Le quotidien Le Monde vient de consacrer un article à l’essor du travail gratuit qui, à travers les stages, les commandes non rémunérées, les “expériences professionnelles” vantées comme des “compléments de formation” ou des gages de “visibilité”, affecte particulièrement les professions indépendantes dans le secteur des activités culturelles. Continuer la lecture
Je signale aujourd’hui la parution de l’ouvrage collectif La photographie en Belgique. Mises au point sur un secteur, produit et édité par le bureau d’études de l’association professionnelle des Métiers de la Création SMartbe.
Il présente en particulier les résultats d’une enquête statistique à laquelle ont répondu un peu plus de 900 photographes professionnels.
J’ai eu le plaisir d’y apporter ma contribution sous la forme d’un texte synthétique sur les répercussions du numérique dans cette profession.
Ce livre peut être commandé directement auprès de SMartbe au prix de 10 €.
La revue Réponses Photo vient de consacrer son nouveau hors-série à la question : Où s’arrête la photographie ? “Pourquoi faire une différence de nature entre un ‘dessin’ et une ‘photo’ si tous les deux naissent de l’imagination d’un graphiste devant son ordinateur ? Et ‘récupérer’ (‘voler’, pourrait-on dire) des images sur Internet, les fusionner, les retoucher pour construire un ‘travail photographique’, est-ce encore de la photographie ?” (extrait de l’éditorial de Jean-Christophe Béchet).
L’interrogation est alimentée par les transformations récentes de l’activité photographique, sous l’effet combiné du passage au numérique et de la généralisation d’Internet. Dans ces conditions, ne vaudrait-il pas mieux abandonner l’appellation de “photographe” au profit d'”artiste de l’image numérique” ou encore de “DJ visuel” ; et le terme de photographie pour parler plutôt de “collages numériques”, de “montages digitaux” ou de “peintures informatiques” ? L’essentiel des réponses, souvent contradictoires, données à ces questions est apportée par des photographes professionnels, ce qui constitue le principal intérêt de ce numéro.
La plupart sont des photographes “créateurs” qui exposent dans des galeries et vendent à des collectionneurs. Ils tutoient directement le monde de l’art contemporain, sans être pour autant des artistes plasticiens, c’est-à-dire des artistes formés dans des écoles de beaux-arts qui incluent la photographie dans leur palette créative. C’est d’ailleurs bien là l’inconfort de leur position : comment font-ils pour continuer à se réclamer du sérail photographique lorsque leur travail les conduit toujours davantage vers les cercles de l’art contemporain, où la photographie fait désormais partie du terreau multimédia dont se nourrissent quantité d’artistes ? “J’ai intensément voulu faire partie de la famille des photographes traditionnels, explique Cédric Delsaux, c’était très important pour moi d’être reconnu comme tel mais je dois admettre que je m’éloigne de cette photographie tout en continuant pourtant à me prétendre photographe. (…) Même si on m’enlève le statut de photographe, on ne peut pas m’enlever ma volonté de présenter une image qui soit réalisée dans toutes les règles de la photographie traditionnelle. Les questions de lumière, de mise au point, de densité, de couleur, de rendu, restent au cœur de ma démarche.”
Cédric Delsaux est passé par la publicité, d’abord comme concepteur-rédacteur, puis comme photographe free-lance, avant de développer une production plus personnelle désormais largement exposée. Ancien reporter de l’agence Vu, confronté à la chute de ses ventes pour la presse, Guillaume Zuili s’est à son tour consacré à une œuvre personnelle, valorisée dans les galeries. D’abord photographe de plateau en Australie, Vee Speers est venue tenter sa chance à Paris ; elle y a trouvé du travail dans un grand studio de mode, où elle a appris à concevoir de “belles lumières”, mais d’où elle est partie pour se lancer dans des séries d’auteur, vendues aujourd’hui dans le monde entier. Gilles Desrozier a occupé plusieurs emplois dans la photogravure, dans le groupe Hachette, où il a supervisé le passage au numérique, puis au journal L’Équipe, avant d’exposer ses propres créations et d’entrer dans la galerie Baudoin Lebon.
La question des limites de la photographie est donc posée en premier lieu par ces professionnels, venus de divers horizons de la photographie commerciale, qui, par contrainte ou par choix, s’en sont éloignés pour faire reconnaître un style personnel, une création originale et gagner ainsi l’intérêt des marchands d’art et des collectionneurs. Cette transition s’est effectuée largement grâce au numérique.
Pour autant, certains continuent à combiner le numérique et l’argentique, en particulier pour réaliser des tirages de collection. Et surtout, ils ne travaillent pas comme des artistes numériques réalisant leurs images entièrement sur ordinateur, mais bien plutôt, à la manière de photographes de publicité ou encore de cinéastes, spécialistes du studio, de ses effets de réel et de ses trucages : ils “réalisent” leurs images avec les techniques traditionnelles de la prise de vue, rehaussées, complétées, prolongées par une intense post-production. Il serait long d’énumérer les occurrences, tout au long de ce numéro, qui révèlent dans leurs propos ou leurs pratiques à quel point ils campent dans un entre-deux qui, d’un côté entend se libérer des contraintes et des dogmes de la photographie naturaliste, mais de l’autre, continue de se rattacher à quelque chose qui resterait quand même de la photographie. Ne serait-ce que certains effets de réalisme travaillés à l’extrême dans leurs images même les plus artificielles ; ou tout bonnement le fait que leurs compositions numériques conservent comme point de départ des clichés “classiques”. Même un jeune photographe, comme Thibault Brunet, qui expose des images tirées d’un jeu vidéo, affirme que son travail est “un travail de photographe. L’origine de mes photographies est moins conventionnelle, moins traditionnelle, mais mes gestes et mes intentions sont ceux d’un photographe. Dans un sens, mon travail est parfois plus proche encore du photo-reportage.”
Ce hors-série de Réponses photo réserve également une place à des artistes passés par les Beaux-Arts, comme Marc Chostakoff, un des tout premiers pionniers du numérique en France, et Thibault Brunet ; ou ayant toujours œuvré à une création personnelle, en marge de leur activité professionnelle principale, comme Jean-Michel Fauquet et Michaël Jasmin. Pourtant eux aussi, revendiquent une attache forte à l’univers de la photographie, ne serait-ce que par cette formule de Marc Chostakoff qui joue sur les contraires : “Mon travail se situe dans la proposition d’une illusion annoncée qui a valeur de vérité par son statut de photographie.” D’autres parlent de “fictions réalistes”.
