Toujours moins

Au risque de me voir de nouveau interpellé par un acteur économique mécontent de cette mauvaise publicité, je reviens aujourd’hui sur la question des stages proposés à des apprentis photographes. A la suite de mon billet précédent, je suis allé par curiosité sur la plateforme Kap’Stages où avait été publiée l’offre de stage discutée pour voir s’il y en avait d’autres et lesquelles.

9 offres de stage sont disponibles pour photographes. Parmi les nouveauté, hormis la proposition d’une école de danse salsa qui souhaite voir réaliser des vidéos « teasers » et des photos sur ses cours, ses répétitions et ateliers chorégraphiques,  ses spectacles et l’établissement, le tout pour moins de 300 € par mois, on trouve surtout répétée 7 fois l' »offre » du site Foire.Discount.com qui propose à son tour un stage non rémunéré, avec pour mission de réaliser des packshots de produits divers ainsi que la post-production et la mise en ligne. Rien de bien nouveau dans le monde merveilleux du travail gratuit. A ceci près que ledit stage est « à distance » : « Vous êtes passionné de photographie et/ou d’infographie et vous vous sentez capable de réaliser des clichés d’objets de petite taille par vos propres moyens (en installant par exemple chez vous un mini studio photo de votre conception). Vos réalisations seront ensuite mises en ligne sur le site d’e-commerce le plus visité à l’échelle planétaire. » En clair, achetez vous-même votre matériel, bidouillez-vous un atelier de prise de vue entre la cuisine et la salle de bain, et lancez-vous dans l’aventure de la production photo autonome avec cette chance inespérée d’une diffusion mondiale. Une sorte de reprise loufoque du slogan politique : « Penser globalement, agir localement ».

Et qu’on n’aille pas arguer ici qu’il puisse y avoir un quelconque encadrement du ou des stagiaires. Ou alors un télé- ou un e-encadrement, pour une e-professionnalisation.

Ce qui me rassure, c’est que cette « offre » est proposée depuis près d’un an. Soit elle n’a intéressé personne (version optimiste), soit elle traîne sur ce site qui ne fait pas le ménage régulièrement de son contenu (version pessimiste).

Informatique et gratuité

Gilles Danger m’a communiqué dernièrement cette annonce de stage qu’il avait trouvée sur le site www.kapstages.com :

Je passe sur le fait que le stage est gratuit : sa durée est calculée pour ne pas atteindre les trois mois au delà desquels il deviendrait obligatoire de rémunérer le stagiaire. On peut imaginer qu’il suffit de faire se succéder des stagiaires de deux mois en deux mois pour s’assurer une force continue de prise de vue sans bourse délier.

Il suffit d’aller jeter un coup d’œil au site de Planète Destock pour se rendre compte que l’essentiel de leurs visuels sont des photos basiques de produits ; ce que, dans le métier, on appelle des packshots. Voilà donc des stagiaires appelés à photographier à la chaîne et gratuitement pendant toute la durée de leur stage.

Avec toutefois une petite plus-value du côté de la post-production des images, qu’ils seront probablement chargés de retoucher (a minima), d’indexer et de mettre en ligne sur le site.

Car le plus extraordinaire dans cette annonce est la spécification des compétences requises : « Vous aurez besoin d’avoir les compétences informatiques suivantes : photographie » !

Si l’on considère cette offre de stage comme la préfiguration d’un exercice professionnel de la photographie, on en déduit que le stagiaire est un jeune photographe qui se prépare à travailler gratuitement sur un ordinateur. Belle définition « discount » de l’avenir du métier !

Voir d’autres billets sur la profession de photographe.

Chronologie

Numéro spécial de déc. 1993

Je livre ici de façon très provisoire une chronologie du passage au numérique dans la photographie professionnelle.

Je l’ai composée à partir des témoignages de la vingtaine de photographes que Dominique Sagot-Duvauroux  et moi-même avons rencontré pour l’instant dans le cadre de notre enquête sur les répercussions du numérique sur la profession de photographe. C’est évidemment une base d’informations encore étroite, même si nous voyons revenir les mêmes jalons principaux. Toutefois, ce premier essai vise avant tout à restituer la chronologie vécue par les professionnels, plutôt que la succession des dates de sortie des nouveaux matériels ou logiciels.

Elle appelle a être complétée, enrichie par de nouveaux témoignages. C’est dans cet espoir que je la mets en ligne, en comptant sur la contribution des nombreux photographes (je les en remercie) qui ont déjà commenté les précédents billets consacrés à leur profession.

Milieu des années 1960 C’est l’époque où la publicité commence à passer du dessin à la photographie.
1972 L’imprimerie Chantereau, à Nantes, achète l’un des tous premiers scanners en France, de la marque anglaise Crosfield : à partir d’ektas, il permettait de sortir des films de séparation (CyMJN : cyan, magenta, jaune et noir, en vue de l’impression papier des photos).
1974 Dès sa création, l’ANPPM (Association nationale des photographes de publicité et de mode) engage un bras de fer avec les magazines pour obtenir la revalorisation des prix de publication à la page. Déjà !
Années 1980 Certains labos photos se spécialisent dans le montage photo : « trait d’union entre le photographe et le photograveur », selon l’expression d’un photographe de publicité. Ils seront bientôt dépassés par l’arrivée de Photoshop.
Années 1980-90 Selon divers photographes d’illustration, qui s’en plaignent, c’est l’époque où, dans les agences de publicité, les commerciaux prennent le pouvoir sur les directeurs artistiques.
1986 Certaines agences de publicité achètent leur premier ordinateur Mac Intosh, sans trop savoir quoi en faire.
1989 L’un des principaux studios photographiques de Nantes achète son premier ordinateur Mac et embauche un infographiste pour assurer la mise en page des catalogues de produits destinés à ses clients.
Années 1990 Le service photographique de l’Inventaire, à Nantes, entame la numérisation de ses millions d’images argentiques.

L’arrivée de micro-ordinateurs est le premier jalon important mentionné par un photographe publicitaire lorsqu’on évoque le passage au numérique.

Il monte une petite photothèque régionale, qui disparaîtra vers 2000, avec l’essor d’internet.

1990 Certains studios de photographie publicitaires achètent la première version de Photoshop.
1991 Dans un autre studio, les prises de vue se font avec une chambre photographique Sinar-E assistée par un ordinateur qui permet de gérer diverses options de réglage.

Ce serait à partir de la guerre du Golfe que les entreprises auraient commencé à privilégier le coût sur la qualité des images.

1992 Premiers tests de transmission d’images numériques par l’agence Explorer, avec France Télécom et Gamma.
1996 John Batho, artiste-photographe, présente sa première exposition d’images numériques : des photographies argentiques scannées et imprimées sur Iris.
1997 Achat par un photographe de publicité de sa première chambre Sinar numérique, d’un ordinateur et d’un écran. Coût total : 240 000 F.
1998 Commercialisation par des sociétés canadiennes des premiers CD d’images libres de droits (diapositives numérisées) (1996, selon d’autres échos).

Un photographe d’illustration réalise ses premières prises de vue en numérique à la demande d’une boîte d’ingénieurs « très technologique ».

1999 Mise sur le marché du Nikon D1, le premier appareil numérique pour bon nombre de photographes professionnels.
Années 2000 Beaucoup d’iconographes se retrouvent « externalisées » dans le mouvement de rachat des agences de photographie et d’essor d’internet.
2000 « Je fais partie de la première vague de ceux qui se sont dit : ‘Il faut y aller.’ », déclare un photographe d’illustration, qui embauche une documentaliste pour indexer ses photos.

