 1920, 1930 ?

Je suis attiré par ce visage qui me regarde parmi les débris jetés autour de lui qui, bientôt peut-être, vont le recouvrir en brisant le verre qui le protège. Je repense aux propos de cette femme âgée qui me disait avoir jeté quantité de choses ayant appartenu à sa mère, mais pas les photos (voir La galerie des ancêtres). Ce n’est pas le cas ici.

Mais le plus étonnant est que, en me voyant photographier ce portrait menacé de disparition (manière pour moi, peut-être, de le préserver symboliquement), l’un des ouvriers m’en demande la raison. Je lui réponds que je m’intéresse aux portraits photographiques. Il m’invite aussitôt à l’acheter et commence à me proposer un prix. Je décline son offre, car je n’ai pas envie de m’encombrer de cet objet. Il paraît déçu, baisse le prix, mais en vain. Je lui explique que je suis étonné de voir ce portrait partir à la benne, comme si plus personne ne savait qui il représentait. C’est alors qu’il m’apprend que la petite fille représentée sur cette photo est l’actuelle propriétaire d’un magasin de piscines situé à la périphérie de la ville. Tout le monde la connaît ici. Et pourtant son portrait d’enfant part à la décharge.

Je m’attendais à ce que l’anonymat dû à l’oubli soit la cause de cette élimination. Mais non. Quelle histoire familiale est à l’œuvre ici ? à qui appartenait cet appartement, voire cet immeuble ? pour qui le vide-t-on et pour quel usage ? un tri préalable a-t-il été effectué avant le passage du camion ? Autant de questions que je n’ai pas osé poser à cet ouvrier, qui n’aurait probablement pas compris les ressorts de ma curiosité. Et puis, j’étais en vacances !

Un air de famille

Agréable week-end au bord de l’océan sous un soleil généreux. Deux nuits passées dans un gîte confortable, décoré avec soin selon une combinaison savante d’objets anciens et de matériaux bruts. Et surtout exposant plusieurs vieux portraits photographiques dans la chambre et les espaces communs qui confèrent à cette demeure une touche dynastique, comme si elle nous offrait la possibilité de découvrir les visages de ses ancêtres.

En retournant ces cadres, on y trouve des signes d’époque qui permettraient peut-être d’en évaluer l’ancienneté : par exemple, ces fragments de papier journal qui ont servi à coller le carton de l’image au cadre. Mais on y remarque également des étiquettes beaucoup plus récentes qui révèlent que ces portraits ont été achetés probablement dans des brocantes, chez un antiquaire, voire dans un magasin spécialisé dans la décoration intérieure. L’air de famille, qui contribue au « cachet » de ce lieu, est donc d’abord un effet purement décoratif.

Pour un aperçu d’une galerie de portraits dans une vraie demeure familiale et de ses vicissitudes actuelles, voir le billet La galerie des ancêtres.

La qualité a un visage (Personnalisation – 4)

« Les clients veulent mettre des visages sur les produits, c’est rassurant pour eux. » Ainsi s’exprime  dans un article du Monde Style le responsable de la communication d’une marque d’épicerie pour justifier que des pommes de terre, des fraises ou ailleurs des chaises soient proposées à la vente avec la photo de leur producteur ou de leur concepteur.

Dans la foulée de cette lecture, je me suis rendu compte que le décor familier de l’hypermarché où je vais faire les courses chaque samedi était lui aussi émaillé de portraits photographiques, particulièrement dans les rayons de produits frais.

Dans le cas présent, Carrefour joue la carte de la proximité : nos produits viennent de la région, ils sont le fruit du travail de producteurs choisis avec qui nous sommes en lien commercial depuis longtemps. C’est ainsi que nous garantissons la qualité de ce que nous vous vendons.

Comment cet argumentaire débouche-t-il sur la mise en valeur du portrait desdits producteurs ? Au terme d’une équation symbolique que l’on pourrait résumer ainsi :

qualité = proximité ; proximité = voisinage ; voisinage = inter-connaissance ; inter-connaissance = visage connu ; donc qualité = visage.

Ici comme dans les exemples précédents, la personnalisation joue dans le cadre d’une campagne de communication, ce qui est somme toute paradoxal : car comment essayer de nous faire croire que nos carottes sont produites par un voisin dont nous connaissons le visage alors que, sauf exception, nous ne l’avons jamais rencontré et que nous sommes des milliers à défiler, sans y prêter attention, à ces portraits souriant dans le vide ? Nos carottes nous en paraissent-elles meilleures ?

Soutenance de thèse : "L'image numérisée du visage", par Franck Leblanc, 7/12

J’aurai le plaisir de prendre part au jury de la thèse que Franck Leblanc soutiendra à l’Université Paris 8 le 7 décembre prochain à 14 h, salle A070.

Son titre complet est : « L’image numérisée du visage. De la créature digitale à l’objet de reconnaissance, 1976-2010 ».

Le jury sera composé de :

François Soulages, directeur de thèse ;

Philippe Goudard ;

Françoise Parfait ;

Rodrigo Zuniga ;

et moi-même.

Résumé de la thèse :

L’image numérisée du visage inscrit-elle dans le fichier numérique le même rapport à l’Autre que ce que faisait la photographie argentique sur le film ? Le portrait comme construction de l’image donnée d’autrui, comme mode de représentation d’une identité, d’un statut social ou bien d’un imaginaire est une œuvre de création régie et structurée par la pose. Que devient l’image du visage, le regard porté sur l’Autre à l’aune de son enregistrement numérique ? La diffusion sur Internet de photographies de visages identifiés, pose comme enjeu la redéfinition des notions de consentement et d’anonymat. D’un portrait régi par le temps de la pose, un glissement semble s’opérer par le biais de la technologie informatique vers un positionnement de l’individu détecté et reconnu. La lecture biométrique du visage numérisé modifie nécessairement notre rapport à l’Autre, notre rapport à une société qui développe les moyens technologiques d’un contrôle, d’une identification à distance. Voici les enjeux de ce travail de recherche : tenter de penser l’image du visage à l’aune de sa numérisation.