Au fond, la question des limites de la photographie est nourrie ici par l’attrait ou la crainte de jusqu’où peut-on aller trop loin. Jusqu’où la photographie peut-elle s’étendre, se diversifier, sans se confondre avec le graphisme, sachant que le numérique a définitivement effacé les frontières visibles entre le dessin et l’empreinte photographique ? C’est une question de professionnels, en ce sens qu’elle renvoie à des parcours de formation, à des itinéraires, à des carrières, et aux transformations globales d’un univers professionnel qui l’ont profondément remanié en l’espace de quelques décennies. Il aurait d’ailleurs été intéressant de solliciter l’avis de quelques artistes plasticiens qui, comme il y en a tant aujourd’hui, utilisent le médium photographique comme un outil de création parmi d’autres, afin de voir si la question des limites de la photographie les concerne ou leur paraît complètement dépassée ; s’ils se soucient de la nature et du mode de composition de leurs œuvres, comment ils les réfléchissent et les justifient, etc. Car il n’est pas sûr que le travail des créateurs interrogés par Réponses Photo, même celui des plus “plasticiens” d’entre eux, côtoie vraiment l’art contemporain dans ses déclinaisons les plus emblématiques.
Un dernier point mérite d’être souligné : d’un bout à l’autre de ce dossier, il n’est quasiment pas question de la prolifération des amateurs à la faveur du numérique et encore moins des nouvelles pratiques communicationnelles de la photographie, sur lesquelles se sont cristallisées certaines polémiques récentes. Ceci révèle, à mon sens : 1. que la production de ces professionnels qui ont réussi à s’implanter entre la photographie et l’art contemporain n’est en rien affectée par l’extension sans limite des pratiques amateurs de la photographie ; 2. qu’une part des incompréhensions actuelles provient de ce que les discours des professionnels et ceux des observateurs extérieurs à leur monde, plus soucieux quant à eux des nouveaux usages sociaux de la photographie, expriment des points de vue radicalement différents, c’est-à-dire non seulement des opinions, mais des positions sociales, culturelles très éloignées.
Les photographes professionnels se montrent généralement très sensibles sur la question de la concurrence exercée par les amateurs et beaucoup en voient la manifestation la plus frappante dans le flot d’images disponibles sur internet, particulièrement des clichés qu’il est possible d’acheter à bas prix dans les catalogues des microstocks. L’afflux d’images disponibles pour trois fois rien est indéniable, de même que l’utilisation qui en est faite par d’innombrables acteurs économiques qui se passent ainsi des services de professionnels de la photographie. Mais la contribution des amateurs à cette offre pléthorique est nettement moins évidente.
Je me suis livré à une première exploration de l’origine de ces photos à partir du site de Fotolia, en me focalisant sur leur présentation des images qu’ils ont le plus vendues depuis la création du site. Ce n’est qu’une première approche, purement indicative, mais ce qu’elle révèle me semble assez clair.
Ces 28 images ont été réalisés par 19 auteurs différents. Hormis leur nationalité, je n’ai trouvé aucune information pour seulement deux d’entre eux. Sur les 17 autres, il n’y a qu’un seul amateur ; encore s’agit-il d’un amateur particulièrement médiatique, une vedette du web : Simon Coste, “14 ans, geek et photographe amateur”. Tous les autres sont indéniablement des professionnels ou, du moins, des producteurs réguliers d’images pour la vente sur internet. Ainsi Kzenon, un Munichois qui se définit comme “microstock photographer”, a une formation d’avocat, a écrit plusieurs livres et tient à indiquer qu’il ne réalise aucune photographie commerciale en dehors de ses clichés pour microstocks. Cette précision ne fait pas de lui un amateur pour autant.
Beaucoup ont un site personnel ou tiennent un blog. Leur identification créative oscille entre le design, le graphisme, la vidéo et la création artistique. Plusieurs semblent être des spécialistes du genre : leurs images sont dans le catalogue des principaux microstocks, où leurs chiffres de ventes leur valent même des distinctions, comme par exemple “Bronze” ou “Diamond Contributor” sur iStockphoto (ce qui correspond à plus de 25 000 téléchargements d’images). On trouve dans le lot une figure qui semble incontournable : Yuri Arcurs, un Danois auto-proclamé “The World’s Top Selling Stock Photographer”. Il fait travailler une équipe de 20 personnes au Danemark et une autre de 80 personnes au Cap, en Afrique du Sud.
Mes premiers comptages à partir d’autres pages de bestsellers de Fotolia font apparaître une forte représentation de la Russie et des pays de l’ex-Union soviétique, ou encore d’Europe centrale. L’Europe occidentale est minoritaire. On trouve également des professionnels de l’Inde, de Chine ou d’Israël.
Cette première exploration donne donc à voir un monde éclaté de professionnels, pas forcément spécialisés dans la photographie, qui produisent à grande échelle pour le marché mondial des microstocks. Dans son dossier de presse 2012, Fotolia affirme que « 75% des contenus proposés proviennent de contributeurs confirmés disposant d’un portfolio de plus de 500 fichiers » ; les deux exemples fournis de contributeurs sont ceux de deux photographes professionnels français.
Il faudrait bien sûr pouvoir évaluer quelle proportion des ventes revient à ces professionnels par rapport à celle dont bénéficient certainement des amateurs qui déposent eux aussi leur clichés sur ces banques en ligne. Mais le nombre d’images, qui se compte à chaque fois par millions, dissuade d’entreprendre un tel comptage.
Je terminerai en citant les inquiétudes du fameux Yuri Arcurs, qui constate, comme beaucoup d’autres, que les ventes baissent d’année en année sur ce marché qui donne donc des signes de saturation. Et d’en conclure à la nécessité d’un retour aux “fondamentaux de la photographie”, à rebours des photos trop clean et retouchées : “As all active microstock photographers must have noticed, we have seen a constant decrease in sales in terms of our return per image over the last few years. It’s becoming increasingly difficult to shoot great images and profit from it in the same way as it was 5 or 6 years ago. Many critics have claimed that the microstock industry is almost entirely devoid of artistic sensitivity, and is instead only concerned with making an easy profit. But surprisingly, this harsh criticism seems to have had a positive effect on the industry as a whole, because although the return per image has decreased a lot, I have also witnessed an interesting tendency: To make sales now, it’s about getting back to the roots of photography. More artistic, less processed images, and a more naturalistic style, which I, personally, fully endorse. It’s great to see some more artistic and natural images making their way up on the “most downloaded” lists as opposed to the more conventional microstock images that are always overly retouched, overly bright and overly clean.”
Des questionnements de professionnel s’il en est.
Voir ici pour d’autres billets sur la profession de photographe.
Images du congrès 2012 de la Fédération photographique de France. Capture d'écran du site de la FPF
Les propos d’un responsable de clubs photo rencontré récemment entrent étonnamment en résonance avec ceux que tiennent nombre d’enseignants d’écoles de photographie, particulièrement ceux qui défendent une approche créative.