L’un des principaux studios de photographie publicitaire de Nantes embauche un commercial.

2001 Un autre studio de Nantes livre ses premiers fichiers numériques.

Des photographes d’illustration créent leur premier site internet.

2002 Un photographe industriel réalise ses premières photos numériques à la demande d’un important client, dont il ne peut refuser la commande. Jusque-là, il scannait ses ektas pour les clients qui réclamaient des fichiers numériques. Il embauche une collaboratrice pour s’occuper de la post-production.

John Batho acquiert les outils informatiques nécessaires au traitement de ses propres photos numériques.

2002-2003 Certains photographes montent leur photothèque en ligne, sans forcément un grand résultat.
2003 Les premiers studios de photographie publicitaire abandonnent la prise de vue argentique.

Tandis que des photographes d’illustration achètent leur premier boîtier numérique.

80 % des commandes de photos d’illustration sont toujours en argentique : les photographes numérisent leurs ektas et commencent à les livrer sur CD.

2003-2004 C’est l’époque où, selon un photographe publicitaire, les boîtiers numériques permettent d’obtenir une qualité d’images satisfaisante, voire supérieure à celle des appareils argentiques.
2004 Hasselblad est racheté par le fabricant de capteurs numériques Imacon.

Les pionniers parmi les photographes d’illustration passent entièrement au numérique.

Dans le même temps, un tireur argentique en noir et blanc perd beaucoup de clients du fait du numérique.

2005 Des photographes d’illustration plus sceptiques achètent le premier boîtier numérique techniquement satisfaisant à ses yeux (Nikon D200).

Certains attendaient la sortie d’un capteur au format 24×36.

D’autres remplacent déjà leur D100, acheté tout juste un an et demi avant, par le Nikon D300 pour obtenir « des poids de fichiers beaucoup plus importants », nécessaire à la publication dans des revues.

Ils ne vendent plus aucune diapositive.

Fermeture du gros studio lyonnais Nomades.

2007-2008 Les derniers (?) photographes d’illustration abandonnent l’argentique au profit du numérique.

Photo, art ou pub ?

Les fêtes de fin d’année ont vu réapparaître sur les panneaux d’affichage parisiens une campagne publicitaire pour le whisky Ballantine’s qui fait explicitement référence au monde de l’art contemporain. Quatre visuels déclinent les contributions de la peinture,  de la sculpture, de l’installation et de la photographie.

Selon le directeur marketing France du groupe Pernod (à qui appartient cette marque de whisky), « l’art contemporain représente des valeurs d’indépendance, d’élégance et d’intégrité qui sont proches de celles d’un produit premium comme Ballantine’s. » Ajoutant que pour les Ecossais, si la distillation est une science, l’assemblage est un art1.

La photographie apparaît ici comme l’une des composantes de l’art contemporain, conformément au mode dominant de légitimation culturelle dont ce médium a bénéficié en France depuis les années 19802. Autant le visuel qui renvoie à la peinture en livre une version somme toute assez classique (une surface peinte encadrée), autant celui qui évoque la photographie-comme-art-contemporain déborde délibérément de l’univers formel traditionnel de l’image fixe : éclatée en six, cette photographie est restituée à travers six caissons lumineux non ajustés. On peut même se demander s’il ne s’agit pas d’une image numérique dispatchée sur six écrans plats. L’ensemble semble relever davantage de l’installation vidéo.

Ce visuel, comme les trois autres, a été réalisé par un photographe britannique, Dan Tobin Smith, qui travaille régulièrement pour la publicité, mais poursuit également une création artistique représentée par une agence new-yorkaise (Katy Barker Agency). Sorti en 1999 du London College of Printing, Dan Tobin Smith dit avoir voulu devenir photographe lorsqu’il a vu des clichés apparaître dans la chambre noire. Et d’ajouter : ‘I miss the darkroom. »3 On dit d’ailleurs que, pour élaborer ses compositions, il recourt peu à Photoshop,  préférant les élaborer en studio à partir de matériaux réels en recourant largement au principe de l’anamorphose. C’est l’objectif de cette vidéo qui dévoile le « making off » de l’une de ses créations :

https://www.youtube.com/watch?v=kZ1i0olf4Ik&feature=player_detailpage

Résumons : voici un jeune photographe qui regrette l’alchimie de l’argentique, mais produit des visuels numériques sophistiqués, en mettant son imagination et un point d’honneur à les composer en vrai, comme le fait Georges Rousse dans des lieux voués à la démolition. Né à l’époque de la photographie-art contemporain, Dan Tobin Smith destine ses images aussi bien à la publicité qu’aux galeries d’art. Et il réalise pour Ballantine’s une publicité qui vante la création contemporaine, faisant d’une pierre deux coups. Quant à l’image qu’il y donne de la photographie, elle relève explicitement des installations et de l’univers de la vidéo.

Ce cas me paraît exemplaire des chassés-croisés, aujourd’hui incessants, innombrables, entre les mondes auparavant plus cloisonnés de la photographie proprement dite, de l’art contemporain et de la publicité. Les questionnements sur la profession de photographe et les modes de valorisation de la photographie s’en trouvent sensiblement complexifiés.

  1. Propos trouvés sur le site : http://www.strategies.fr/actualites/marques/r48716W/affichage-ballantine-s.html. []
  2. Sur ce processus, cf. mes deux articles : « La consécration artistique de la photographie : méandres et enjeux d’une reconnaissance inégale », in Florent Gaudez (sous la dir. de), Les Arts moyens aujourd’hui, Paris, L’Harmattan, 2008, tome 1, pp. 139-153  et La photographie sous la férule de la critique. Chronique Art Press 1974-2007. []
  3. Extrait d’une interview publiée sur le site de son école. []

Art, artisanat ou commerce ?


(Article proposé à l’occasion de sa parution dans le numéro spécial de la revue 303 consacré à la photographie)

Pendant des décennies, les boutiques de photographes ont servi une clientèle de particuliers qui s’y rendaient, tout d’abord, pour se faire « tirer le portrait », puis, à partir des années 1960 et l’essor des pratiques amateur, pour faire tirer leur propres clichés. Ce fut une activité florissante, même si les résultats économiques variaient sensiblement d’un magasin à l’autre. Car plusieurs options coexistaient dans ce métier, depuis les plus commerciales jusqu’aux plus artistiques. Au cours des trente dernières années, certaines ont périclité, d’autres se sont maintenues en se transformant, sous l’effet notamment des technologies numériques. Globalement, le nombre de boutiques s’est réduit : selon un ancien responsable professionnel, on comptait en 1990 un photographe pour 4 à 5 000 habitants en Loire Atlantique pour aujourd’hui seulement un pour 16 000 ; 50 adhérents au GNPP (Groupement national de la photographe professionnelle, le syndicat spécialisé) dans le département en 1990 et seulement 16 aujourd’hui.

Afin d’illustrer, plus que réellement décrire, cette évolution rapide, je vais restituer ici le parcours professionnel d’un photographe installé depuis 1977 à Chateaubriant (Loire Atlantique). Au cours de son apprentissage, Marc Chauvin a côtoyé l’ancienne génération des photographes formés aux techniques traditionnelles du métier. Puis il a vécu l’arrivée massive des amateurs, ainsi que le passage à la couleur. Enfin, depuis plusieurs années déjà, il est confronté comme beaucoup d’autres aux bouleversements provoqués par la concurrence directe de la grande distribution et l’irruption du numérique. Je m’efforcerai de contextualiser son parcours grâce à des informations recueillies auprès d’autres photographes de la région1.