L'étoffe des portraits

Je mets en ligne aujourd’hui le texte et les images de la conférence que j’ai donnée le 12 septembre à Strasbourg, à l’invitation de la galerie La Chambre, dans le cadre de l’exposition Dress(ing) Up qui présente les travaux de deux photographes : Les Westerners de Mathilde Lloret et SAPE de Francesco Giusti.

°°°

L’étoffe des portraits
Le costume,
entre marqueur social et travestissement
(DIA1)

(La numérotation des diapositives renvoie à leur succession dans le diaporama ci-joint.)

Quatre images ont disparu lors du téléchargement de ce diaporama sur slideshare. J’ignore pourquoi et je ne sais pas comment y remédier.

Je souhaite vous parler ce soir du portrait, pas seulement photographique, car les photographes n’ont pas tout inventé en la matière, loin s’en faut. Nombre des caractéristiques formelles du portrait puisent à une histoire plus que millénaire.

Par ailleurs, je ne vais pas vous proposer une approche, encore moins une analyse des deux séries qui vous sont proposées ici par Mathilde Lloret et Francesco Giusti. Je ne suis pas critique d’art ; je vous laisse les appréhender par vous-mêmes.

Mon propos vise plutôt à vous donner quelques éléments de cadrage pour mieux repérer dans quel contexte se situent les images de cette exposition.

Le portrait est un genre très ancien : certains historiens remontent jusqu’à l’Égypte ancienne pour en repérer les premiers exemples. En particulier à ce portrait du roi Narmer qui date de 2950 avant JC (DIA2). Il s’agit clairement de l’effigie d’un personnage identifié puisque nous connaissons son nom : c’est en ce sens que l’on peut parler d’un portrait.

Mais quelle représentation nous est donnée de ce pharaon ? Pouvons-nous raisonnablement penser qu’elle nous donne à voir les traits de son visage, sa physionomie, sa stature, d’une manière réaliste, au point que nous pourrions le reconnaître s’il nous était donné de le rencontrer en vrai ? Pas du tout. Son visage est stylisé comme celui des autres personnages présents à ses côtés. Contre toute vraisemblance, il est nettement plus grand qu’eux, ce qui nous laisse supposer que ce n’est pas sa véritable taille qui est ainsi restituée, mais plutôt sa grandeur. Bref, ce portrait n’est certainement pas ressemblant.

En revanche, il offre pour la première fois du roi d’Égypte une représentation générique, celle du Pharaon triomphant, brandissant les attributs de son pouvoir. N’oublions pas qu’à cette époque, le portrait (ou ce qui en tenait lieu) était réservé au roi et secondairement aux plus hauts dignitaires de sa cour. Le portrait était un attribut du pouvoir. C’est donc déjà par le costume que s’affirma le genre du portrait, destiné non pas à nous faire connaître les particularités individuelles de ce pharaon-là, mais à nous montrer qu’il s’inscrivait dans la lignée glorieuse, divine, des pharaons d’Égypte, qu’il en avait la grandeur et les insignes.

Ainsi s’instaura une longue tradition de portraits emblématiques, officiels, magnifiques, signifiés par la pose et le costume. L’Antiquité en fut prolixe (DIAS3 et 4 : un roi assyrien + 2 portraits d’Auguste), mais on en trouve également dans des civilisations non européennes (aztèque : DIA5). Si l’on excepte le Moyen-Age, qui refoula le genre du portrait pour des raisons théologiques, sans toutefois le faire disparaître complètement (DIAS6 et 7), on peut dire que ce registre des portraits d’apparat, de fonction, s’est décliné tout au long de l’Histoire occidentale selon une infinité de variantes, dont le point commun a toujours été l’importance première du costume. Jusqu’à ce sommet peint par Hyacinthe Rigaud en 1701 : le portrait de sacre de Louis XIV, dans lequel le monarque disparaît quasiment sous l’énormité de ses atours (DIA8).

La théorie de ce genre de portrait a été établie dès la Renaissance. Par exemple dans ce Traité de l’art de la peinture écrit en 1584 par Giovanni Paolo Lomazzo :

« Pour un roi ou un empereur, il faut de la majesté et une allure conforme à son rang : il doit respirer noblesse et gravité, même si de nature il n’est pas tel. Qu’il soit bien entendu que le peintre a toujours pour tâche d’exalter dans les traits la grandeur et la majesté, en dissimulant les défauts de la nature. La dignité artificielle entre en jeu quand le peintre avisé, exécutant le portrait d’un empereur ou d’un roi, leur donne un air grave et majestueux même si d’aventure ils ne l’ont pas naturellement. Ou quand, peignant un soldat, il le montre plus rempli de fureur et d’audace qu’il ne le fut réellement dans l’escarmouche. Nombre de peintres de valeur ont observé avec grande sagesse ce précepte qui est le devoir de l’art : représenter le Pape, l’Empereur, le Soldat de sorte que chacun d’eux ait un aspect raisonnablement conforme à son rang ; et le peintre se démontre expert en son art quand il représente non l’acte que d’aventure faisait ce Pape ou ce Roi, mais celui qu’il aurait dû faire, eu égard à la majesté et au prestige de sa fonction. »

En d’autres termes, il s’agit de brosser un portrait à la fois conforme aux normes et à l’idéal de la fonction. La magnificence du costume combine ces deux exigences.

La nouveauté, à partir de la Renaissance, c’est que les portraits officiels ont commencé à devenir ressemblants, même si, on l’a vu, la fidélité aux traits du personnage ne pouvait être poussée trop loin, surtout si elle se révélait peu avantageuse. On reconnaît bel et bien Louis XIV sous son volumineux manteau d’hermine. Mais il ne serait pas le roi, précisément, sans ledit manteau d’hermine. Lorsque le souverain était jugé disgracieux, son effigie était sauvée par le costume, comme dans les portraits d’Élisabeth Ier, qui était non seulement rousse mais femme ! (DIA9)

Ainsi s’installa une tension entre la nouvelle exigence de ressemblance – qui nécessairement individualisait le portrait – et la toujours impérieuse nécessité du costume – qui œuvrait plutôt à sa généralisation, en moulant l’individu dans un type, voire un idéal. Depuis lors, le portrait n’a cessé d’être travaillé par cette tension entre l’individu et le type, le psychologique et le social, le réalisme et la fiction.

