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Le récit des photographes

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La plupart des photographies à caractère informatif ou documentaire sont valorisées dans des articles de presse ou de revues, des livres, où elles sont accompagnées, voire entourées de textes. Ne serait-ce que des “légendes” qui signalent aux lecteurs ce qu’ils doivent “lire” plus particulièrement dans ces images. C’est dire à quel point le texte est prégnant dans ce “contexte” de publication : même si les photographies sont censées attirer l’œil plus immédiatement que des paragraphes de texte, il n’en demeure pas moins qu’elles restent sous l’emprise d’un texte qui est censé leur donner une signification, un texte qu’elles sont généralement chargées d’illustrer. Lorsque des chercheurs en sciences sociales produisant des photographies dans le cadre de leurs enquêtes de terrain se posent la question de leur publication, ils débordent rarement de cette formule canonique. La question de l'”essai photographique” comme forme possible de restitution des résultats demeure le plus souvent théorique, tant il leur semble difficile de remplacer purement et simplement le texte par des images. Le problème se pose peut-être moins dans le registre du film de recherche, dans la mesure où les images y sont associées au son, et fréquemment à un commentaire qui n’est jamais qu’une forme verbale de texte. Mais de simples photographies muettes, sans autre forme d’accompagnement textuel, est-ce simplement concevable ?

Pour avoir collaboré ces dernières années avec plusieurs photographes, j’ai eu la possibilité de voir comment ils abordaient cette question. A force d’en discuter avec eux, j’en suis venu à envisager la question du récit de leur point de vue : c’est cette approche que je voudrais présenter ici.

Entre 2005 et 2011, j’ai accompagné les interventions artistiques d’Arnaud Théval dans une dizaine de lycées professionnels de la région des Pays de la Loire, où ce plasticien proposait à des élèves de filières diverses de composer ensemble une image de leur classe, dans ce contexte à mi-chemin entre l’école et l’entreprise, mais également entre l’adolescence et l’âge adulte. Il en a tiré deux livres, Moi le groupe et Moi le groupe-2 (publiés en 2008 et 2010 aux éditions Zédélé) qui, on le verra, présentent en images le récit de sa démarche créatrice.

Avec une implication moindre, j’ai suivi entre 2008 et 2011 un autre artiste, Sylvain Gouraud, dans le travail de portrait qu’il mettait en œuvre auprès des patients du service psychiatrique des hôpitaux de Strasbourg. Là encore, il en est sorti un livre, intitulé A mesure (Editions Filigranes, 2011), très différent dans sa conception, particulièrement dans l’articulation entre les images et les textes.

Enfin, l’an passé, j’ai été sollicité pour écrire la préface du livre État des lieux, les lieux de l’État (Editions Libel, 2012), conçu par un photographe et deux sociologues, sur la restructuration des services publics de l’Équipement à Lyon. J’ai pu à cette occasion entrer a posteriori dans la logique de ce travail photographique et de la composition de l’ouvrage dans lequel, on le verra, la relation des photographies aux textes a été réglée par des moyens graphiques.

Dans ces trois cas, assez différents par ailleurs, on retrouve un lien, allant de l’intérêt intellectuel à la collaboration active, entre la production photographique et les sciences sociales.

Le refus de l’illustration

Les deux premiers photographes se conçoivent clairement comme des artistes plasticiens, n’utilisant d’ailleurs pas que la photographie, et le troisième comme un auteur évoluant dans un registre plus documentaire. Aucun ne produit donc des images pour “illustrer” quelque chose, encore moins un texte, si éclairant soit-il. La formule du livre s’impose dans les trois cas pour restituer la cohérence de leur démarche et pour éviter que telle ou telle de leurs images soit reprise isolément dans une logique classique d’illustration.

Le renversement des priorités entre texte et image est très perceptible lorsqu’on engage ce type de collaboration puisqu’il s’agit d’entrée de jeu d’écrire sinon sur ces images, du moins à leur propos. C’est donc le texte qui se met à leur service. Il concourt à les valoriser. Ces trois ouvrages sont clairement des livres d’images.

Et pourtant, ils comportent tous des textes, et même certains textes d’analyse.