La vieille école

Marc Chauvin est entré en apprentissage en 1968 dans le studio le plus réputé de la ville, tenu par Raoul Vilbois. « J’ai eu une chance extraordinaire : je suis tombé sur un photographe qui était un excellent maître d’apprentissage, qui apprenait à aimer la photo. (…) Il ne prenait que des gens passionnés. » Lui-même avait d’ailleurs fréquenté son magasin pendant une bonne année avant d’être pris comme apprenti. Dans son studio, M. Vilbois accueillait régulièrement des peintres, des artistes, des poètes. Sa fille, également photographe, était mariée avec un artiste peintre. « Des fois, se souvient Marc Chauvin, on passait plus de temps assis dans le laboratoire à écouter ces gens-là causer, qu’à travailler. Mais ce n’était pas grave. » Il faut dire que l’argent ne semblait pas être la préoccupation principale de M. Vilbois, dont le commerce tournait sans plus.

Par comparaison, Guy Hersant, qui aurait bien voulu entrer chez M. Vilbois, a fait son apprentissage chez un autre photographe de la ville, qui était avant tout un bon technicien. L’apprenti devait y apporter rapidement une aide efficace à son patron en maîtrisant au plus vite les techniques de laboratoire. Non seulement le développement des films et le tirage des épreuves papier, mais également la retouche qui était encore une part importante du traitement des photos de commande : elle se faisait aussi bien sur les négatifs que sur les tirages. La prise de vue intervenait plus tard, d’abord dans le registre normalisé de la photographie d’identité, puis, en fin d’apprentissage, dans la photographie de mariage, les portraits de communiants, de jeunes filles, de militaires, de fiançailles, etc. L’apprenti pouvait s’exercer à sa guise pendant ses loisirs avec le matériel du magasin. Le patron n’était pas « pingre » pour ça, même s’il ne regardait pas forcément les photos réalisées.

Chez M. Vilbois, l’apprentissage des techniques de laboratoire était aussi rigoureux, mais la prise de vue beaucoup plus valorisée et enrichie par l’acquisition d’une culture de la photographie, grâce à la lecture de livres, à la visite d’expositions, à la critique suivie des photos personnelles de l’apprenti auquel était laissée une grande liberté de manoeuvre. « C’est comme ça qu’on apprend aussi. » Marc Chauvin reçut même des cours de dessin de la part du gendre de M. Vilbois.

Quelques années plus tard, Guy Hersant eut à son tour la chance d’être embauché, à La Rochelle, chez un photographe « de la vieille école, vraiment intéressant. (…) La photographie, chez lui, c’était un langage, une écriture. Ce n’était pas seulement un business ou une pratique comme ça, un peu machinale. C’était quelqu’un qui avait beaucoup de soin, beaucoup de curiosité, une certaine élégance dans ses images. C’était un peu un artiste, en tout cas quelqu’un qui avait une intention de création, d’invention. C’était le premier que je rencontrais comme ça. Ça restait très académique bien sûr, mais ce n’était pas du tout figé. »

Ces deux témoignages esquissent une figure de photographe, largement héritée du XIXe siècle, pétrie de culture et de bonnes manières, dont l’activité commerciale reposait sur une relation de complicité culturelle avec la bourgeoisie locale. Dans les années 1960, ce type de photographes « de la vieille école » incarnait un modèle du métier en voie d’extinction.

Un métier dynamique

L’apprentissage durait trois ans. Il était sanctionné par le CAP. Ensuite, trouver du travail n’était pas difficile, surtout lorsqu’on pouvait se réclamer d’un patron réputé. Sinon, les petites annonces des revues spécialisées offraient de nombreuses possibilités : « Photographe de studio cherche assistant ou cherche ouvrier, bonne connaissance du laboratoire, de la retouche, etc. En fait, corrige aussitôt Guy Hersant, ‘assistant’, c’était ouvrier. On ne disait pas assistant. » Car la photographie en boutique était considérée comme un métier ouvrier, qui drainait d’ailleurs des jeunes de milieu populaire.

L’essor du marché de la photographie amateur profita directement aux magasins spécialisés, relais incontournables pour les particuliers, non seulement pour y acheter leur matériel, mais encore pour le développement de leurs photos. Si l’apprenti devait devenir au plus vite opérationnel dans le laboratoire, c’est parce qu’il y avait tous les jours des pellicules d’amateurs à développer et tirer sur papier. Du moins, tant que les photos étaient en noir et blanc. Car l’arrivée de la couleur, dans ces années-là, modifia subitement la donne technique. Peu de magasins s’équipèrent en laboratoire couleur, trop coûteux et d’une utilisation délicate. La plupart choisirent de sous-traiter les travaux couleurs, les leurs comme ceux des amateurs, à des laboratoires spécialisés. Mais ils restaient les interlocuteurs commerciaux obligés de leurs clients.

Le développement, très conséquent, du marché de la photographie amateur, dans les années 1960 et surtout 1970, en l’absence encore de grandes surface concurrentes, engendra une différenciation parmi les photographes de boutique : certains délaissèrent la prise de vue, du moins en partie, pour développer la vente de matériel et le traitement des travaux photos, quand d’autres, au contraire, refusèrent cette évolution « commerçante » du métier pour privilégier la prise de vue de qualité.

L’option des premiers était justifiée par le déclin des registres traditionnels du portrait, sous l’effet des évolutions sociales : on ne commandait plus guère de portraits de communiants depuis que le port de l’aube n’était plus obligatoire ; le rituel des portraits de jeunes filles était tombé en désuétude ; quant aux mariages, leur nombre chuta d’un tiers entre 1970 et la fin des années 1980. La vente pouvait donc apparaître comme le complément rémunérateur d’un artisanat en déclin. Mais la concentration commerciale qui s’est accentuée depuis a instauré une concurrence désastreuse pour les boutiques de photographes, qui ont vu la vente de matériel et le traitement des travaux photos accaparés par les grandes surfaces. Cette perte de marché a été aggravée par l’adoption du numérique par les amateurs, qui a considérablement réduit leurs commandes de tirages papier. Aujourd’hui, certaines boutiques sont équipées d’une borne numérique, moins pour le revenu qu’elle leur offre, que pour maintenir un volant de clientèle.

Marc Chauvin et Guy Hersant font partie des photographes qui n’ont jamais misé sur la revente. Lorsqu’il s’est installé à son compte, à Lorient en 1974, ce dernier était décidé à ne « surtout pas faire de négoce, pas de vente de matériel. Je voulais vraiment faire de la photo. » Même parti-pris de départ chez Marc Chauvin, dont les débuts ont pourtant été difficiles. « On n’a jamais développé la photo amateur. Par contre, on a toujours essayé d’apporter du conseil. » Ce qui ne l’empêche pas de vendre un peu de matériel, par le biais d’un grossiste grâce auquel il pratique les mêmes prix que la grande distribution.