Selon lui, la principale révolution provoquée par le numérique dans les clubs photo serait l’arrivée d’un nouveau public tout à fait différent : “Avant, arrivaient au club photo des gens qui venaient pour travailler leurs clichés, avec une vision personnelle. Pas d’auteur, encore, mais avec une vision personnelle », et surtout la « certitude qu’ils n’y connaissaient rien. Il fallait qu’ils apprennent tout. Souvent, toutefois, un minimum de culture photographique. » Depuis 4-5 ans, « arrivent dans les clubs des gens qui ont cassé un peu la tirelire pour acheter un appareil photo. Amateurs déjà, ils font des photos, voient des photos sur tout un tas de sites internet, trouvent leurs images absolument intéressantes et ont envie d’entrer dans un club photo pour, pourquoi pas, réussir de belles images, exposer, en faire quelque chose professionnellement, voire en vendre. Ils arrivent dans les clubs persuadés que ce qu’ils font est intéressant. Et là, c’est très difficile parce qu’on est avec des gens qui ont fait ça comme ils auraient fait ping-pong, football ou autre chose. Aucune culture photographique, aucune gestion de rien, même de la profondeur de champ, de flou, de luminosité… Toutes ces questions-là leur sont inconnues. Et ils peuvent se retrouver dans la première année d’un club un peu dépassés par les exigences qui sont celles de la production d’images. Ils confrontent là leurs images avec celles de copains qui eux bossent depuis un peu plus longtemps, et donc il y a pas mal d’abandons. Des démissions, on connaissait, il y a toujours eu des fluctuations dans les groupes, mais pas à ce rythme-là. »
Du côté des écoles de photographie, la déception, voire le découragement sont également pointés chez les étudiants qui se fieraient trop facilement aux performances techniques de leurs appareils censés garantir la qualité de leurs images. Leurs enseignants en viennent à regretter ce luxe technologique qui rend plus difficilement recevable leur pédagogie du temps long et besogneux de la finition. “Avec le numérique, on a un partenaire technologique auquel on fait trop confiance à mon avis”, insiste l’un de ces enseignants, avant d’ajouter : “Eux, moi pas. Moi, je ne fais pas confiance, je vérifie.”
Le parti-pris des écoles comme Arles, les Arts déco, Louis Lumière ou encore les Gobelins de conserver un enseignement des techniques argentiques vise en particulier à lutter contre le risque de “se faire dépasser par l’outil” numérique qui permet d’opérer des transformations radicales en un laps de temps très court. “Le laboratoire analogique permet d’avoir du temps entre le moment où on décide d’un geste technique et le moment où on a le résultat correspondant à ce geste, et d’appréhender s’il a été pertinent ou pas. On peut lutter ainsi contre la vitesse intrinsèque de l’étudiant de base, qui est également celle de l’outil numérique.”
L’autre point de convergence entre les clubs photo et les écoles spécialisées, c’est la préservation des techniques propres à la photographie noir et blanc argentique. Il n’y a plus guère, en effet, que dans les uns et les autres que l’on puisse accéder à des laboratoires équipés et bénéficier de formateurs compétents. D’ailleurs – autre point commun significatif -, les clubs et les écoles renouent avec les procédés anciens ou alternatifs, en combinant le traitement numérique avec des techniques et supports traditionnels. Le fait que les clubs photo aient été orientés à 95 % vers le noir et blanc avant l’irruption du numérique en fait des sortes de conservatoires techniques, au même titre que les écoles. Ils constituent souvent un premier lieu d’apprentissage pour des jeunes qui intègrent ensuite une formation spécialisée.
Il n’est pas étonnant, dans ces conditions, que les responsables des clubs et les enseignants partagent souvent une même culture exigeante de la production photographique, cultivent chacun à leur manière une certaine forme d’élitisme, alimentée par une défiance vis-à-vis de l’emprise des écrans. Certains des nouveaux-venus dans les clubs ont déjà mis en ligne quelques-unes de leurs photos, souvent sur des sites dédiés à certaines marques de matériel où ils ont recueilli des avis bienveillants. Alors que, selon ce même responsable, “ça ne passerait jamais dans un club. Ce n’est pas parce que la petite fille a un joli sourire que ça va faire une image.”
Les écoles forment de futurs professionnels, tandis que les clubs photo s’adressent aux amateurs, mais des amateurs qui se veulent “éclairés”, “cultivés”, pas simplement des techniciens. En privilégiant ceux qui se posent des questions “de création”, ils se situent à leur manière dans la même logique que les écoles patentées. Dans ces deux sphères, que tout oppose par ailleurs, règne le même mélange d’attirance et de répulsion pour le numérique, en même temps qu’un attachement fort, organisé, à la culture argentique de la photographie.
Il y a un an (déjà !), j’avais proposé une chronologie provisoire du passage au numérique dans la profession photographique, établie d’après les témoignages recueillis lors d’entretiens avec divers photographes professionnels. Elle avait été utilement commentée et complétée.
Je propose aujourd’hui une seconde chronologie, tout aussi provisoire, établie cette fois à partir de sources documentaires multiples : revues professionnelles, mémoires de recherche, sites internet, etc.
Comme la précédente, cette chronologie encore incomplète est ouverte aux contributions, suggestions et corrections.
Merci d’avance.
Autres aperçus de cette enquête en cours.
| 1984 | Aux JO de Los Angeles, première utilisation professionnelle de la photo électronique sur support magnétique (boîtier Canon Still Video System D 413). « Pour la première fois, des images couleurs sont réalisées et transmises par ligne téléphonique au quotidien japonais Yomiuri qui les imprime seulement quelques heures après l’arrivée des épreuves sportives. » |
| 1985 | Création du service international de l’AFP.En avril, l’ANPPM organise un séminaire sur « les applications de l’informatique et de l’électronique dans les professions de la photographie ». |
| 1986 | Sortie de Image Studio, le premier logiciel permettant la retouche de photographies. |
| 1988 | Un procédé Kodak permet de transmettre des photos des jeux olympiques de Séoul en 45 mn. L’AFP transmet des images du Paris-Dakar par Dixel, une valise de transmission mise au point avec Hasselblad. Création du service infographie de l’AFP. |
| 1991 | Présentation en Arles, lors des Journées de l’image professionnelle, du premier appareil numérique Kodak.
Certaines entreprises comment à utiliser Photoshop, « logiciel encore inédit en France ». |
| 1992 | Le CD d’images est l’attraction de la Photokina. |
| 1993 | Lancement de SIPA on line. |
| 1994 | Achat des premiers boîtiers numériques par l’AFP et Reuters.
Création du magazine Photo numérique. |
| 1996 | Une dizaine de photographes créent en mars Revue.com, magazine en images sur internet. |
| 1997 | |
| 1998 | Les premiers acquéreurs d’appareils de prise de vues numériques sont des grosses structures, entreprises ou administrations. De leur côté, « les photographes indépendants restent en retrait, recourant, si besoin est, à la location pour des commandes ponctuelles de catalogue par exemple » (Le Photographe, juil.-août).