Arnaud Théval était intéressé par mon regard de sociologue, au point de m’associer à ses interventions. J’ai pu en observer un bon nombre et nous en avons discuté très abondamment. Pour autant, il a refusé que je donne dans les deux opus du livre une analyse sociologique de ce qui s’était passé tout au long de ce processus de création en situation. Il s’est chargé lui-même d’en faire le récit, comme s’il ne voulait pas que ses images, sa démarche, finissent par entrer dans un modèle d’explication dont elles n’auraient été, une nouvelle fois, qu’une illustration.

Sylvain Gouraud partageait la même préoccupation de ne pas voir ses images expliquées par une autorité extérieure, tout en souhaitant lui aussi donner à voir quelle était sa démarche créative. Nous l’avons fait sous la forme d’un dialogue qui confronte deux approches d’un même phénomène – en l’occurrence les représentations de la maladie mentale – avec d’un côté des images et de l’autre des idées, mais sans que ces dernières aient le dernier mot.

L’option adoptée par David Desaleux est encore différente parce que le contexte de son travail l’est également : il a réalisé ses photographies conjointement avec deux sociologues qui enquêtaient en même temps que lui sur ces services de l’État. Chacun évoluait dans son registre. Le livre restituant aussi bien les images de l’un que les analyses des autres, toute la question a été de trouver quelle forme permettrait de les associer sans limiter les photographies à de simples illustrations.

La question du récit

La formule adoptée par Arnaud Théval est la plus inattendue de la part d’un artiste plasticien puisqu’il “raconte” à proprement parler ce qui s’est passé lors de chacune de ses interventions, sous la forme d’une sorte de roman-photo ou plutôt d’un “essai photographique”, composé de beaucoup d’images et de courts textes de narration. Ici, l’artiste prend la plume pour livrer sa version et l’intégrer à son œuvre. Le livre est à ses yeux la formule la plus accomplie de ses créations parce que celles-ci ne se réduisent pas à une image ou une installation, mais engagent tout un processus de production aussi important, sinon plus, que le résultat final. Bref, c’est une œuvre qui a besoin de se raconter, et l’artiste s’en charge lui-même.

Les options choisies par Sylvain Gouraud et David Desaleux sont plus classiques : elles consistent à imposer la présence des images par leur mise en série, créant ainsi des espaces autonomes entièrement régis (ou presque) par une logique visuelle.

Après un court texte de fiction écrit par l’écrivain Martin Winckler, le livre de Sylvain Gouraud s’ouvre sur les 30 portraits qu’il a réalisés de personnes hospitalisées pour troubles mentaux. Seules mentions inscrites : l’échelle (« 1 cm = 6 cm ») et, pour chacune, le prénom, la date et l’heure de la prise de vue. Plusieurs textes de témoignage ou d’analyse sont regroupés au milieu du volume, avant une seconde série de 27 photographies pleine page, montrant les portraits précédents tels qu’ils ont été installés au domicile des personnes concernées. Notre dialogue conclut l’ouvrage. Le parti de séparer physiquement les textes et les images confère à ces dernières une présence autonome et en même temps prépondérante puisqu’elles occupent plus des trois quarts des pages du livre.

Dans État des lieux, les lieux de l’État, les textes (ma préface et les contributions des deux sociologues) ouvrent et ferment le livre, dont le cœur est consacré aux photographies. Celles-ci sont imprimées à l’italienne, une disposition graphique qui oblige à tourner le livre pour les regarder et du même coup à s’affranchir des textes. Car il y en a, disséminés irrégulièrement entre les photographies, mais il s’agit d’extraits anonymes d’interviews de personnes rencontrées au cours de l’enquête. Cette mise en page rapproche les images des matériaux d’enquête, mais en même temps les autonomise puisqu’on ne peut pas les regarder tout en lisant ces bribes et que, en outre, il n’y a aucun lien entre les unes et les autres. La couleur du papier accentue ce contraste : rouge pour les citations, vis-à-vis blanc le plus souvent pour les photographies.

« Elles se lisent d’elles-mêmes », m’affirmait Sylvain Gouraud. Quant à David Desaleux, il entendait « poser un discours en images, qui ait une valeur par lui-même, sans qu’il y ait forcément un pendant [i.e. un texte] explicite ». Cela pose deux questions : auraient-ils pu concevoir chacun un livre composé uniquement d’images ? quel discours, quel récit livrent leurs images ?