Lorsque le portrait se répandit dans les couches aisées de la population, en particulier bourgeoises au cours du XVIIIe siècle, l’insignifiance du visage des modèles, peu connus en dehors de leur cercle de parents ou d’amis, renforça l’emprise du costume qui, à défaut d’affirmer l’individu en soi, ses qualités personnelles, permettait au moins d’affirmer son statut, sa place, sa réussite dans la société. Au siècle suivant, le portrait photographique, bien vite plus démocratisé que ne l’était le portrait peint, « costuma » davantage encore ses modèles dans la mesure où il s’agissait souvent d’obscurs inconnus qui ne pouvaient faire valoir qu’une aisance récemment acquise, une charge secondaire, voire une simple croyance dans l’avenir (DIA10 : prélat).

De quels costumes s’agissait-il ?

Tout d’abord de costumes de fonction (DIA11).

Nous avons largement perdu, dans notre société de moins en moins formaliste (encore que…), la conscience de l’importance que pouvait représenter le costume sous l’Ancien Régime, et même encore au XIXe siècle : le costume y définissait l’individu, il lui donnait sa consistance sociale, sa respectabilité. Le nombre de rubans sur l’épaule, la qualité du drap dans lequel était taillée la redingote, le port des gants, du chapeau, de la canne, etc., tous ces détails désignaient à proprement parler le personnage, dont l’identité sociale devait pouvoir être reconnue au premier coup d’œil. L’art de se bien présenter constituait un atout majeur dans cette société hautement hiérarchisée et théâtralisée.

J’ai choisi d’intituler ma présentation L’étoffe du portrait parce que le mot « étoffe », qui fait référence au tissu, a signifié dès la fin du XVIe siècle « la matière qui constitue quelque chose ou quelqu’un ». « Avoir l’étoffe de » était synonyme d’avoir les qualités requises, comme dans l’expression « l’étoffe d’un héros ». A l’opposé, un personnage « de basse étoffe » ne recueillait que mépris.

Dans la mesure où il fixait sur la toile ou la pellicule l’image d’une personne, le portrait ne pouvait que renforcer l’emprise du costume, choisi avec soin et intention pour produire l’effet recherché. D’ailleurs, c’était généralement le commanditaire qui décidait du costume qu’il souhaitait arborer sur son portrait, selon la destination de celui-ci, privée ou publique. Car le costume changeait selon les actions, les moments de la journée, la saison bien entendu, etc. On trouve ainsi quantité de portraits de fonction sur lesquels les individus apparaissent interchangeables tellement ils se ressemblent par leur costume. La photographie, qui opérait plus vite, les a multipliés à l’envi (DIA12 : Portrait carte de visite par Disdéri).

Un dessin humoristique du XIXe siècle représente un monsieur désirant un portrait « avec tout ce qui concerne son état ». Il s’agit d’un géographe. Il pose appuyé sur un globe terrestre de la main droite, coinçant une lunette astronomique sous le bras gauche et tenant un compas dans la main libre. « Monsieur est-il complet ? », s’inquiète le photographe.

Mais on trouve également beaucoup de costumes de fantaisie. Dès lors que le costume définissait l’individu, il lui permettait également d’endosser une autre identité que la sienne, de se faire passer pour un autre. Le théâtre de Marivaux et des auteurs de ce temps est rempli d’histoires de travestissement : le jeune comte se fait passer pour son domestique afin d’éprouver les sentiments de sa belle, le domestique pour son maître afin de voir si sa fiancée saura résister aux avances d’un meilleur parti ; plus personne ne reconnaît le héros dès lors qu’il s’avance avec un loup sur le visage qui masque ses traits. Ces conventions relèvent pour nous de la farce, alors qu’il n’en était rien : changer de costume revenait à changer vraiment d’identité. Le comte de Montecristo, Les Misérables sont des fictions réalistes.

Le portrait a beaucoup joué sur ces ressorts fictionnels. Par exemple pour représenter un personnage connu sous des traits nouveaux, en lui faisant endosser les attributs d’une divinité, d’une muse, d’une figure historique (DIA13). Le propos était le plus souvent moral : il visait à illustrer une qualité, une vertu, un don (DIA14). Mais le travestissement pouvait également servir à renouveler le genre du portrait, lorsqu’il s’agissait notamment de peindre le énième portrait de telle courtisane fameuse ; de coller aux dictats de la mode, qui changeait d’année en année ; de se donner des frissons de frivolité, de licence, comme par exemple sous le règne de Louis XV ; etc.

On peut rattacher les deux séries de portraits présentées dans cette exposition à cette veine du portrait de travestissement puisqu’elles ont en commun de présenter des photographies d’individus qui, en dehors de leur vie ordinaire, revêtent un tout autre costume. Il est intéressant d’ailleurs de remarquer que les « sapeurs » congolais photographiés par Francesco Giusti affirment, dans leur parade extravagante, « de nouveaux codes de conduite comme la non-violence et l’élégance », à la manière dont, au XVIIIe siècle, on pouvait se faire représenter dans un costume ou sous les traits d’un personnage mythique pour mettre en valeur une vertu particulière. Le travestissement est souvent porteur d’un message moral.

« L’excès d’intérêt ou d’originalité dans l’habillement, explique Mathilde Lloret, m’a longtemps paru cacher un vide, une pauvreté douloureuse. Durant les rassemblements du Old Time, j’ai cru ressentir ce creux sous la façade du déguisement et du divertissement. Je me suis demandé si ces gens vivaient la même chose, sans oser se l’avouer, ou s’il s’amusaient avec une gaieté sincère. Mais comment demander à quelqu’un s’il joue ou non la comédie ? » Interrogation tout à fait caractéristique de notre conception contemporaine qui ne peut plus assimiler un individu à son costume, qui soupçonne toujours que cette « façade » cache quelque chose, qui serait la véritable individualité du personnage, sa nature psychologique profonde.

