La résistible transition vers le numérique

Je signalais dans mon billet précédent que nombre de photographes avaient retardé leur passage au numérique en se contentant dans un premier temps de numériser leurs clichés argentiques. Pour la plupart, cette transition s’est achevée en 2004 avec le passage à la prise de vue numérique. L’actualité nous montre pourtant que certains grands noms de la photographie sont encore dans cette phase de transition qui repose sur la séparation de la prise de vue – toujours argentique – et de la valorisation des images – entièrement numérique.

La vaste série sur la France que Raymond Depardon présente actuellement, sous la forme d’une exposition à la BnF et d’un livre, a été réalisée entièrement à la chambre 20 x 25. Lorsqu’il l’a entamée, en 2004, Depardon pouvait, comme beaucoup de ses confrères, considérer que les appareils numériques ne valaient pas, loin s’en faut, leurs antécédents argentiques, particulièrement dans le domaine des grands formats. Pour conserver ensuite l’unité de fabrication de la série, forte au final de 7 000 clichés, il a bien fallu continuer avec le même matériel. Il est probable, toutefois, que l’option technique adoptée par Depardon revêtait une véritable signification esthétique et esthétique puisqu’il écrit lui-même dans son ouvrage : « Cette posture de la chambre posée sur un pied, tel un chevalet, est l’essence même de l’acte photographique. »

Mais le plus intéressant n’est pas là. En effet, l’argentique chez Depardon s’est limité à la prise de vue. Ensuite, les photographies réalisées à la chambre ont été scannées et les fichiers numériques ainsi obtenus, refaçonnés grâce à des logiciels de traitement d’image. En partie, nous dit-on, pour rectifier les défauts des pellicules argentiques. Mais aussi, selon Jacques Hénaff qui a assuré ce travail de post-production, parce que le numérique permet « d’exploiter toute la richesse des images très lumineuses issues des chambres 20 x 25 ». L’autre explication de ce passage après coup au numérique réside probablement dans la destination des images : l’exposition de la Bnf présente une installation de 36 photos tirées en grand format (200 x 165 cm). On ne peut plus réaliser aujourd’hui d’aussi grands tirages en argentique, faute de papier. La numérisation des images était donc devenue le seul moyen de permettre cette transformation formelle des clichés d’origine en autant de tableaux d’art.

Un autre exemple intéressant de cette résistible transition vers le numérique est offert par les dernières productions de Sebastiao Salgado. Lui aussi a entamé en 2004 une vaste fresque photographique, intitulée Genesis. Il l’a réalisée jusqu’en 2008 avec son matériel de prise de vue argentique coutumier et en consommant des milliers de rouleaux de pellicules noir et blanc. Il a opté d’emblée pour un format 4,5 x 6 en vue des tirages grand format qui ne manqueraient pas de lui être commandés pour des expositions à travers le monde. Mais peu à peu, les difficultés croissantes rencontrées pour poursuivre cette production argentique, en particulier pour réussir à s’approvisionner en papier, l’ont poussé à s’équiper d’un nouveau boîtier numérique, dont il reconnaît qu’il lui a facilité grandement le travail : « Changer de rouleau de film, en moyen-format, peut être très problématique dans beaucoup de cas. Le numérique te donne une facilité de travail immense. Et la qualité est supérieure au 4,5 x 6 sans aucun problème. »1 Bref, Salgado légitimerait à son tour la victoire technique du numérique sur l’argentique.

Détail du dossier de "Réponses Photo"

Or, là encore, le plus intéressant est ailleurs. En effet, Salgado, qui fera certainement tirer ses grands formats sur des imprimantes à jet d’encre, a décidé de revenir au négatif argentique pour être en mesure de poursuivre la production de tirages de collection destinés aux galeries et aux connaisseurs, qui ne jurent que par le tirage baryté. A l’inverse donc de Depardon, Salgado photographie désormais en numérique, mais retourne à l’argentique pour la finalisation de ses images, grâce à un « imageur » qui reproduit les fichiers numériques sur du film. Il est intéressant en outre de repérer les nombreux détails qui révèlent à quel point Salgado se sert de son appareil numérique comme s’il s’agissait toujours d’un boîtier argentique : il en a déconnecté l’écran pour ne jamais être tenté de le regarder, il refuse de voir ses images sur un écran d’ordinateur, mais exige au contraire qu’on continue à lui préparer des planches contacts sur papier, puis des épreuves de lecture 13 x 18 sur lesquels il effectue son tri d’images et porte ses options plus avancées de tirage.

A la différence de quantité d’autres professionnels de la photographie, ces deux grands noms du métier ont les moyens d’imposer les solution techniques qui leur agréent, voire même de faire produire aux fabricants pour leur seul usage des matériels, des consommables qui n’existeraient pas autrement. Ils se ménagent ainsi une niche privilégiée entre argentique et numérique que beaucoup d’autres pourraient leur envier.

  1. interview parue dans le hors-série n° 10 de Réponses Photo, mai 2010, Pourquoi le noir et blanc ?, qui consacre un dossier entier à ce travail de Salgado. []

Les grandes heures et figures du photoreportage-2

Michal Rovner, Decoy (Leurre), 1991 – images télévisées de la première guerre du Golfe.

Les images dans la société – chapitre 13 (suite et fin)

Nous allons passer en revue trois grandes versions du métier de photo-reportage, trois idéologies professionnelles qui ont fortement constitué cette profession et modelé ses formes dominantes d’identification. Elles renvoient également à trois époques du photo-journalisme. A chacune correspond la figure emblématique d’un photographe de presse de grand renom qui l’a incarnée par excellence ou qui l’a explicitement théorisée. Nous résumerons ainsi l’histoire du photo-reportage entre les années 1930 et la concurrence introduite par la télévision, à partir de 1960 aux États-Unis et des années 1970 en Europe.

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En complément : les derniers développement de la polémique soulevée par la photo du milicien espagnol par Robert Capa.

TABLE DES MATIÈRES DU LIVRE