« La quasi-totalité des photographes de mode et de beauté (…) ne trouvent pas encore dans les matériels [numériques] disponibles sur le marché les qualités nécessaires. » (Le Photographe, nov.) A l’occasion de la Coupe du monde de football, Reuters réussit à mettre sur le fil une photo seulement 7 minutes après sa prise de vue. |
| 1999 |
« Chez les grands loueurs parisiens qui ont pris le risque d’investir dans un parc d’appareils numériques professionnels, l’ambiance est au beau fixe: les armoires sont vides et les reflex numériques à 100 000 F l’un sont réservés plusieurs semaines à l’avance par les grands reporters qui les uns après les autres, délaissent le Tri-X pour se lancer dans la photo sans film » (Chasseur d’images, juillet) « Les laboratoires amateurs ou de façonnage utilisent déjà beaucoup la numérisation des clichés. (…) pour réaliser des travaux qui, en argentique, étaient devenus extrêmement chers et complexes ou pour créer de nouveaux produits qui étaient tout simplement infaisable en argentique. Il n’était pas possible de reproduire des images sur d’immenses échafaudages d’immeubles ou sur de la moquette etc. » |
| Années 2000 | Beaucoup d’iconographes se retrouvent « externalisées » dans le mouvement de rachat des agences de photographie et d’essor d’internet. |
| 2000 | Le chiffre d’affaire du numérique représente 20 % du marché de la photo en France. Le programme de formation du CAP comporte désormais une partie numérique. Getty Images ouvre son premier portail de photos en ligne : gettyone.com. |
| 2001 | La totalité des photographes des agences filaires photographient en numérique ; seulement 40 % chez Gamma. |
| 2003 | Les photographes industriels utilisent encore fréquemment l’argentique en moyen format : « Le dos moyen format ne parvient pas à s’imposer chez les généralistes. Il est jugé unanimement trop cher et pas toujours pratique. Il est vrai que les prix n’ont guère subi d’évolution depuis leur apparition. » (Le Photographe, n°1613, décembre) |
| 2003-2004 | Le collectif Tendance Floue entreprend la numérisation de ses archives. |
| 2004 | Hasselblad est racheté par le fabricant de capteurs numériques Imacon.
Pour la première fois, le chiffre d’affaire du matériel numérique dépasse celui des travaux photo. Le C.A. global de la photographie recule. |
| 2005 | Fermeture du gros studio lyonnais Nomades. |
| 2010 | Arrêt de la production du film Kodachrome (décembre).
Durst arrête la fabrication des tireurs Lambda, misant sur l’arrêt définitif de l’argentique. |
| 2011 | Le laboratoire Picto (Paris) annonce l’arrêt du développement des films argentiques (juillet). |
Un récent arrêt de la Cour de cassation suscite l’émotion des photographes professionnels car il remet en cause l’assimilation de la photographie à une “œuvre de l’esprit”, qui lui permet d’être protégée par le Code de la propriété intellectuelle. Je ne compte pas entrer ici dans le détail juridique de l’affaire. Ce qui me frappe, c’est que le juge qui a contesté l’originalité de la photographie concernée n’y a pas vu, comme le défendait son auteur, une image dûment composée et mise en œuvre par un professionnel de l’image, mais tout bonnement “deux poissons dans une assiette provençale”. En d’autre termes, un simple reflet de la réalité, sans aucun artifice. Le photographe débouté attribue ce revers juridique au fait que le juge ne connaîtrait rien à la photographie : “C’est un spécialiste du vélo”.
Cette situation d’incompréhension fait écho à quantité d’autres, plus discrètes, sans portée juridique, mais non sans retombées concrètes, dans lesquelles les photographes professionnels voient leur production visuelle soumise à l’appréciation de non professionnels. La situation la plus courante est celle de la commande : une entreprise, une collectivité locale sollicitent un photographe pour réaliser des visuels de communication. Les images produites sont appréciées par le responsable du service de com, s’il y en a un, le directeur général, voire le patron lui-même, entre deux réunions, des coups de fils et le survol rapide de nombreux mails dans le flot desquels émerge difficilement celui du photographe. « La grosse perversité du mail, explique ce photographe publicitaire, c’est que ce sont des images dégradées qu’on envoie, en basse définition », alors que leurs fichiers font entre 100 et 100 Mo en capture. Les clients vont juger les images sur des écrans non étalonnés, « avec des couleurs dégueulasses. En général… pourtant des clients avec qui on bosse depuis des années : ‘Oh, la couleur là, ça ne va pas. Mon meuble !’ »
Autre facteur de complication, selon ce même photographe : « Tous ceux qui passent dans leur bureau, tout le monde donne son avis. » On touche là un point de clivage : les photographes professionnels sont jugés par des amateurs.
C’est un leitmotiv chez les professionnels : les dernières décennies auraient vu disparaître les interlocuteurs qui s’y connaissaient en photographie au profit de gestionnaires seulement préoccupés de faire baisser les coûts. Le mythe du commanditaire féru de photographie est probablement à relativiser, mais il est certain qu’aujourd’hui tout le monde se pique de savoir que quoi il retourne parce que tout le monde prend des photos avec son appareil numérique, voire les retouche sur son ordinateur. “Ce n’est pas que de la mauvaise volonté des clients. C’est qu’ils ne comprennent pas. Parce que le week-end, ils ont fait des photos de leurs gamins et que ‘sur Photoshop, pour leur retirer le bouton sur le nez, ça m’a pris deux secondes’, et que voilà.”
La généralisation du numérique a banalisé des opérations de retouche qui auparavant étaient clairement l’apanage des professionnels. La prise de vue devient un acte banal, qui s’étend bien au-delà des traditionnelles photos de famille. Chacun peut se vanter d’avoir réussi quelques belles photos, même les gestionnaires les plus à cheval sur l’équilibre de leurs comptes. Bref, l’expertise photographique serait désormais à la portée de tout le monde. Les professionnels ressentent directement les effets de cette forme très répandue d’auto-conviction. Sans peut-être l’avoir vu venir, ils se retrouvent dans une situation inversée : au lieu qu’ils soient, eux, les juges de la production des amateurs (comme c’est toujours le cas dans les concours photos), ils voient à présent leurs images jugées par des amateurs qui ont le pouvoir de les valider ou non.
On peut imaginer bien sûr que la pratique photographique, alliée à la consommation des images que déversent en permanence les médias et la publicité, contribuera à enrichir la culture de l’image des amateurs et les rendra du même coup plus sensibles au “métier” des professionnels. Mais pour ces derniers, la question devient surtout de savoir comment faire valoir leur compétence spécifique, leur professionnalisme, à travers des images que tant d’amateurs pensent pouvoir réussir aussi bien. Les juges y compris.
Autres billets autour de la profession photographique.
Capture d'écran de Google Images en réponse à la requête "Mode". 337 millions de résultats !
Prenez une agence de mannequins qui recrute régulièrement de nouvelles candidates au statut rêvé de stars de la mode. Pour les lancer sur le marché, l’agence a besoin de leur faire confectionner un book suggestif de leur talent. Elle va donc s’adresser à des photographes. Mais l’astuce consiste à ne jamais les payer.
Voici comment procéder :
– repérer d’abord des jeunes photographes amateurs (le plus souvent encore étudiants), sur le web où ils ont mis en ligne leurs images ;
– leur envoyer les mannequins débutants pour qu’ils réalisent leur book. Ces mannequins les paient en liquide : de 150 à 200 €, fournis par l’agence ;
– utiliser ensuite leurs photos, surtout sur internet, sans leur payer aucun droit ;
– quand lesdits photographes s’en rendent compte et viennent réclamer leur dû, les envoyer paître ;
– s’ils insistent et haussent le ton, les menacer de les dénoncer à l’inspection du travail pour travail au noir, en révélant qu’ils ont reçu de l’argent liquide de la part des mannequins ;
– trouver d’autres jeunes photographes et continuer.