Ces deux photographes – comme d’autres au même moment – ont opté pour un artisanat photographique de qualité, plutôt cher, qui visait à renouveler le portrait de commande traditionnel ainsi que la photographie de mariage. « Du temps de mon apprentissage, raconte Marc Chauvin, souvent les mariés, c’était devant le château avec une corbeille de fleurs aux pieds. » Il s’est employé au contraire à diversifier les poses et les lieux, en particulier en séparant les séances de portrait des mariés des photos de groupe obligées le jour de la noce. Quant à Guy Hersant, il a choisi délibérément de traiter les mariages dans un « esprit reportage », aux antipodes de la pose et des instants solennels. Significativement, les deux ont toujours privilégié la lumière naturelle, au détriment du studio. « La photo de mariage, explique Marc Chauvin, est une discipline très, très difficile. Parce que c’est une clientèle qui va dépenser quand même une certaine somme d’argent, c’est un jour important pour eux, les personnages ne sont pas des mannequins, mais ils veulent des photos comme dans les magazines. »

Les incertitudes actuelles

Beaucoup des boutiques qui avaient développé la revente ont fermé ou s’essaient désormais à redévelopper la prise de vue, pas toujours avec succès. Quant aux artisans demeurés les plus photographes, ils ont souvent diversifié leur production. Marc Chauvin, par exemple, explore la formule du « livre photo »2, qui lui paraît promis à un bel avenir. Depuis quelques années, il s’est lancé également dans la production de cartes postales : « Quand je vais faire mes paysages, la gageure, c’est qu’on les vende bien après, mais on ne cherche pas à les vendre non plus. Et donc là, je fais vraiment mes photos comme je le pense et comme je le souhaite. » A l’occasion, il vend même certains paysages sous la forme de grands tirages uniques. L’ensemble de son offre est valorisée en images sur un site internet très conséquent.Quant à Guy Hersant, à 40 ans, il a quitté son magasin de Lorient pour partir à Paris démarrer une nouvelle carrière d’auteur photographe3.

Dans le discours de ces artisans de la photographie s’exprime souvent une défiance vis-à-vis non seulement du commerce, mais encore de la commande, qui briderait leur créativité en les obligeant à composer avec les attentes souveraines du client. Leur apprentissage du métier dans un contexte qui cultivait les aspirations artistiques les a rendus particulièrement sensibles à leur propre satisfaction esthétique, au détriment parfois de la rentabilité financière. Au-delà d’eux, ce balancement indécis entre l’impératif de vivre de son métier et le désir de créer à sa guise est caractéristique des artistes en général, chez qui les questions d’argent apparaissent toujours indignes de leur ambition créatrice. Certains, comme Guy Hersant, prennent un jour le risque de vivre uniquement de leur création photographique. D’autres, comme Marc Chauvin cherchent un compromis acceptable entre contraintes et liberté : «  Je préfère, dit-il, avoir une sécurité financière et à côté faire ce que je veux dans le temps qui me reste, tout en essayant de me faire plaisir sur un plan professionnel. » Ajoutant : « Avec le recul, je trouve que ma vie de photographe-artisan, tout compte fait, j’ai réussi à la mener vers ce que je souhaitais. Ce n’est pas pour ça que c’était la bonne voie. Mais on a réussi à mener notre clientèle vers des photos qui ne me semblent pas ridicules par rapport au milieu de la photographie de mariage, et donc quelque part, ce n’est pas mal. »

Derrière ce bilan en forme de réussite persiste un sentiment de dévalorisation pour les photographes de boutique, trop souvent assimilés à des « épiciers » de la photographie. « Maintenant, revendique Marc Chauvin, la chose que j’aimerais bien, c’est que, dans le milieu de la photographie, on nous reconnaisse un petit peu quand même. Ce n’est pas logique qu’on n’ose pas dire, dans certains milieux de la photographie, qu’on est installé avec une petite boutique à photographier des mariés. »

L’intrusion du numérique leur ouvre peut-être de nouvelles possibilités de valoriser leur activité dans la mesure où la production photographique ne se réduit plus à la prise de vue, comme lorsque régnait la couleur argentique, mais s’étend à la « préparation » des images, réalisée désormais avec des outils informatiques. Les photographes renouent, sous une autre forme, avec la retouche qui faisait la qualité reconnue, très apprêtée, des clichés professionnels. Ils passent de plus en plus de temps devant leur écran à recadrer, rééquilibrer les couleurs, gommer, accentuer, etc. Et ils finalisent eux-mêmes le résultat, même de grand format, sur des imprimantes professionnelles. Ce faisant, la boutique concentre les activités de production et de post-production, comme le font à plus grande échelle les studios professionnels dans lesquels s’élaborent par exemple les images publicitaires. Le métier s’en trouve enrichi (et le temps de travail allongé d’autant !).

La technologie numérique redonne ainsi aux photographes-artisans une longueur d’avance sur les amateurs qui, sauf exception, ne savent pas suffisamment bien « capter la lumière », ni « mettre en scène », sans compter qu’ils n’ont généralement ni le temps ni les moyens matériels pour hisser leurs clichés au niveau de qualité des professionnels. Ce réinvestissement technologique, pour ceux qui le mettent en oeuvre, suffira-t-il à remonter la considération dont les photographes de boutique jouissent au sein de la profession photographique, du moins à l’égal des autres spécialistes de la commande ? L’avenir le dira.

  1. J’ai rencontré Marc Chauvin à deux reprises, le 4 juin et le 7 juillet 2010. J’avais auparavant obtenu un premier aperçu du métier de photographe à Chateaubriant grâce à un autre photographe, Guy Hersant, qui y a fait son apprentissage au milieu des années 1960 (entretien réalisé le 19 février 2010). Je dispose par ailleurs de données diverses grâce aux entretiens réalisés par deux étudiantes de sociologie : Agathe Després, pour son mémoire de maîtrise intitulé Les professionnels face aux amateurs. L’évolution des pratiques de la photographie de famille (Université de Nantes, 2003), et Caroline Mazaud, dans le cadre de sa thèse : Entre le métier et l’entreprise. Renouvellement et transformations de l’artisanat français (Université de Nantes, 2009). Je remercie cette dernière de m’avoir donné accès aux enregistrements de ses entretiens. []
  2. Le livre photo est une formule modernisée de l’album traditionnel, composé directement sur ordinateur avec une maquette, une mise en page inspirées des beaux livres d’images. []
  3. Voir http://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Hersant []

La question des amateurs

Capture du site de Rue89

Tout commence avec le mail que m’adresse un photographe et lecteur avisé de Culture visuelle pour m’alerter sur un article publié sur le site de Rue89, qui se trouve illustré par une photographie trouvée sur Flickr. Cette image ayant retenu son attention, il en a cherché l’auteur qui, à son grand mécontentement, se trouve mentionné seulement tout à la fin du papier : « Victor Bezrukov, Flickr ». Il n’en faut pas plus pour qu’il y voie un symptôme de plus de la dévalorisation de la photographie dans la presse par le recours à des clichés d’amateurs.

Ce nouvel exemple de ce qu’il est convenu d’appeler la « concurrence des amateurs » fait écho à une discussion que Dominique Sagot-Duvauroux et moi-même avons eue dernièrement avec André Gunthert : de quels amateurs parlons-nous ? et tout d’abord : s’agit-il seulement d’amateurs ?

Dans le cas présent, quelques recherches sur internet permettent d’apprendre rapidement que Victor Bezrukov est tout sauf un amateur, même s’il ne semble pas non plus être un véritable professionnel de la photographie. D’origine ukrainienne, installé en Israël depuis 1993, il se présente comme un spécialiste des réseaux et de la sécurité informatiques, cultivant par ailleurs une création photographique qu’il met en valeur sur de nombreux sites, en particulier sur art limited, et à travers de multiples collaborations à travers le monde. Ses images, d’inspiration libre, affichent la maîtrise technique d’un vrai pro de la photographie. Bref, s’il ne vit pas de sa création photographique, il ne la cantonne pas à son seul plaisir personnel, mais s’applique à la faire connaître et à la valoriser. Son compte sur Flickr contribue à élargir sa surface médiatique et lui vaut donc à l’occasion des débouchés éditoriaux. La licence de ses photos est administrée par Getty Images.