La photographie n’échappe pas aux conventions héritées de la peinture, en particulier à ces jeux sur les costumes, même si elle tend à accentuer la ressemblance physique des modèles du fait de sa qualité d’empreinte lumineuse. Toutefois, nombre de photographes ont tenté de percer l’opacité du costume pour essayer d’atteindre la véritable personnalité de leurs modèles, comme si le procédé photographique leur assurait de révéler la vérité sur chacun.

Les photographes documentaires furent les premiers, à partir du début du XXe siècle, à vouloir déchirer ce voile du costume. Leur inspiration sociale les porta délibérément à s’intéresser aux milieux ordinaires ou défavorisés. Non seulement la parure vestimentaire se trouvait alors limitée, voire inexistante, mais encore ces photographes naturalistes s’appliquèrent à saisir leurs personnages dans leurs vêtements de tous les jours. Donner à voir leur « vrai visage » requérait, à leurs yeux, de ne rien toucher à la manière quotidienne dont les gens vivaient, travaillaient et s’habillaient (DIA15 : Sander, Dorothea Lange).

Or, si l’étoffe n’était plus de brocard, elle était toujours présente. La pose photographique est certainement l’une des situations où les effets vestimentaires sont les moins évitables, y compris les plus misérabilistes ou les plus folkloriques, ceux qui masquent l’individu sous les dehors de la détresse ou du typique et qui, du même coup, le protègent un tant soit peu des regards extérieurs qui ne cherchent pas nécessairement à en voir ni à en savoir davantage.

La défiance viscérale vis-à-vis des artifices du portrait traditionnel poussa certains photographes à évacuer toute entrave à la visualisation de la vérité « toute nue », en réalisant des portraits nus. La mise à nu a inspiré et continue d’inspirer la pratique des photographes dans la période contemporaine. J’en prendrai pour exemple deux cas aussi dissemblables que, d’un côté, celui du duo documentaire Despatin et Gobeli (DIA16), et, de l’autre, celui du photographe plasticien, Jean Rault (DIA17). Les premiers se sont fait une spécialité de photographier en pied, frontalement, des représentants de métiers manuels, de milieux populaires, des sportifs ou encore des gens du cirque, avant de se lancer en 1993 dans une série de portraits nus. Quant au second, il a publié trois livres composés de portraits nus de femmes et de quelques hommes, qui s’affirment comme une réflexion sur le genre du portrait (Rault, 1988, 1991 et 1994).

« Telle est la nudité des portraiturés de Jean Rault, en ce sens qu’à travers elle c’est la vérité “ toute nue ” du portrait photographique qui se met en scène. »

Jean-Marie Schaeffer, philosophe de l’art, ne parle pas ici de la vérité des modèles, mais de celle du portrait. Il suggère ainsi qu’il y aurait dans ce genre pictural une aspiration fondamentale à la mise à nu, impossible à assumer dans la plupart des cas, et que la réussite de Jean Rault serait d’avoir donné forme à ce désir inavoué et inaccompli du portraitiste. Nous serions donc ici en présence d’un « point extrême du portrait » (toujours selon l’expression de Schaeffer), devant la réalisation de l’une de ses potentialités les plus radicales.

Fait à mes yeux significatif : plusieurs des photographes qui se sont essayés au portrait nu sont des photographes de mode. Forçats du vêtement d’emprunt, spectateurs privilégiés du dénudement des mannequins, dont ils ne sont autorisés à célébrer la beauté que revêtue, les photographes de mode rêvent pour ainsi dire automatiquement de photographier un jour des corps nus. Ils sont indéniablement les plus nombreux à l’avoir fait, depuis les grands maîtres de la provocation, comme Richard Avedon ou Helmut Newton (DIA18), jusqu’aux artistes reconnus du genre, tel Georges Hoyningen-Huene ou Irving Penn, ou encore Diane Arbus abandonnant définitivement les studios pour photographier les êtres difformes, les débiles mentaux… et les naturistes (DIA19). Le spectre des images ainsi réalisées est immense, mais l’intention commune : opposer au portrait d’apparat, au costume fait portrait autant qu’au portrait réduit au costume, son antinomique absolu, le portrait de l’individu dans son plus simple appareil, dans cette tenue d’Adam qui concentre tous les signes de vérité autant que les nostalgies de virginité et de paradis perdus. Mais, de fait, la nudité se révèle être un écran aux connotations moins contrôlables encore que les codes du costume.

Et surtout, l’absence de costume ne supprime pas le dernier masque dont tout individu se pare en permanence : son visage.

Entre 1938 et 1941, le célèbre photographe américain Walker Evans réalisa une série de portraits dans le métro de New York au moyen d’un petit appareil caché sous sa veste qu’il déclenchait au jugé et à l’insu des voyageurs (DIA20). Il entendait formaliser ainsi « une protestation proche de la colère, d’ordre esthétique et non social, une révolte contre le portrait de studio » et affirmer qu’un portrait « doit montrer le sujet tel qu’il est, sans préparation, de la même façon que dans mon style documentaire je veux les choses telles qu’elles sont ».

En 1946, il photographia des passants au hasard, à intervalles réguliers, dans les rues de Detroit, puis de Chicago, en laissant, cette fois, son appareil visible (DIAS21 et 22). Ces expérimentations photographiques ont en commun d’avoir mis en œuvre une procédure pour ainsi dire aveugle de déclenchement automatique ou aléatoire, la plus impersonnelle possible. En se retranchant aussi loin derrière la mécanique photographique, Walker Evans tentait d’obtenir un document véritablement « brut ».

Il se coupait radicalement du portrait photographique traditionnel par son refus d’interagir avec ses modèles. A Chicago, il ne voulait « avoir avec eux aucun contact, même pas leur parler. Ils devaient circuler et m’ignorer ». De même, dans le métro, s’il cachait son appareil, c’était bien sûr pour que les passagers ne s’aperçoivent de rien et surtout pas qu’ils étaient assis en face d’un portraitiste en action. Le portrait volé à l’insu du modèle est l’opposé absolu du portrait traditionnel en ce qu’il est réalisé par un photographe qui se refuse à apparaître pour un portraitiste.