L’agence peut même se flatter de mettre ainsi le pied à l’étrier de ces jeunes ambitieux. Comme ces sites qui proposent des stages non rémunérés pour apprentis photographes. L’expérience professionnelle ainsi acquise est certainement inestimable.
Dans ce cas, sinon dans tous, l’attractivité toujours aussi grande du métier de photographe (dans sa version ô combien idéalisée du photographe de mode) contribue à détériorer les termes de l’échange économique en dévalorisant la production des professionnels qui ont réussi à prendre pied dans le métier et qui s’y maintiennent de plus en plus difficilement. L’arnaque n’est pas nécessairement l’aboutissement du processus global de dérégulation, mais elle en constitue assurément l’une des résultantes les plus néfastes.
Autres billets autour de la profession photographique.
 Après correction de la balance des blancs par Thierry Dehesdin |
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Exposition vue au laboratoire Dupon, le 13 juillet 2011 : il s’agissait de la présentation des photographies primées dans le cadre d’un concours européen lancé par l’entreprise Eurazeo.
C’était la première fois que je voyais formalisée ainsi la distinction entre les lauréats professionnels et non professionnels, qui d’ordinaire n’apparaît pas dans les concours ouverts à tous. Même si l’ouverture aux “non professionnels” ne garantit pas forcément que ces derniers ressortent en bonne place à l’issue de la sélection finale.
J’ai eu le plaisir cette année de piloter à distance la recherche effectuée par une étudiante russe, Oxana Gilyuk, dans le cadre du Master 1 de sociologie qu’elle préparait au Collège universitaire français de Saint-Pétersbourg. Elle avait choisi de s’intéresser aux photographes avertis qui continuaient à utiliser l’argentique, voire, pour certains, qui y revenaient. La qualité de son enquête, servie par un français remarquable, m’incite à en présenter ici un extrait1 :
Vassily SKVORTSOV
À partir de vingt entretiens approfondis menés à Saint-Pétersbourg auprès de photographes professionnels et amateurs éclairés, j’examine sous quelles conditions la pratique argentique perdure et sous quelles formes elle réapparaît.
J’ai pu constater en particulier que la pratique argentique et la pratique numérique ne s’excluaient pas : les enquêtés, c’est un point essentiel, alternent le plus souvent les deux pratiques. Il existe donc plusieurs logiques de pratique chez la même personne, ce qui laisse supposer une identité plurielle du photographe, capable de choisir telle ou telle technique en fonction de son objectif concret et de son « état d’esprit » :
« Je crois que tout dépend du photographe, de ce qu’il se donne comme objectif. Il a tout un arsenal de techniques et il peut choisir. Comme un graveur qui choisit l’instrument qui convient le mieux pour telle ou telle matière. » (Olga, photographe reporter, 44 ans).
1) Le plus souvent, les photographes, engagés d’une façon ou d’une autre dans la photographie comme métier qui procure des revenus, perçoivent le numérique comme la partie « commerciale » de leur activité photographique et l’argentique comme « artistique » ou « pour soi-même » :
« Le numérique, c’est pour le travail. Mais des trucs artistiques, quelque chose d’extra, c’est de la pellicule. (…) On ne travaille plus avec la pellicule, mais on crée. » (Michaïl, photographe reporter, 28 ans)
« Moi, j’ai trouvé une formule idéale : le numérique, c’est pour le travail, l’argentique, c’est pour le plaisir. » (Sacha, designer graphiste, 32 ans)
« Maintenant, je fais beaucoup d’argentique. Pas pour l’argent bien sûr. La pellicule, ce sont des choses d’exposition. (…) Il y a des sujets que je ne vais pas photographier en numérique. » (Aliona, architecte, photographe, 29 ans).
2) D’autres, comme Éva (29 ans, fille unique d’une famille artistique reconnue, qui se dit artiste photographe et qui est très influencée par les courants artistiques contemporains), combinent les usages du numérique, pour « la photographie plasticienne » – positionnée d’emblée dans le champ de l’art contemporain, qui relève non pas du « beau », mais du « visuel », conçue non pas comme « un atelier de peintre, mais comme un « laboratoire », où la photographie demeure « un des moyens de s’exprimer » – et de l’argentique, qu’ils considèrent dans ce cas comme « la pure photographie », « la photographie créative », qui renvoie à l’art classique, « originaire ».
Olga YAKUSHENKO
3) Certains photographes amateurs apprécient le numérique dans la vie quotidienne : « Il faut être complètement fou pour photographier une party d’anniversaire sur la pellicule » (Olga, étudiante en histoire, 23 ans) ; mais se réservent la pratique argentique comme une « méditation », qui demande un « autre état d’âme » et ne marche pas « en vacances, en voyage organisé » lorsque « tout le monde autour de toi mitraille » (Luba, manager, environ 50 ans).
4) D’autres encore, parmi mes enquêtés – dont l’une est une irréductible de l’argentique, pratiquant, de plus, la photographie argentique avec de la pellicule noir et blanc infra-rouge –, trouvent finalement un avantage au numérique et l’« utilisent » pour contrôler la prise de vue sur la pellicule :
« Le numérique est un moyen d’enregistrer de l’info visuelle… Pour l’utilisation intermédiaire. Là, le numérique marche très bien. […] J’essaie la prise de vue avec ça, […] je vois le résultat et je prends tout de suite une photo sur la pellicule. » (Dmitriy, photographe, vendeur dans un magasin de la technique photo argentique d’occasion, 40 ans).
Svetlana (étudiante en photographie, 18 ans) a elle aussi un usage auxiliaire du numérique bien que le contexte de sa pratique soit différent : étudiante de la faculté de la photographie où la maîtrise de la photographie argentique est obligatoire, elle a découvert l’argentique dans le cadre de sa formation, mais utilise toujours un appareil numérique pour préparer la prise de vue et « ne pas gâcher la pellicule pour rien ».
5) Enfin, il existe des personnes qui semblent pratiquer argentique et numérique sur un pied d’égalité, en fonction des conditions concrètes de prise de vue. Dans le cas de Maxime par exemple (étudiant en design, animateur dans un club photo pour les enfants, 24 ans), on peut parler de va-et-vient entre l’argentique et le numérique, « pour changer quoi ». Pour Alexandre, (critique d’art, photographe d’art, 54 ans), le recours au numérique n’est pas toujours justifié ; il voit surtout la technique argentique comme une bonne alternative pour ceux qui n’ont pas les moyens d’acquérir un appareil photo numérique de qualité :
« La technique numérique est capricieuse. Ça craint de l’humidité, n’aime pas la poussière, les capteurs. En plus, elle est fabriquée pour une certaine durée, comme tout maintenant… Et si tu travailles, par exemple, avec le dos numérique Hasselblad c’est toujours lié avec l’ordinateur, tu ne vas pas courir dans la rue avec cet appareil-là, qui, de plus, coûte extrêmement cher. […] Le numérique de qualité est hors de la portée de la grande majorité de ceux qui s’appellent photographes. Ils se contentent des appareils photo amateurs, capteur crop, voilà… Et si par exemple un étudiant en photographie ne peut pas acheter un bon numérique plein format, il achète un bon vieux reflex argentique, un Nikon, par exemple, qui coûte presque rien mais qui lui permet de faire des photos […] de qualité exposition. »
Certains interviewés, d’ailleurs, ont délaissé le procédé argentique, mais sans exclure d’y revenir (Nikita, photographe d’art, 21 ans) : ils se disent « nostalgiques », conservent leurs appareils photo argentiques et ont, « de temps en temps », « une grande envie » de revenir à la pratique argentique car « malgré tout, la photo argentique, c’est autre chose », comme « le son analogique » (Vladimir, disquaire, 39 ans).