A propos de Victor Bezrukov, il serait donc plus pertinent de parler de photographe non professionnel ou même de producteur non professionnel de photographies, plutôt que d’amateur, dans la mesure où seul l’exercice d’une profession non photographique le distingue d’un photographe professionnel. Rappelons d’ailleurs que nombre de noms connus dans le monde de la photographie ne vivent pas de leur art, pas plus d’ailleurs que quantité d’artistes pourtant reconnus comme tels.

Sur Flickr, l’image que vient de publier Rue89 fait partie d’un groupe intitulé : « Pictures published on Rue89 ». En recherchant dans les commentaires postés par les visiteurs du compte Flickr de Victor Bezrukov, on découvre ce message déposé quatre jours auparavant par la rédaction de Rue89 :

« Hi,

We’re a French news website called Rue89 (http://www.rue89.com) and are about to use this picture (with link and credit) to illustrate a story on our site, observing the Creative Commons conditions mentioned in this page.
If you do not want us to reproduce your work on our site, just email me us webmaster[at]rue89.com.

Congratulations for this photo. »

Il apparaît donc que Rue89 a repris cette image gratuitement, comme elle l’avait déjà fait pour les autres photographies qu’elle classe d’elle-même dans ce groupe sur Flickr (« Pictures published on Rue89 »), afin probablement de permettre aux photographes sollicités de prendre connaissance des choix esthétiques opérées par le site d’information français. Si l’on se place du point de vue des photographes professionnels qui sont à la recherche de débouchés commerciaux pour leurs propres images, il est clair qu’une telle politique d’illustration gratuite ne peut que leur apparaître, sinon comme de la concurrence déloyale (puisqu’ils n’accepteraient pas de céder leurs clichés gratuitement), du moins comme une perte de marché. Les nouveaux espaces ouverts sur internet par des sites d’information comme Rue89 ne leur offrent donc guère de possibilités nouvelles de commercialisation, puisque des producteurs non professionnels leur sont préférés au bénéfice de la gratuité de leurs images.

Au cours de notre enquête en cours sur les photographes professionnels, nous avons déjà enregistré plusieurs cas de pertes de marché dues à la production de photographies par des non professionnels. Par exemple lorsqu’une mairie, qui s’est équipé en appareils numériques pour assurer les photos d’identité nécessaires à l’établissement des passeports biométriques, trouve son intérêt à charger ses employés, notamment du service de la communication, de réaliser avec ce matériel des clichés qui iront illustrer gratuitement son site internet, voire la gazette municipale. Ou encore lorsque le conservateur d’un musée historique, parce qu’il est féru de photographie, se charge lui-même d’illustrer les divers documents nécessaires pour assurer la publicité des manifestations de son institution. Dans certaines entreprises, les cadres commerciaux se voient tenus de photographier eux-mêmes les nouvelles gammes de produits pour alimenter en continu la catalogue en ligne. Etc.

Dans tous ces cas, les photographes professionnels ne sont plus sollicités et les photos sont réalisées gratuitement par des non spécialistes qui, même s’ils le font dans le cadre de leur contrat de travail, ne sont pas rémunérés pour cette tâche spécifique. C’est pour eux un travail supplémentaire, qu’ils n’ont peut-être pas le choix de refuser. Tant mieux pour eux s’ils apprécient la photographie, tant mieux encore s’ils ont une bonne maîtrise technique, mais c’est loin d’être toujours le cas et l’économie financière semble décisive en pareil cas pour motiver la décision de se passer des services d’un photographe professionnel.

Quant à l’autre forme de détérioration du marché de la photographie dénoncée souvent par les professionnels, à savoir le recours des organes de presse à des clichés d’amateurs, il semble qu’elle ne procède pas, du moins pas souvent, d’une concurrence frontale et qu’il faille y regarder à deux fois avant de conclure que désormais tout possesseur d’un téléphone portable est un journaliste en puissance, susceptible et capable d’envoyer ses clichés sur le champ à qui de droit (agence, quotidien, télévision) pour être publié. Alors « Tous journalistes ? », pour reprendre l’interrogation d’André Gunthert.

Si l’on s’intéresse à présent aux banques d’images en ligne et tout particulièrement à celles qui proposent des clichés à bas prix, comme fotolia, sont-elles véritablement alimentées par de simples amateurs qui tenteraient leur chance en espérant, sans y compter vraiment, quelques gains financiers ? J’ai déjà cité le cas d’un photographe professionnel qui met ses photos sur fotolia pour la commodité et la modicité du service, acceptant du même coup de vendre ses images d’archive peu cher, mais misant sur l’espoir de les vendre souvent. Et, comme le faisait remarquer André Gunthert, l’examen des photos proposées sur fotolia ne donne pas l’impression d’être devant des clichés d’amateurs, mais plutôt de bons spécialistes de la technique photographique. La concurrence générée par ce type d’offre à bas prix ne serait donc pas forcément entre les professionnels et les amateurs, mais entre certains professionnels et d’autres ayant opté pour l’économie mondialisée des images d’illustration. Si elle était réalisable, une enquête approfondie sur l’origine des photos proposées sur fotolia serait la bienvenue pour éclaircir les ressorts de cette concurrence si souvent dénoncée.

Une situation particulière cadre bien – mais n’est-ce pas la seule ? – avec le sentiment, souvent exprimé par les professionnels, d’être directement concurrencés par des photographes amateurs : les mariages. Car à cette occasion, en effet, les professionnels, lorsqu’ils sont sollicités (ce n’est plus toujours le cas), se trouvent physiquement confrontés aux nombreux invités et convives qui eux aussi photographient et filment la noce. Au point parfois d’être obligés de jouer des coudes pour s’imposer. Ces photographes d’un jour sont clairement des amateurs, qui photographient pour leur plaisir, dans une logique privée. Ils méritent pour le coup pleinement le qualificatif d’amateurs.

Ce ne sont là, comme souvent, que quelques remarques provisoires. Elles pourront être complétées, voire contestées, infirmées par d’utiles compléments que je laisse à mes lecteurs le soin d’apporter.

Concurrences

"Direct, le magazine des communications", décembre 1993

Pour une image de biscuits, on a demandé récemment à ce photographe de photographier séparément le panier, les gâteaux et le pot de lait. Lui se proposait de photographier le tout en respectant à la lettre le calque du directeur artistique de l’agence, auteur du visuel publicitaire. Mais ça ne les intéressait pas parce qu’ils envisageaient de faire deux usages des mêmes images pour deux emballages différents. « Ils me demandaient de faire trois photos alors que, normalement, on n’en fait qu’une. Avant, on n’en faisait qu’une. Bon, moi j’ai fait comme ils voulaient. Pour les Créa [créatifs d’agences publicitaires], c’était une approche différente. Je sais pourquoi : c’est qu’ils vendaient 10 heures de retouche derrière, qu’ils n’auraient pas eu à faire autrement. » Aujourd’hui, les agences de pub sont très bien équipées pour ça. Certaines ont même monté un studio de photo.

Cet exemple m’a fait entrevoir que le passage au numérique avait intensifié, sinon déclenché, des phénomènes de concurrence directe entre les différents acteurs de la « chaîne graphique » qui, au bénéfice des facilités techniques offertes par le numérique, tentent de récupérer à leur profit les activités et marchés des autres. En voici quelques exemples :

Photographes versus Photograveurs :
Certains professionnels ont décidé de se ré-équiper entièrement en numérique – en dépit du coût important de cet investissement – avec l’espoir de facturer désormais, en plus du prix de leurs images, le coût de leur post-production. En clair, ils ambitionnaient de reprendre à leur compte le travail des photograveurs et les bénéfices qu’il générait. Malheureusement pour eux, leurs clients directs et/ou les agences de publicité par qui ceux-ci passaient ne l’ont pas entendu de cette oreille : les uns et les autres ont surtout vu là une chance inespérée de réduire leurs coûts en supprimant le recours à un intermédiaire de la chaîne. Ils ne l’ont pas laissée passer.