Evans déclara : « Je voulais être capable d’affirmer pleinement que soixante-deux personnes sont venues, sans en avoir conscience, se placer devant un appareil enregistreur fixe et impersonnel, durant un laps de temps donné, et que tous ces individus inscrits dans la fenêtre du film ont été photographiés sans qu’entre en jeu, au moment du déclic, la moindre intervention humaine. »

Richard Avedon, portraitiste achevé et pleinement assumé, tient des propos étrangement proches de ceux de W. Evans et pourtant radicalement opposés (DIA23) : « Je me tiens assez près du sujet pour le toucher, dit-il, et il n’y a rien entre nous – sauf ce qui se passe pendant que nous nous observons l’un l’autre. Cet échange comporte des manipulations, des soumissions. Ce sont des relations qu’on ne pourrait se permettre dans la vie quotidienne. Nous nourrissons pour l’image des ambitions différentes. Le besoin [que le sujet] a de plaider sa cause est sans doute aussi profond que mon besoin de plaider la mienne, mais c’est moi qui suis aux commandes. (…) Ces disciplines, ces stratégies, ce théâtre muet cherchent à créer une illusion : à savoir que tout ce qui est incorporé dans la photo est simplement arrivé ; que la personne dans le portrait était toujours là, qu’on ne lui a jamais dit de se tenir à cette place, qu’on ne l’a jamais poussée à cacher ses mains et qu’en fin de compte, elle n’était pas même en présence du photographe. » (Avedon, 1986)

Le parallélisme des deux propos est frappant (DIA24). Mais l’opposition entre eux tient à l’emploi, par Avedon, du mot « illusion », ou encore de l’expression « théâtre muet ». Avedon sait exactement ce qu’il « fabrique, à savoir composer des images et, à la différence d’Evans, il ne s’en cache pas.

Enfin, le sociologue américain Erving Goffman, qui a notamment étudié les interactions au sein de la circulation piétonne, vient à point nommé pour nous signaler que, si Evans se refusait à interagir avec ses modèles, les gens qui se trouvaient en face de lui, dans le métro ou dans la rue, ne se dérobaient nullement à l’interaction avec lui. Qu’ils aient réalisé ou non qu’Evans était en train de les photographier, une chose est sûre : ils l’avaient vu, l’avaient incorporé dans leur champ de vision et d’action (DIA25) – et ceci d’autant plus sûrement qu’Evans restait immobile à les fixer tandis qu’eux étaient en déplacement et/ou le regard flottant –, et ils avaient immédiatement modifié leur comportement en conséquence. De fait, le portrait en studio n’est qu’une occurrence-limite parmi une infinité de situations de la vie quotidienne dans lesquelles chacun réajuste et tente d’imposer une image favorable de lui-même, qu’il recoure pour ce faire à un costume flatteur, une pose avantageuse ou aux infinies expressions de son visage. Cet effort ne désarme jamais, même devant un appareil photo dissimulé, qu’on soit nu ou costumé (DIA26 : citation d’Erving Goffman).

En conclusion, il vaut mieux s’y faire : Le portrait est définitivement un genre théâtral.

Avec Francesco Giusti

D’autres billets et un article sur le thème du portrait.

Spécimens ou individus ?

Je publie dans le numéro de la revue L’Homme qui paraît ces jours-ci un article consacré aux usages incertains du portrait photographique par les anthropologues tout d’abord, puis par les photographes documentaires, enfin par les spécialistes actuels de la communication.

Comme il arrive souvent, cet article paraît sans illustrations, alors même qu’il ne parle que d’images. Les délais et l’absence de moyens expliquent largement cette anomalie. Je me propose d’y remédier en partie en proposant ici une bonne partie de l’iconographie qui aurait avantageusement complété mon texte. Je me contenterai de résumer le propos de celui-ci car la revue L’Homme met son contenu en ligne sur un site payant, que je ne peux donc pas concurrencer par une publication gratuite.

Dans cet article, je suis remonté dans le temps jusqu’à l’utilisation de la photographie par les anthropologues du XIXe siècle, intéressés très tôt à fixer en images les différents « types » physiques humains à travers le monde. Entre leurs mains, le portrait photographique généra une contradiction entre leur intention catégorisante, généralisante, et l’inévitable personnalisation des clichés récoltés. Souvent, la légende était utilisée pour tenter de réduire ce « bruit » visuel, sans toutefois y parvenir complètement.

Roland Bonaparte, Portrait d'un Lapon, 1884

Gravures illustrant un article de Roland Bonaparte sur les Lapons, La Nature, juillet 1885. Au passage, Anders Larsen Tommar est devenu un "type lapon".

La mise au point d’un protocole strict de prise de vue tenta d’imposer la dimension scientifique de ces clichés qui n’en demeuraient pas moins des portraits individuels. Alphonse Bertillon, par exemple, l’initiateur de la photographie policière, conçut un studio destiné à l’anthropométrie1, ce qui n’enlève rien cependant aux flottements perceptibles dans les images produites.

Portrait normalisé d'un "indigène" nommé

Nudité anthropométrique (du même individu ?)

Pose folklorisante (le même que sur la précédente)

Portrait composite "dans le style" de Francis Galton

Face à l’irréductible personnalisation des portraits anthropologiques, certains comme Francis Galton (le cousin de Darwin) ou Arthur Batut en France cherchèrent à superposer plusieurs portraits pour élaborer une effigie « composite » qui, à la manière des statistiques, aurait éliminé l’anecdote individuelle pour faire ressortir les traits communs.

Finalement, la tentation photographique des anthropologues s’épuisa assez vite et la photographie se réduisit bientôt à un outil parmi d’autres dans leur panoplie de voyageurs.

Son usage signalétique fut repris à partir des années 1930 par certains photographes documentaires qui s’efforcèrent à leur tour d’utiliser le portrait pour composer des fresques sociales, grâce à des partis-pris formels apparemment impeccables (fond neutre, pose frontale, intitulé générique, mise en série), mais au prix d’ambigüités omniprésentes. Citons l’antécédent des Hommes du XXe siècle,

Irving Penn photographiant en Nouvelle Guinée (capture d'écran du site http://www.artknowledgenews.com)

imposante série sur la population allemande par August Sander2. Plus tard, les séries d’indigènes réalisées en Afrique par Irving Penn (Worlds in a Small Room, 1974), d’autres fresques fameuses comme In the American West par Richard Avedon (1985), ou encore plus récemment en France les Portraits de Français réalisés par Despatins et Gobeli pour la Mission photographique de la DATAR (1984) ou les séries d’uniformes de Charles Fréger.