Luba GORMINA
Pour Natalia, (enseignante, photographe d’art, 47 ans), le retour à l’argentique serait possible dans le cadre d’un projet artistique spécifique :
« Je ne fais plus d’argentique, mais j’ai un projet lié à la photographie argentique et un jour je le réaliserai. Maintenant, je recueille des anciennes pellicules, les miennes, celles de ma famille, toutes celles qui se sont conservées. Je vais les tirer à la main, peut-être d’une manière spéciale, je ne sais pas encore. Ce n’est qu’une idée, mais ça m’intéresse. J’ai un pied dans l’argentique, c’est ma vie, mon histoire. C’est l’histoire qui m’intéresse dans ce projet… Regarder l’histoire par la photographie… Pour cette idée, l’argentique convient bien. Une autre idée, un autre moyen, vous voyez ce que je veux dire ? »
On peut dire ainsi que le multi-usage, la cohabitation des pratiques argentiques et numériques deviennent la règle, ce qui gomme de fait l’impression d’antagonisme qu’expriment souvent les représentations des enquêtés. La grande majorité des personnes interrogées dans le cadre de cette enquête affirme que les technologies numériques sont utiles pour les usages quotidien et professionnel, comme le photojournalisme, la publicité, la mode, la photographie de commande, etc. La pratique argentique, de son côté, subsiste comme pratique artistique qui ne profane pas les conventions classiques de l’œuvre d’art : la rareté, le fait-à-la-main, l’intervention directe de l’artiste, le travail lui-même comme effort et contrainte, vu comme gage de qualité :
« L’argentique exige plus de main-d’œuvre. C’est tout un art et il faut s’y adonner. Le numérique, c’est moins sérieux. L’argentique vous résiste, vous comprenez. Ce n’est pas si facile de le maîtriser. C’est assez laborieux, ça demande du temps, des efforts. C’est de l’art. » (Svetlana, étudiante en photographie, 18 ans).
C’est une photographie qui ne s’accomplit pas dans l’urgence mais, au contraire, nécessite une réflexion, un choix conscient. Elle se replie sur « la photographie » elle-même, sur ce qu’elle serait seule à pouvoir faire, ce qu’elle aurait de plus spécifique par rapport à d’autres techniques, et particulièrement par rapport à la « numérographie » (Alexandre, photographe titulaire dans le Centre d’État de la Photographie Contemporaine « ROSPHOTO », 57 ans), à l’« ordi-graphie » (Éva, photographe d’art, 29 ans) qui, au mieux, passe pour « de l’art contemporain ».
Enfin, la photographie argentique n’est plus une pratique quotidienne de masse, mais une pratique d’exception :
« On mange normalement du fast food, vous comprenez. Mais ça ne veut pas dire qu’on ne comprend pas la différence entre un resto Mac Donald’s et un bon restaurant gourmet. » (Andrey, électricien, 34 ans).
La destination des images argentiques est essentiellement l’exposition ou la photographie amateur, qui se valent dans une certaine mesure faute d’un véritable marché de la photographie artistique en Russie.
Il se crée ainsi une niche à vocation minoritaire, tout comme d’autres techniques anciennes de représentation du monde. L’argentique devient une pratique de luxe, d’abondance et tout à la fois d’ascétisme désintéressé, au nom de la pureté du médium photographique et en dépit de l’absence de demande immédiate :
« Je crois que la pellicule ne disparaîtra pas, mais son avenir est comme celui de la peinture classique. Il est extrêmement cher de faire de la peinture aujourd’hui. Ça exige un long apprentissage. En plus, ce n’est pas super demandé… Comme la majolique, une technique très particulière… Ou mieux, la pratique de la fresque… Elle trouve son refuge, mais manque de commandes, c’est sûr. Il n’y a pas beaucoup de gens qui l’apprécient, quelques-uns seulement. » (Aliona, architecte, photographe, 29 ans).
Dimitriy ALEXEEV
En outre, depuis l’arrivée du numérique, la pratique argentique est en train de se transformer en intégrant des « éléments » numériques. On peut, par exemple, scanner les films, ce qui réduit en fait la pratique argentique à la prise de vue et permet de souligner, entre autre, que la distinction écran/papier traverse la distinction argentique/numérique. Pour les plus jeunes des interrogés, le scanner la pellicule permet un traitement plus opératoire d’une photographie et surtout sa diffusion plus commode. Il remplace parfois totalement le transfert sur papier : ils ne tirent que pour les expositions qui exigent le format papier (Éva, photographe d’art, 29 ans) ou bien ne tirent jamais (Olga, étudiante en histoire, 23 ans).
Il existe encore d’autres formes d’hybridation entre les deux techniques. La plus « légère » est l’utilisation des objectifs interchangeables : comme chez Vassiliy (photographe dans un théâtre, 37 ans) qui utilise l’optique de son Canon argentique sur un boîtier Canon numérique. Un autre interviewé, lui, apprécie les objectifs soviétiques :
« Lorsque l’on utilise l’objectif d’un appareil photo argentique, on prend des photos différentes de celles qui sont prises avec un objectif numérique. On obtient des tons plus chauds. Il y a une certaine ressemblance avec la photo argentique. J’ai un objectif soviétique Gelius. J’ai acheté sur internet un adaptateur qui permet de relier cet objectif à mon Canon. » (Vladimir, disquaire, 39 ans).
Maxime, qui essaie d’appliquer le tirage classique (contact) à ses « négatifs » numériques, offre encore un exemple intéressant d’association des médiums :
« Tout simplement, j’ai rencontré un artiste-peintre qui faisait du tirage de photos en gélatine. Il étend sur une toile une couche de solution spécifique de gélatine, puis il met un grand négatif directement sur la toile. Il l’expose à la lumière du jour pendant assez longtemps, et comme résultat, grâce à la texture de la gélatine, il obtient une image très spéciale. Comme ça part quand même d’une image photo, on peut dire que c’est aussi de la photographie. Et moi, j’ai pensé : pourquoi ne pas faire la même chose sur du papier ? Alors j’ai fait un essai. Dans un labo, j’ai fait faire quelques grands négatifs (au format A4) à partir de mes photos numériques et je les ai transférés sur du papier. Dans ce cas-là, on n’a pas besoin d’agrandisseur, on peut utiliser n’importe quelle source de lumière, une lampe de poche, et on arrive finalement à un effet pictural assez intéressant. » (Maxime, étudiant en design, animateur dans un club photo pour les enfants, 24 ans).