Commanditaires versus Agences de publicité :
Dans le même souci d’économie, certaines entreprises grosses consommatrices de photographies pour leur communication – dans la grande distribution principalement – ont vu leur intérêt à se passer, du moins en partie, des agences de publicité. Certaines ont débauché directement des chefs de publicité, des créatifs au sein de ces agences pour les intégrer directement à leurs services. Désormais, en pareil cas, les campagnes de publicité sont conçues au sein des entreprises et mises en œuvre en embauchant sans intermédiaires les divers professionnels requis, depuis le photographe jusqu’à l’imprimeur.

Commanditaires versus Photographes :
Pour produire des supports de communication souvent à destination interne (site internet, catalogues pour la force de vente, etc.), certaines entreprises ont intégré un studio photographique et produisent désormais leurs visuels elles-mêmes. Soit en rémunérant en tant que de besoin les services d’un photographe professionnel appelé à travailler sur place, soit, au grand dam des hommes de l’art, en confiant à un cadre de l’entreprise le soin de prendre lui-même les photos.

Infographistes versus Agences de publicité :
Certains infographistes indépendants ne se contentent plus de composer les visuels publicitaires à partir des éléments qu’on leur fournit, ils en viennent parfois à réaliser eux-mêmes les photographies, ce qui les rend aptes à doubler les agences en devenant l’interlocuteur unique des commanditaires.  Quand ils ne s’approvisionnent pas directement dans les banques d’images à bas prix disponibles sur internet.

Agences de publicité versus Photographes :
Certaines agences court-circuitent également les photographes en achetant des visuels sur ces mêmes banques d’images. Mais ce n’est pas réalisable dans tous les cas et leurs clients ne valident pas forcément le résultat final ni le prix…

Photographes versus Photographes :
Certains pionniers sont passés très tôt au numérique pour tenter de récupérer des marchés qui étaient en train de leur échapper. Mais à leur tour, ceux qui ont suivi un peu plus tard sont venus les concurrencer avec des prix moindres parce que, entre-temps, ils avaient pu s’équiper en numérique pour moins cher. Par ailleurs, selon qu’ils avaient ou non les moyens matériels et humains pour numériser leur fonds photographique et l’indexer de manière efficace, ils ont pu tirer profit du marché élargi offert par internet ou au contraire voir s’effondrer leurs espoirs de valoriser leurs archives.

Etc.

Selon un photographe de publicité qui s’en est plutôt bien sorti en agrandissant son studio avec le concours de plusieurs associés, du temps de la photographie argentique, « c’était très difficile de casser la chaîne graphique. Parce que l’agence de pub avait l’habitude de travailler avec tel imprimeur, tel photographe, tel graphiste, tel photograveur. La chaîne graphique qui existait était très stable. Ça a totalement explosé avec le numérique. »

Pour décrire cette évolution multiforme et très variable, il importe de bien spécifier les types de production et de marché. C’est une entreprise ardue car il y a énormément de cas de figure. A ce stade de notre enquête, nous commençons à peine à nous y retrouver. Nous sommes donc preneurs de tous les témoignages et éléments de description possibles, précis, datés et détaillés. Merci d’avance.

D’autres articles sur le même sujet.

Antécédents économiques

Premiers résultas de la recherche "panier de tomates" sur Getty Images

Plusieurs indices donnent à penser que la technologie numérique n’a pas provoqué à elle seule une transformation profonde des termes de l’échange entre les photographes et leurs partenaires professionnels. Si cette transformation s’est révélée aussi profonde et rapide, c’est plus probablement parce que le passage au numérique a amplifié et accéléré des modifications en cours au sein de la « chaîne graphique ».

Certains photographes font remonter ce scénario à l’introduction de la micro-informatique au début des années 1990 : la composition des textes sur ordinateur a affecté directement le travail de photocomposition (dans la publicité, l’édition…), appelé à s’effectuer désormais entièrement avec des moyens informatiques, y compris pour le traitement des images. Une part décisive de la pression effectuée sur les photographes pour qu’ils adoptent les nouveaux appareils numériques est venue de l’aval de la filière qui avait déjà basculé dans la PAO.

Cet alignement technologique, qui contribua à faire des photographies des fichiers informatiques à l’égal des fichiers textes, se révéla particulièrement efficace et rentable pour les entreprises commanditaires d’images, dont le souci était depuis longtemps d’en réduire le coût de production. La loi Sapin de 1993 limita les marges que les agences publicitaires avaient coutume de faire sur le dos de leurs divers sous-traitants. Dans la foulée, diverses grandes entreprises cherchèrent à se passer des agences pour réduire leurs charges. Certaines débauchèrent des créatifs pour les affecter à leurs propres services de marketing et leur faire concevoir en interne leurs campagnes publicitaires. Dans la même logique, les groupes assez importants, les entreprises les plus fortes consommatrices d’images (comme dans la distribution ou la vente par correspondance) embauchèrent des photographes et infographistes pour assurer elles-mêmes la production des visuels dont elles avaient besoin pour illustrer leurs catalogues. Aujourd’hui, certains fabricants font même produire les photos directement dans les pays où ils ont délocalisé leur production.

De nombreuses autres, cependant, continuèrent à faire appel à des photographes indépendants, mais en leur imposant des conditions économiques de plus en plus sévères, tirant parti de ce que ces professionnels ne pouvaient pas se passer de leur volume de commande. Voici le témoignage d’un ancien photographe de publicité sur la dégradation des termes de l’échange :

En argentique, il a longtemps travaillé pour une enseigne de grande distribution avant d’arrêter parce qu’elle tirait déjà les prix vers le bas. Mais elle est revenue vers lui lorsqu’elle s’est rendue compte qu’il était l’un des premiers photographes à être passé au numérique. Ce client lui assurait 15 jours de travail par mois, lui permettant ainsi d’amortir rapidement son nouveau matériel numérique, acheté pourtant très cher. Rapidement, d’autres photographes, intéressés par ce marché profitable, ont démarché la même enseigne, qui a trouvé son intérêt à les mettre en concurrence. Ils ont investi à leur tour dans le numérique puisque c’était la condition pour traiter avec ce client, mais en payant leur nouveau matériel moins cher puisque, entre-temps, les prix avaient baissé. Ils ont donc pu proposer des prestations moins onéreuses. Cette enseigne s’est mise ainsi à faire travailler une dizaine de studios photographiques de la même région. « C’était une vache à lait, mais c’était à double tranchant » car c’était ce client incontournable qui fixait les prix des photos « Ils disaient : ‘La petite ambiance – ‘petite ambi’1-, c’est 150 € ; la grosse ambiance2, peut-être 300 € ; le packshot ((La photo d’un produit isolé sur un fond blanc.)), 50 €, quelque chose comme ça. Ils payaient les coursiers pour aller et revenir, les CD. Maintenant, tous ces prix-là, on peut les diviser par deux certainement. Maintenant, le photographe paie ses CD. L’enseigne paie le coursier pour lui apporter les produits, mais pour remporter les produits et les CD, c’est le photographe qui paie. Soit 30 € la course, quelque chose comme ça. Ils gèrent bien leur système. Un packaging, ça se vendait 4000 F. [en argentique], maintenant ça doit être 500 €. Et vous passez autant de temps. C’est le marché. »