Un leitmotiv revient dans la plupart de ces séries à vocation documentaire : l’usage de légendes qui catégorisent les personnes photographiées, comme l’ont fait longtemps les anthropologues :

Dorothea Lange, The Migrant Mother, 1936

Je détaille dans l’article les nombreuses ambigüités, ambivalences et contradictions qui apparaissent dans beaucoup de ces séries de portraits à visée documentaire.

Et je termine en pointant que, aujourd’hui, la presse et la communication ont largement repris cette veine signalétique du portrait pour donner corps cette fois à des représentations théoriques, fictionnelles, illustratives, de groupes sociaux ou professionnels, ou pour personnaliser des situations multiples. Voici quelques exemples de ces « portraits sans individus » :

2008

2011

2009

2007

2008

2010

  1. Cf. Alphonse Bertillon, Dr. A. Chervin, Anthropologie métrique. Conseils pratiques aux missionnaires scientifiques sur la manière de décrire des sujets vivants et des pièces anatomiques – Anthropométrie, photographie métrique, portrait descriptif, craniométrie, Paris, Imprimerie Nationale, 1909. []
  2. Cf. l’étude que je lui ai consacrée dans mon livre La photographie, un miroir des sciences sociales, Paris, L’Harmattan, 1996, chapitre 1. []

Imagerie standard

Portrait Professional est un logiciel de retouche des visages destiné à produire des portraits conformes à « la beauté humaine ». Selon les termes mêmes de  son argumentaire de vente, « Portrait Professional a été formé à l’apparence humaine. Des centaines de photographies de visages humains ont été montrées au logiciel et des techniques mathématiques sophistiquées ont été utilisés afin de créer une base de donnée de l’apparence et de la beauté humaine. Le résultat est un logiciel « connaissant » quels changements rendront un visage donné plus séduisant. Cela permet à tout photographe de réaliser un portrait naturel et impeccable de manière facile et rapide. Tout ce que vous avez à faire est de décider jusqu’à quel point vous voulez améliorer la texture et le lissage, réduire les rides et les taches sur la peau ; et jusqu’à quel point vous voulez subtilement remodeler le visage pour le faire paraître plus mince ou plus jeune. Portrait Professional peut permettre au photographe moyen de réaliser des portraits de haut niveau en quelques minutes. Le logiciel peut vraiment donner à vos portraits ou à vos mariées l’apparence d’une star de magazine. »

L’argument-choc de ce logiciel est qu’il est à la portée de tous, à la différence des logiciels les plus répandus de retouche comme Photoshop – avis confirmé par des photographes professionnels. Il est de surcroît très bon marché.

Voilà donc un outil informatique susceptible de remodeler n’importe quel visage pour le conformer aux standards de la « beauté » tels qu’ils ont été préalablement définis et standardisés par une approche statistique. Ou l’impeccabilité de la science au profit d’une beauté impeccable.

Cette conception – selon laquelle le nombre tient lieu de norme – me rappelle le prototype-canular proposé par cet étudiant allemand en art d’un appareil photo susceptible de prévoir, dès la prise de vue, le degré de réussite esthétique des clichés. Il lui suffisait d’intégrer au boîtier un logiciel d’évaluation esthétique, lui même construit à partir des jugements émis par des centaines d’internautes sur les qualités esthétiques de photos mises en ligne.

Cette certification par le nombre dessine une tendance probablement plus large et aux effets plus massifs, standardisants : la multiplication des forums, des sites de partage d’images, etc., qui fonctionnent non seulement sur la communication des images, mais également, et peut-être surtout, sur leur commentaire par les internautes, contribue à faire émerger une sorte de norme statistique de qualité, mesurée de fait au nombre de commentaires récoltés par les différentes images. Certaines grandes banques d’images surveillent en permanence ces forums pour repérer les images saillantes et, le cas échéant, proposer à leurs auteurs de les commercialiser par leur intermédiaire. Ainsi se crée une articulation profitable entre l’activité de partage et de commentaire développée par des amateurs, ou du moins des internautes sans objectif commercial, et des acteurs économiques qui, eux, tirent profit de ces échanges gratuits de productions et d’avis pour distinguer les images susceptibles de capter le plus sûrement l’intérêt de leurs clients. Comme si les internautes réalisaient bénévolement des repérages et des études de marché dont il ne restait plus aux entreprises qu’à tirer les leçons1.

En misant ainsi sur une forme d’évaluation qui repose sur le nombre – plus une image est commentée (en quelque terme que ce soit), meilleure elle est -, se formaliserait une imagerie standard, au goût de tous ou, du moins, du plus grand nombre, qu’il ne resterait plus qu’à traduire en commandes informatiques pour être en mesure, comme Portrait Professional, de fournir aux amateurs les outils préalablement adaptés aux goûts que eux-mêmes ont contribué à faire émerger. Succès garanti.

Je remercie Gilles Danger et Stéphane Mossé qui ont attiré mon attention sur ce phénomène.

  1. Il semble que l’on retrouve sensiblement le type d’articulation entre les fabricants d’appareils photos et les très nombreux forums de discussion sur les qualités et défauts respectifs de ces matériels ; certains fabricants ouvrant eux-mêmes des forums  sur internet à cette fin. []

Archives et ressources

Je reprends actuellement un thème qui m’est cher, le portrait, à l’occasion d’un cours que j’assure à l’Université de Nantes. De fait, j’ai proposé ce cours pour reprendre ce thème sur lequel j’ai déjà accumulé quantité de documents, mais n’ai malheureusement pas pu encore finaliser grand-chose ; à la manière un peu de Roland Barthes qui disait en substance : « Vient un temps où l’on enseigne ce que l’on ne sait pas encore. Cela s’appelle la recherche. » Parti du projet d’explorer le domaine spécifique du portrait photographique, j’ai éprouvé le besoin de remonter plus avant dans l’histoire  et la sociologie de l’art pour mieux appréhender les héritages reçus par la photographie dès son invention. L’objet de mon cours actuel est précisément d’ébaucher une histoire sociale du genre artistique du portrait (résumé).