On peut dire de cette pratique intermédiaire entre argentique et numérique qu’elle est soit de l’argentique « numérisé », soit du numérique « argentisé » :
« Je connais une photographe qui fait de l’argentique, puis elle scanne les films, traite les images numériques, les imprime sur papier transparent, coupe le cadre, le met dans l’agrandisseur et tire ensuite d’une manière classique… Je ne sais pas pourquoi elle fait ça, elle aime Photoshop peut-être [rire]… Et encore une autre, qui est allergique à la chimie, elle ne fait plus du tout de tirage, mais scanne les films, les adapte au tirage et les fait tirer sous agrandisseur dans un labo. » (Luba, manager, environ 50 ans).
Ces différentes manières d’hybrider les deux techniques laissent penser que, dans le futur, les deux pratiques pourraient peut-être converger. Mais on peut tout aussi bien supposer qu’elles vont s’éloigner de plus en plus l’une de l’autre.
Face au déclin de l’industrie argentique, les personnes interrogées réfléchissent à l’avenir de la photographie argentique. Pour certains, celle-ci n’a plus guère d’atouts et ils ont conscience des difficultés croissantes. Pour d’autres, comme Dmitriy (photographe, vendeur au magasin de la technique photo argentique d’occasion, 40 ans), « la situation n’est pas grave, elle est même favorable à ceux qui veulent faire de l’argentique» : l’offre et la demande arrivent à s’orchestrer.
D’ailleurs, il y a différentes possibilités de « se débrouiller » : à partir des produits chimiques bricolés et de la pellicule soviétique « défectueuse », souvent avec la date de péremption dépassée, « pour expérimenter » (Olga, étudiante en histoire, 23 ans), jusqu’aux appareils photo en boîte d’allumettes :
« Je ne sais pas comment ça se passe en province, mais à Saint-Pétersbourg on peut toujours acheter tout : la pellicule, le papier. Avec la chimie, on se débrouille aussi. On peut même en acheter en poudre. Je connais un photographe qui révèle les films avec du café… si, si… Jacobs Monarch soluble, plus de la soude. L’action est moins rapide, il faut donc révéler pendant plus longtemps, mais les photos sont bien, je vous assure, tout à fait comme avec un révélateur classique… De plus, j’ai entendu parler de certains qui se servent du sel marin comme fixateur. Vous voyez, surtout pour le noir et blanc, la chimie ne pose pas de problème… Quant aux appareils photo, il existe enfin la pinhole photography : on peut photographier avec une boîte d’allumettes… » (Sacha, designer graphiste, 32 ans).
Ainsi, la pratique de la photo argentique a été bouleversée par l’arrivée du numérique au point d’avoir changé en elle-même. Son avenir est incertain et cet état de fait ne laisse pas d’inquiéter les photographes argentiques qui trouvent tout de même des moyens d’entretenir leur pratique et croient qu’« après toute révolution, il y a une restauration » (Alexandre, critique d’art, photographe d’art, 54 ans).
Maxime TOMAREV
Quoi qu’il en soit, le terrain est vaste. On ne saurait prétendre épuiser la question, ni présenter ici une étude achevée aboutissant à des conclusions indiscutables, compte tenu, d’ailleurs, de la relativité des données acquises et des interprétations effectuées, mais simplement ouvrir des pistes de réflexion et de recherche sur l’état actuel des pratiques photographiques. Il serait intéressant de contraster ces résultats avec une enquête analogue conduite en France. On pourrait ainsi se demander dans quelle mesure la persistance de la pratique argentique dépend du contexte culturel national, et aussi du contexte institutionnel ou économique. Par exemple, il est possible qu’en Russie le rôle des institutions en matière de pratiques artistiques soit moins prononcé qu’en France, et cela pourrait influencer la perception de la pratique argentique. Mais ce n’est qu’une direction de recherche parmi plusieurs possibles.
Un ami photographe me fait part d’un mail commercial qu’il vient de recevoir de la part d’un important studio de retouche qui lui propose ses services. Le piquant de l’affaire est que ce studio se situe en Inde, à New Delhi. Il revendique une expérience de 20 ans et assure que ses retoucheurs très qualifiés travaillent dur, sans compter leur temps, pour satisfaire leurs commandes le plus vite possible à un coût raisonnable. On peut envoyer une ou deux photos pour tester gratuitement le savoir-faire de URetouch, et pour ce faire, ils fournissent un login et un mot de passe. Ils espèrent ainsi élargir leur clientèle dont ils assurent qu’elle a déjà une extension mondiale. Pour connaître les tarifs de leurs prestations, il faudrait se servir de leurs modes d’identification, ce qu’on n’a pas forcément envie de faire pour ne pas risquer de se voir ensuite harceler par des relances commerciales.
Cette annonce me fait penser aux propos du gérant d’un studio de photographie publicitaire et industrielle que j’ai rencontré récemment. Il s’inquiétait de l’essor rapide de la 3 D qui, selon lui ne fera que renforcer la concurrence et la mondialiser. Tant qu’il fallait apporter les produits à photographier (pour l’essentiel, des meubles dans ce studio), la plupart des clients s’adressaient à des photographes proches, à tout le moins en France. Avec la 3D, plus besoin du produit : on peut adresser l’image de synthèse de son prototype, avant même d’entamer la production, à des professionnels du montage numérique n’importe où dans le monde. Il évoquait le cas de l’Inde, justement. Actuellement, la concurrence vient surtout de studios espagnols qui pratiquent des tarifs plus bas qu’en France.
On perçoit, à travers ces deux exemples, que la mondialisation des échanges d’images numériques par le biais d’internet menace déjà directement les réseaux locaux de chalandise qui ont permis à nombre de studios ou de photographes indépendants de maintenir jusque-là leur activité. Selon ce gérant de studio, cependant, partager la même langue reste très important pour bien s’entendre avec le client1. « Maintenant, ce qui est sûr, c’est que le client qui voudra des visuels 3D propres, pas cher, on aura du mal. »
En écoutant les photographes professionnels parler de leur expérience du métier avant et depuis le passage au numérique, je suis frappé par le nombre d’innovations qui ont été tentées avant l’arrivée du numérique, dont l’objectif était de rendre possibles ou de faciliter,certaines des opérations techniques devenues aujourd’hui tout à fait courantes et simples avec les outils numériques. Innovations lourdes et coûteuses, dont l’obsolescence a été radicale à partir de l’arrivée des ordinateurs et des logiciels dédiés. Mais, du coup, on comprend mieux la redoutable efficacité de ces nouveaux outils qui ont repris l’esprit, sinon la méthodologie, de ces essais antérieurs.