Il cite l’exemple d’une commande de photos de tomates dans un panier : « C’est une ‘mini-alim’, une petite ambiance, parce qu’il y a une tomate tombée du panier et une petite feuille… » Le photographe a vendu cette image au service régional de cette grande enseigne, qui l’a aussitôt mise en ligne sur un serveur national accessible à toutes leurs autres antennes régionales pour des réutilisations possibles. « Maintenant, ils demandent de faire la même photo, mais de photographier aussi le panier tout seul et les tomates toutes seules. La première photo coûte un certain prix et les suivantes sont dégressives parce qu’il y a moins de boulot. Vous ne pouvez absolument pas parler de droit d’auteur : ils ont acheté une image, un point c’est tout. N’empêche qu’ils en font différentes utilisations. Si on voulait appliquer le droit d’auteur, ils l’auraient dans le chou, mais à ce moment-là, on ne ferait plus de photos pour eux. Personne n’a envie de les perdre comme clients. »

Quand je lui demande pourquoi cette entreprise ne réutilise pas des clichés de photothèques en ligne, il réponde : « Moi aussi, je me demande pourquoi. S’ils se débrouillaient bien, ils arriveraient à faire des économies là-dessus. Je ne sais pas s’ils cherchent à faire des économies là-dessus. A mon avis, ils les ont déjà faites (rire) ! »

  1. C’est-à-dire une nature morte de petite dimension composée de cinq-six produits. []
  2. Une nature morte plus importante composée de produits plus volumineux : morceaux de viande, poissons, bourriches d’huîtres…), peut-être 300 € ; le packshot ((La photo d’un produit traité isolément sur un fond blanc. []

La résistible transition vers le numérique

Je signalais dans mon billet précédent que nombre de photographes avaient retardé leur passage au numérique en se contentant dans un premier temps de numériser leurs clichés argentiques. Pour la plupart, cette transition s’est achevée en 2004 avec le passage à la prise de vue numérique. L’actualité nous montre pourtant que certains grands noms de la photographie sont encore dans cette phase de transition qui repose sur la séparation de la prise de vue – toujours argentique – et de la valorisation des images – entièrement numérique.

La vaste série sur la France que Raymond Depardon présente actuellement, sous la forme d’une exposition à la BnF et d’un livre, a été réalisée entièrement à la chambre 20 x 25. Lorsqu’il l’a entamée, en 2004, Depardon pouvait, comme beaucoup de ses confrères, considérer que les appareils numériques ne valaient pas, loin s’en faut, leurs antécédents argentiques, particulièrement dans le domaine des grands formats. Pour conserver ensuite l’unité de fabrication de la série, forte au final de 7 000 clichés, il a bien fallu continuer avec le même matériel. Il est probable, toutefois, que l’option technique adoptée par Depardon revêtait une véritable signification esthétique et esthétique puisqu’il écrit lui-même dans son ouvrage : « Cette posture de la chambre posée sur un pied, tel un chevalet, est l’essence même de l’acte photographique. »

Mais le plus intéressant n’est pas là. En effet, l’argentique chez Depardon s’est limité à la prise de vue. Ensuite, les photographies réalisées à la chambre ont été scannées et les fichiers numériques ainsi obtenus, refaçonnés grâce à des logiciels de traitement d’image. En partie, nous dit-on, pour rectifier les défauts des pellicules argentiques. Mais aussi, selon Jacques Hénaff qui a assuré ce travail de post-production, parce que le numérique permet « d’exploiter toute la richesse des images très lumineuses issues des chambres 20 x 25 ». L’autre explication de ce passage après coup au numérique réside probablement dans la destination des images : l’exposition de la Bnf présente une installation de 36 photos tirées en grand format (200 x 165 cm). On ne peut plus réaliser aujourd’hui d’aussi grands tirages en argentique, faute de papier. La numérisation des images était donc devenue le seul moyen de permettre cette transformation formelle des clichés d’origine en autant de tableaux d’art.

Un autre exemple intéressant de cette résistible transition vers le numérique est offert par les dernières productions de Sebastiao Salgado. Lui aussi a entamé en 2004 une vaste fresque photographique, intitulée Genesis. Il l’a réalisée jusqu’en 2008 avec son matériel de prise de vue argentique coutumier et en consommant des milliers de rouleaux de pellicules noir et blanc. Il a opté d’emblée pour un format 4,5 x 6 en vue des tirages grand format qui ne manqueraient pas de lui être commandés pour des expositions à travers le monde. Mais peu à peu, les difficultés croissantes rencontrées pour poursuivre cette production argentique, en particulier pour réussir à s’approvisionner en papier, l’ont poussé à s’équiper d’un nouveau boîtier numérique, dont il reconnaît qu’il lui a facilité grandement le travail : « Changer de rouleau de film, en moyen-format, peut être très problématique dans beaucoup de cas. Le numérique te donne une facilité de travail immense. Et la qualité est supérieure au 4,5 x 6 sans aucun problème. »1 Bref, Salgado légitimerait à son tour la victoire technique du numérique sur l’argentique.

Détail du dossier de "Réponses Photo"

Or, là encore, le plus intéressant est ailleurs. En effet, Salgado, qui fera certainement tirer ses grands formats sur des imprimantes à jet d’encre, a décidé de revenir au négatif argentique pour être en mesure de poursuivre la production de tirages de collection destinés aux galeries et aux connaisseurs, qui ne jurent que par le tirage baryté. A l’inverse donc de Depardon, Salgado photographie désormais en numérique, mais retourne à l’argentique pour la finalisation de ses images, grâce à un « imageur » qui reproduit les fichiers numériques sur du film. Il est intéressant en outre de repérer les nombreux détails qui révèlent à quel point Salgado se sert de son appareil numérique comme s’il s’agissait toujours d’un boîtier argentique : il en a déconnecté l’écran pour ne jamais être tenté de le regarder, il refuse de voir ses images sur un écran d’ordinateur, mais exige au contraire qu’on continue à lui préparer des planches contacts sur papier, puis des épreuves de lecture 13 x 18 sur lesquels il effectue son tri d’images et porte ses options plus avancées de tirage.

A la différence de quantité d’autres professionnels de la photographie, ces deux grands noms du métier ont les moyens d’imposer les solution techniques qui leur agréent, voire même de faire produire aux fabricants pour leur seul usage des matériels, des consommables qui n’existeraient pas autrement. Ils se ménagent ainsi une niche privilégiée entre argentique et numérique que beaucoup d’autres pourraient leur envier.

  1. interview parue dans le hors-série n° 10 de Réponses Photo, mai 2010, Pourquoi le noir et blanc ?, qui consacre un dossier entier à ce travail de Salgado. []

Technologie obligée

Nikon D1, appareil réflex numérique sorti en 1999. Seulement 2,7 millions de pixels.

Les entretiens que Dominique Sagot-Duvauroux et moi-même réalisons actuellement dans le cadre de notre enquête sur les transformations de la profession de photographe sous l’effet du numérique nous donnent déjà une première indication importante : la plupart des professionnels qui avaient derrière eux de nombreuses années de carrière n’ont pas adopté la technologie numérique de leur plein gré. Ils étaient bien placés en effet pour se rendre compte que les premiers boîtiers numériques réflex destinés aux professionnels affichaient des propriétés techniques nettement inférieures à celles des boîtiers argentiques qu’ils utilisaient depuis des années. Surtout ceux qui travaillaient essentiellement avec des moyens formats, voire des chambres grand format. Un photographe de publicité qui réalisait ses clichés sous la forme d’Ekta de format 20×25 ne pouvait que déplorer la surface minime des premiers capteurs numériques. Un photographe d’architecture qui lui aussi utilisait une chambre avec redressement, bascule et décentrement, ne retrouvait rien d’équivalent dans le nouveau matériel. D’ailleurs, nombre de ces photographes ont continué à réaliser leurs photos en argentique, investissant seulement dans des scanners pour être en mesure de numériser leurs diapositives.