A cet effet, je reprends, développe, renouvelle, des notes prises depuis 15 ans, mais également des références iconographiques consignées ici ou là au hasard de mes lectures sur le sujet. Ce faisant, je mesure à quel point nos façons de travailler ont changé au cours de cette période.

Lorsque j’ai commencé à m’intéresser au portrait, essentiellement photographique, j’ai photographié les reproductions que je trouvais dans les livres. Les diapositives étaient alors la seule forme permettant la projection dans le cadre des cours. J’avais acheté un banc repro pour être en mesure de réaliser des clichés de bonne qualité et j’en ai ainsi fait plus de 1200 en quelques années. Une base de données informatique me permettait de tenir en continu le catalogue de ces diapos afin de pouvoir les retrouver en cas de besoin.

Au début des années 2000, la découverte des scanners et du logiciel Powerpoint m’a conduit à commencer à numériser directement les illustrations des livres, sans plus passer par la prise de vue photographique. Mon banc repro dort depuis dans la poussière d’une salle de rebut où gisent également plusieurs cadavres d’ordinateurs. Certaines de mes diapos ont été scannées pour s’intégrer à cette nouvelle économie numérique des images. Mais, peu à peu, j’ai délaissé mes classeurs de photos, encombrants, au profit d’une accumulation immatérielle d’images dans mon ordinateur.

La mise en ligne de mon livre sur Les images dans la société m’a placé dans une nouvelle perspective : celle de rechercher sur internet l’essentiel des illustrations.  Aujourd’hui, les ressources iconographiques disponibles sur la toile sont de plus en plus importantes, d’une richesse souvent surprenante. Quand, de surcroît, on traite d’un domaine consacré comme l’histoire de l’art, internet semble presque inépuisable. Je le constate tous les jours : sauf exception, la moindre mention d’un tableau débouche sur plusieurs versions de reproductions. Dans mes notes d’il y a 15 ans, j’avais consigné des titres de tableaux, des noms de peintres, sans avoir vraiment l’espoir d’en découvrir une image faute de pouvoir passer des jours en bibliothèque pour les dénicher. Je précise que Nantes a beau être une grande ville culturelle, ses ressources documentaires physiques restent limitées par comparaison avec celles qu’on trouve à Paris. Aujourd’hui, cet obstacle est en grande partie levé grâce à internet et je profite à plein des catalogues américains, anglais ou… brésiliens. Je n’éprouve plus forcément le besoin de rapatrier les images sur mon disque dur du moment que je sais où les trouver. L’accumulation le cède à la mise en relation. C’est d’ailleurs aussi ce qui se passe sur Culture visuelle par la mise en commun de nos images.

Au final (mais rien n’est fini…), en l’espace de 15 ans, mes manières de travailler ont considérablement changé, concrètement, techniquement, et les ressources dont je dispose se sont immensément développées. Le confort et la richesse du travail s’en trouve décuplée.

Père Noël numérique

C’est la période des pères Noël dans les centres commerciaux. Les parents font photographier leurs enfants dans les bras de ces étranges visiteurs. Dans certains cas, un décor minimaliste suffit, de même qu’un appareil compact manipulé sans pied ni éclairage particulier par un employé du cru. Mais dans d’autres situations, comme ici,  le dispositif est nettement plus sophistiqué : le décor est imposant, de même que l’installation technique pour réaliser et surtout choisir, puis imprimer la ou les photos retenues par les clients. L’impression se fait en 8 secondes : les gens repartent avec leurs clichés.  12 € un tirage grand format ou deux au format moyen ; 6 € les photos suivantes : 1 formule offerte pour 3 achetées.

Le studio qui a développé cette activité saisonnière a investi dans des imprimantes ultra-rapides qu’il amortit dès leur première utilisation. Il s’occupe de monter le décor, de fournir les déguisements, d’embaucher les pères Noël et les opérateurs photographiques. Chiffre d’affaires généré : environ 10 000 €. Pour ce studio important, spécialisé dans un tout autre registre photographique, mais qui a les moyens d’investir dans du matériel de pointe, c’est là une activité ponctuelle rentable, qu’il assure sous une autre marque pour ne pas interférer avec son identité commerciale principale. Mais il n’y a pas de petit profit en ces temps de crise.

Portrait-écran

Dans un précédent billet, j’avais souligné l’omniprésence des médias dans les photos d’événements, à partir d’un cliché saturé par la concentration des appareils photos et des caméras au point de nous dérober la personnalité qui faisait l’événement.

En voici un nouvel exemple, pris dans l’actualité française :


On y reconnaît Jean-François Copé. Je devrais plutôt dire : on y entrevoit Jean-François Copé, tant la masse et l’écran de la caméra qui le filme empiètent sur son visage et occupent de place dans l’image. Nous sommes ici en présence de ce motif visuel récurrent : l’événement médiatique, résumé à la personnalité qui se trouve au cœur de l’actualité et au dispositif d’enregistrement des médias qui font à proprement parler ledit événement. De plus en plus, dans ce type de cliché, la personnalité tend à s’effacer devant le dispositif médiatique. Il suffit qu’il en reste assez pour la reconnaître : souvent une partie de son visage, voire seulement sa silhouette…  Le reste de la surface du cliché est accaparé par la représentation du dispositif médiatique, accentuant cette impression d’un véritable déferlement d’objectifs et de micros, comme il sied pour tout événement jugé important. Jugé important par qui ? Par les médias, précisément. Nous sommes ici à l’évidence dans une économie circulaire1 : les médias formalisent l’importance de l’événement en hypertrophiant la place qu’ils y occupent.