En voici quelques-uns, cités par les photographes que nous avons rencontrés récemment :
Les premiers scanners :
En 1972, une imprimerie nantaise a acheté le premier scanner en France, qui, à partir d’un ekta, sortait les films de séparation offset (CyMJN : cyan, magenta, jaune et noir) nécessaires pour l’impression des images. De la marque anglaise Crosfield (une centaine tout au plus avaient déjà été vendus dans le monde). « Le mot ‘numérique’, je l’ai entendu à ce moment-là », signale ce photographe qui travaillait alors dans cette imprimerie. Jusque là, les quatre films de séparation étaient faits à l’agrandisseur, en combinant une trame et un filtre de couleur. « C’était un boulot de titan, parce que la moindre ‘sélection’ [le terme est resté], ça durait 3-4, oui 5 heures de travail pour une photo. Alors que là, le scanner vous sortait vos quatre films en une demi-heure. » Inconvénient : les premiers scanners n’avaient pas de mémoire. Si quelque chose n’allait pas, il fallait tout recommencer.
L’arrivée de cette machine a modifié la hiérarchie des professions au sein de l’entreprise : « Scannériste : c’était une profession ! Les mecs, c’était costume-cravate, des salaires… (rire). » Il y en avait deux dans cette imprimerie. Ils étaient allés faire un stage en Angleterre. Tandis que les conducteurs offset qui travaillaient sur les machines « étaient en bleu, toujours les mains pleines d’encre et tout, même la gueule pleine d’encre, parce que ça giclait un peu. Nous les photographes, on avait des gueules d’artistes, mais les deux scannéristes, eux, c’était costard-cravate. Parce que c’était un métier quand même très propre. »
Aujourd’hui, les grands laboratoires professionnels possèdent un imageur Durst Lambda qui « permet, à partir d’un fichier numérique, d’obtenir un tirage argentique. C’est un laser qui se balade sur le papier et après le papier passe dans tous les bains traditionnels. Donc, c’est argentique-numérique-argentique.» (photographe artiste)
Montage photo :
En 1981, le premier photographe cité, installé à son compte depuis plusieurs années, s’est associé avec deux Parisiens qui avaient monté un labo photo pour ne faire que du montage photo, conçu comme le « trait d’union entre le photographe et le photograveur ».
C’était dans l’air du temps puisque un grand studio parisien lui aussi s’est lourdement équipé pour occuper le même créneau : “D’après mes souvenirs, cela ne se faisait pas sous Mac, mais à l’aide d’une grosse station de travail informatique qui devait être spécialement conçue pour cette tâche. La machine était de taille importante et une pièce lui était spécialement dédiée1
Voir les précisions techniques données par Valentina Grossi et et le lien fourni par Patrick Pecatte.
Prise de vue assistée par ordinateur :
En 1991, un photographe de publicité que j’ai rencontré s’est mis à utiliser une chambre argentique, la Sinar-E, assistée par un ordinateur permettant de gérer les différentes options de réglage possibles pour une prise de vue donnée. Pratique devenue tout à fait commune aujourd’hui avec l’interface dos numérique-ordinateur.
Impression numérique :
Ce photographe d’illustration qui travaillait alors dans une agence de création graphique raconte que, dans un salon consacré à la bureautique, ils sont tombés un jour en arrêt devant une machine qui dessinait automatiquement des cercles, « un truc genre IBM 792-17… Il fallait 6 mois de formation – mon patron a failli me payer une formation ! On a vu la machine : il y avait du papier, une sorte de bras qui choisissait la couleur du crayon, et puis… On a dit : ‘Nom de Dieu, c’est le truc qu’on devrait acheter.’ Ça coûtait… je ne sais pas : 100 briques. Un prix infernal. (…) Le temps [que ce type de machine fasse son chemin], pan ! Qu’est-ce qui arrive ? Le petit Mac Intosh, tout petit. Ça, c’était en 1986.»
Assez rapidement, ils ont acheté les premières imprimantes « qui faisaient des cercles avec des escaliers monstrueux (rire) ! Ce qui ne nous empêchait pas d’aller sur le banc repro et de les photographier en réduction pour éviter le crénelage. C’est comme ça que l’informatique est arrivée ici.»
En 1993, cet autre photographe artiste a expérimenté les premières machines IRIS chez Ilford, dans leur labo de démonstration de Champs-sur-Marne. « C’était assez laborieux, mais c’était assez étonnant » : micro-pulvérisation d’encre sur des papiers de conservation. Lui apportait des papiers non prévus par le fabricant, comme des aquarelles d’Arche satinées. « J’obtenais des résultats assez intéressants. » IRIS avait été mis au point par l’armée américaine pour réaliser des cartes aériennes très précises. Le procédé était long et pas toujours fiable. Cette nouvelle technologie a servi également chez les imprimeurs, « comme système d’épreuvage ». Elle a disparu : hors de prix, pas concurrentielle, trop lente.
Il y a eu certainement d’autres essais de ce genre, aussi incommodes qu’éphémères. Ils révèlent que la chaîne graphique a tenté à de nombreuses reprises d’améliorer les procédés, d’augmenter la productivité, bien avant l’arrivée du numérique. Qui, arrivant après ces multiples essais, en a engrangé les réussites et les a démultipliés dans le cadre d’une matrice technologique unique.
En complément : écouter cette interview de Bernard Perrine, enregistrée en janvier 2008.
Photo : André Gunthert
Pour compléter la restitution du récent colloque d’Avignon, consacré au thème du travail et de la création artistique en régime numérique, je mets à la disposition des internautes l’enregistrement de la table ronde que André Gunthert, Dominique Sagot-Duvauroux et moi-même avons animée autour de la photographie le 25 mai dernier. Elle réunissait les intervenants suivant :
L’enregistrement (réalisé avec mon appareil photo, donc d’une qualité moyenne, mais le contenu vaut l’écoute) est téléchargeable à l’adresse suivante, pendant une durée de 10 jours :
http://filex.univ-nantes.fr/get?k=xlxoU9kJQa5xBRNFeXJ
Ce colloque a déjà fait l’objet de billets de la part d’André Gunthert, Thierry Dehesdin, Dominique Sagot-Duvauroux et moi-même.
Photo : André Gunthert
Je présente ici le texte développé de la communication que Dominique Sagot-Duvauroux et moi-même avons présentée à l’université d’Avignon le 27 mai dernier lors du colloque Travail et création artistique en régime numérique.
Autres billets sur Culture visuelle à propos de ce colloque :
Thierry Dehesdin, Le prix d’une image ;
André Gunthert, Création en régime numérique, remarques conclusives.
Sylvain Maresca, Table ronde sur la photographie.
Nouvelle annonce pour un colloque qui se tiendra à Avignon du 24 au 27 mai prochain, avec la participation de plusieurs membres actifs de Culture visuelle.
L’objectif de ces journées est d’explorer les incidences multiples du passage au numérique dans les domaines de la photographie, du cinéma, de l’audiovisuel et de la musique.
J’y présenterai, avec Dominique Sagot-Duvauroux, les premiers éléments de notre enquête en cours sur la profession photographique.
Blog du colloque, avec en particulier le programme complet.