Cette période de transition a duré entre 2000 et 2004. Puis, de fait, quasiment tous sont passés au numérique, pas plus convaincus pour autant des qualités techniques des nouveaux boîtiers. Il faudra attendre 2006 pour que de nouveaux modèles, beaucoup plus performants, avec en particulier des capteurs au format 24×36, leur semblent s’approcher des performances de l’argentique. Aujourd’hui, l’écart est comblé et certains estiment même que le numérique a dépassé l’argentique.

Pourquoi donc des professionnels à la pointe de leur savoir-faire technique ont-ils adopté une nouvelle technologie qu’ils savaient pertinemment moins bonne ? Les raison invoquées laissent apparaître qu’ils n’ont pas eu le choix :

– Soit parce que des clients dont ils ne pouvaient se passer leur ont réclamé les images en format numérique, pour se les faire communiquer plus facilement et plus rapidement, mais aussi et surtout pour pouvoir en faire ensuite ce qu’ils voulaient. Certains photographes de publicité se sont équipés entièrement en numérique le jour où un gros client leur a mis en main le marché dans ces termes.

– Soit parce que l’aval de la chaîne graphique (photograveurs, imprimeurs), déjà en train de basculer dans le numérique, allait leur imposer ces nouveaux formats d’images.

– Soit enfin parce qu’il leur est devenu de plus en plus difficile de continuer à traiter eux-mêmes leurs images argentiques du fait que les fabricants cessaient de produire les produits dont ils avaient besoin. Certains studios de publicité ont dû arrêter leur machine de tirage de clichés faut de pouvoir l’alimenter ou encore la remplacer.

Au final, les photographes ont subi la loi de leurs clients, des transformateurs de leurs images et des fabricants. Ces derniers étant probablement ceux qui les ont contraints le plus dans ce chemin forcé vers le numérique. Lorsqu’un photographe qui avait pignon sur rue depuis dix ou vingt ans, avec une clientèle régulière, un studio, des équipements et du matériel argentique amorti, s’est vu subitement contraint de racheter entièrement ses appareils et de s’équiper en informatique, le choc financier a été rude. Il faudrait d’ailleurs estimer combien de photographes ont buté sur l’obstacle et préféré quitter la profession ou se reconvertir. Par la suite, les fabricants de matériel numérique n’ont eu de cesse, dans le domaine photographique comme dans les autres, d’entraîner les consommateurs dans une spirale d’achats et de rachats : en multipliant les nouveaux modèles (beaucoup de photographes ont ainsi acheté successivement 3 à 5 boîtiers entre 2002 et 2010), ; en rendant les optiques argentiques incompatibles avec les nouveaux boîtiers numériques et même parfois les optiques numériques incompatibles avec les nouveaux boîtiers de la même marque ; en imposant marque par marque des logiciels de capture d’image ; en obligeant à acheter des mises à jour, voire à racheter de nouvelles versions des logiciels de traitement ou d’archivage ; etc. Bref, l’économie du passage au numérique aura été particulièrement dépensière. Encore qu’il faille nuancer car, dans le même temps, les photographes ont économisé les charges courantes de pellicules et autres consommables dont le montant annuel était souvent bien supérieur au prix d’achat d’un nouvel appareil.

Aujourd’hui, beaucoup de photographes semblent considérer qu’ils disposent enfin de matériels de prise de vue comparables, voire supérieurs techniquement à l’argentique et, surtout, d’une utilisation plus simple. La question étant de savoir si la pratique de leur métier  a changé : s’ils font toujours de la prise de vue comme avant ou s’ils ont modifié leur manière de faire en misant sur les possibilités de traitement, de retouche des images sur ordinateur. Sont-ils encore et avant tout des photographes, ou de plus en plus des photographes-infographistes ? Les avis sont très partagés et dépendent des situations particulières.

A la question : Qu’est-ce que le numérique fait gagner aux photographes ?, un photographe de publicité nous répond : « Nous ? Rien. » Il leur permet d’aller plus vite, « mais est-ce que c’est un gain ? Je ne suis pas sûr. On a gagné du stress. A peine fini les photos, le client voudrait déjà avoir les fichiers prêts à envoyer à l’imprimeur. »

Autres billets sur le même thème :

Dominique Dugot-Savoroux : Quels modèles économiques pour les marchés photographiques à l’ère numérique ?

Sylvain Maresca : Photographes : sociologie d’une profession mal connue ; Des « produits » pour un marché mondial.

Des "produits" pour un marché mondial

Voici l’exemple d’un photographe professionnel, spécialisé dans la photo industrielle : il produit des images en série pour illustrer des catalogues d’entreprises dans différents secteurs d’activité. Il est à la tête d’un studio qui emploie une dizaine de personnes. Pour réaliser le même chiffre d’affaires qu’il y a dix ans, il produit aujourd’hui beaucoup plus d’images, beaucoup plus rapidement, pour environ 200 clients différents. Son commercial prospecte sans relâche.

Avec le passage au numérique, ce photographe a abandonné toute préoccupation du droit d’auteur. Il fabrique des « produits » pour une économie de marché. « Le fichier, dit-il, une fois que vous le livrez, vous ne pouvez plus le suivre. C’est fini. »

Pourtant, son nom apparaît comme signature de certaines de ses images… sur fotolia !
Car, après avoir essayé de créer sa propre photothèque sur internet, sans grand succès commercial, il a mis en ligne quelques dizaines de clichés d’illustration sur ce site tant décrié par nombre de ses confrères, et il s’en porte bien car il affirme en tirer régulièrement des revenus. Selon lui, le prix de vente est certes bas, mais il est amplement compensé par le nombre de ventes puisqu’il s’agit d’une photothèque « mondialisée ». Au bout du compte, il gagnerait sur chaque image l’équivalent de ce qu’il pouvait gagner auparavant par le biais d’une agence. A charge, bien entendu, de mettre sur fotolia des clichés « basiques », sans connotation culturelle particulière, susceptibles d’être achetés partout dans le monde (occidental).

Sur le même sujet : Photographes : sociologie d’une profession mal connue

Photographes : sociologie d'une profession mal connue

Badge-colloque-Louis-LumierJe donne ici le texte de la communication que j’ai présentée hier dans le cadre du colloque organisé par l’École nationale supérieure Louis-Lumière sur le thème :
« Nouvelles perspectives pour les photographes professionnels ».

L’enregistrement de l’intégralité du colloque est désormais disponible sur le site de l’école.

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Hors de la photographie, point de mariage

Une des photos du premier mariage Day, 2008 (Gareth Bowers, Fresh Images)

Une des photos du premier mariage Day, 2008 (Gareth Bowers, Fresh Images)

L’action se passe l’an dernier en Grande Bretagne, dans le West Yorkshire. Sylvia et Marc Day (respectivement 50 et 48 ans) ont préparé soigneusement leur noce  en visitant pas moins de onze salons consacrés au mariage, afin en particulier de choisir le meilleur photographe. Leur choix s’est finalement porté sur Gareth Bowers, de Fresh Images : quatre ans d’expérience professionnelle, une vingtaine de mariages à son actif et un book avantageux. Ses honoraires sont de 1450 £ (soit environ 1600 €)  pour un service qui  prévoit la livraison d’un album photographique restituant l’ensemble de la journée (« depuis le moment où la mariée quittera son domicile jusqu’à la première danse lors de la réception du soir »), d’un tirage sur toile, d’un portrait et d’une vidéo de la cérémonie religieuse.

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