Si l’on se place du point du vue du photographe dépêché pour couvrir cette prise de parole de Jean-François Copé (ici Jacques Demarthon, de l’AFP, qui l’a déjà beaucoup photographié), la question est : comment réussir à faire de ce leader politique, qui intervient sans cesse dans l’actualité, un énième portrait qui ne soit pas la plate répétition des n-1 précédents ? Pour composer l’image, le visage de Jean-François Copé est utilisé comme une vignette mnémotechnique dont l’insertion, même partielle, suffira au lecteur pour le reconnaître. Une fois ce rappel inséré dans le cadre, le photographe a toute latitude de compléter son cliché par d’autres éléments jugés pertinents pour l’actualité concernée : d’un côté, la symbolique de l’événement dont il a déjà été question et, de l’autre, celle de l’écran – en l’occurrence celui d’une caméra qui renvoie à l’image télévisée et, par association d’idées, au dossier de la publicité sur France Télévision.

C’est ainsi que tout ce qui, dans cette image, fait écran au portrait classique – dégagé, frontal – devient le portrait même : juste ce qu’il faut pour identifier le personnage et tout le nécessaire, particulièrement envahissant, pour symboliser l’événement.

  1. Bien résumée par cette étudiante d’Info-Com : « La photo montre la caméra qui montre le réel », que je reformulerais plutôt ainsi : « La photo montre la caméra qui montre une situation réelle destinée aux caméras. » []

Visages en lumière

Sous ce titre, mon ami et photographe Pierre-Jérôme Jehel vient de publier une série de portraits réalisés en Égypte, dans le nord du désert du Sinaï, sur le site de Sadr où se déroule un important chantier de fouille archéologique.

Je reproduis ici le texte que j’ai écrit pour accompagner ses images.

L’ensemble est visible sur son site.

Apparitions

Sur les pages blanches s’impriment quelques visages qui affleurent à peine de la blancheur environnante. J’appréhende leur empreinte légère comme un processus réversible qui pourrait s’effacer d’un instant à l’autre. Leur présence est indéniable, forte, prenante, mais en même temps inattendue et fragile. Ils émergent du blanc qui ne leur octroie qu’une gamme de gris légers. On dirait un simple croquis, quelques coups de crayons jetés sur le papier pour fixer une apparition fugitive.

La blancheur de ces pages nous offre la métaphore du désert dont la lumière éblouissante sature l’horizon, efface les paysages, les contours, les détails. J’imagine que ces visages émergent du désert environnant comme ils saillent ici de la page : dans l’instant et la proximité.

Ils semblent déboucher de nulle part. On ne les a pas vus venir. Ils pourraient repartir sans laisser de trace. En constatant que certains portent des paniers, je devine qu’ils suivent un chemin, mais je ne vois rien de leur parcours. Ils se ressemblent, sans être ensemble pour autant. Ils apparaissent un à un.

Un prénom les individualise et les retient de verser dans l’anonymat. Celui des catégories, des silhouettes, des types humains. Je ne peux pas me contenter de les considérer comme des « hommes du désert ». Dès lors que rien ne les rattache à un cadre, un contexte, un paysage reconnaissable, pour les identifier collectivement, ils affichent avec évidence leur singularité. On ne peut pas les confondre. Agag sourie, Gaïlan s’interroge, Gamal fait face.

Ils ne sont pas là non plus pour inscrire leur présence dans la vue des fouilles archéologiques, pour donner avec leur corps l’échelle des excavations ou des parois dégagées. Leur visage occupe presque toute la photographie, escamotant à son tour l’espace qui les entoure. Contrairement à l’habitude, on ne verra rien des archéologues qui dirigent les opérations. Ici, la photographie fouille le visage des tâcherons, embauchés pour leur force musculaire, pas pour leur personnalité. Renversement de perspective, que renforce la contre-plongée.

Mis ainsi « en lumière », leur visage est une énigme. La blancheur estompe leurs traits. Mais pas à la manière du « modelé » qui embellissait les portraits classiques en polissant les défaut de la nature. Ici, la nature n’a cure des visages. Le soleil est de plomb, la poussière intraitable. Que reste-t-il de leurs expressions, de leurs sentiments, de leur âge ? Indéfinissables.

Protections ou attributs culturels, leurs vêtements nous imposent une nouvelle restriction visuelle. Ils empiètent sur leur visage dont ils ne laissent souvent voir qu’une partie : turbans au ras des sourcils, masquant les oreilles, pour finir par envelopper le reste, à l’exception des yeux. Extrait d’un paysage effacé par l’aveuglante lumière du soleil et la vibration étouffante de la poussière, donc sans quasiment rien autour, leur visage est lui-même dérobé. En même temps que menacé par la poussière des déblais dont s’extraient, panier après panier, les vestiges archéologiques.

Ces visages couverts de la poussière du temps nous livrent un éclat d’autant plus frappant : leur regard.

Regard noir, dans cet environnement écrasant de blancheur. Regard qui aspire le nôtre par sa frontalité. Regard ô combien personnel. A lui seul, ce regard fait le portrait. Autant, sinon plus, que le prénom qui l’accompagne. On peut réduire un visage à très peu de choses sans qu’il cesse pour autant d’être un portrait. Mais on ne peut en supprimer le regard. Ici, où presque tout est effacé, il nous suffit de capter ces regards pour avoir la certitude d’être en présence d’une galerie de portraits.

Il y a, dans ces effigies à peine imprimées sur la page, quelque chose de la photographie ancienne. On pourrait croire à des plaques affadies par le temps, dont les derniers reflets viendraient d’être sauvés. De nouveau, le motif de la fragilité et de l’effacement qui menace.

Sans autre légende que ces prénoms qui interdisent toute généralisation, je peux verser dans la légende. J’invente ma propre histoire. Dans ces hommes qui déblaient les vestiges de leurs glorieux ancêtres, je crois tenir l’image vivante des soldats de Saladin. Leur visage d’aujourd’hui, si énigmatique à force d’être détaché de tout, m’offre un raccourci rêveur avec l’époque des grands califes, comme si les fouilles ne restituaient pas de simples traces, mais bel et bien les hommes de cette époque-là. Devant ces pages, et contre toute vraisemblance historique, je me plais à croire – pour paraphraser Roland Barthes dans La Chambre claire – que je vois les yeux qui ont vu Saladin.

Pour se procurer cette publication, contacter directement Pierre-Jérôme : jerome.jehel@free.fr