Que des images ?

L’ambiguïté de la démarche de ces trois photographes, et en même temps ce qui fait son intérêt, c’est qu’ils affirment l’autonomie conceptuelle de leurs images tout en éprouvant le besoin d’enrichir leurs livres avec des textes, principalement d’analyse. Ils se démarquent du texte tout en le recherchant. David Desaleux, en particulier, trouve intéressant de travailler avec des sociologues parce que cela lui permet d’assumer plus nettement encore « la question de la non-objectivité de la photographie. J’y tiens. » Au risque d’aboutir à une incompréhension mutuelle.

Cette manière de confronter ses images à des textes qui ne cherchent pas à les expliquer ou qui ne vont pas y puiser l’illustration de leur propos, démarque la production du photographe du registre informatif ou documentaire et la propulse dans l’artistique. C’est donc un enjeu fort pour les photographes-créateurs. En d’autres termes, réunir des auteurs autour d’un projet photographique contribue à asseoir la légitimité créatrice du photographe qui a d’autant plus besoin des textes qu’il s’en affranchit.

De son côté, Sylvain Gouraud considère l’image « comme une expérience vécue, l’image, la photo, comme un compte rendu d’une situation. Du coup, ces images et ces situations sont vouées à être expliquées. (…) Souvent, l’image ne suffit pas à révéler le rapport que cette personne [en particulier] entretient avec [la photo qui en est présentée. » Arnaud Théval est probablement dans la même logique puisque les livres qu’il compose incluent ses œuvres dans le récit de leur mode d’élaboration.

Les trois ont besoin de textes, en partie pour s’en démarquer, mais tout autant pour révéler les expériences vécues dans la réalisation de leurs images, du moins pour en donner une idée puisque le récit en demeure forcément incomplet et que la part de mystère des images ne saurait être complètement élucidée. « Un documentaire, mais qui n’explique pas les images », tel était le projet de Sylvain Gouraud pour son livre A mesure.

Le récit des images

Il reste la question du récit des images, du récit par les images. Lorsque les photographes sélectionnent leurs clichés et en composent des séries, quel(s) récit(s) élaborent-ils ? Et d’abord, s’agit-il d’un récit ?

Composer une série obéit en premier lieu à des considérations esthétiques. Ce qu’exprime bien David Desaleux :

« L’esthétique de la suite (…), c’est de (…) de créer des espaces où ça respire un peu plus, des espaces où c’est beaucoup d’information… Quand tu mets des images les unes à côté des autres, tu les mets dans un certain sens et ça te paraît évident. Si tu les déplaces, tu sens que c’est trop chargé d’un côté, trop léger de l’autre. Et du coup, il y a des jeux qui se font, certaines images entre elles donnent une histoire parce que l’une sera un petit élément dans un grand espace, d’autres où sont associées beaucoup de choses, et l’une à côté de l’autre, elles se font contrepoids, contrepoint, et ça crée quelque chose. Je ne sais si le mot ‘esthétique’ [convient], mais c’est le contenu de l’image qui t’amène à ça. Pas le contenu intellectuel, mais le contenu formel.

Dans le bouquin, il y a ça aussi. Il y a des pages qui sont blanches, ou qui sont rouges, enfin qui sont vides de quelque chose, parce que ça donne de la respiration qui permet une meilleure lecture du livre. Quand tu fais un bouquin, si tu mets que des pages pleines de texte ou d’images, à un moment tu sens qu’il y a trop et tu as envie de faire quelque chose d’autre. Et c’est là qu’un graphiste va arriver à dire : ‘On va mettre un titre qui va ne prendre que cette place-là sur le livre.’ Ça permet de respirer. Ou une page blanche, etc. Il y a différents degrés dans le jeu avec ça. Dans une série d’images, ça me semble important de prendre en compte comment tu navigues d’une image à une autre, comment l’une appelle un peu la suivante, ou elles se répondent, et qu’elles ne s’entrechoquent pas non plus. Certaines images mises l’une à côté de l’autre n’ont plus aucun intérêt, elles vont se gêner, alors qu’avec une autre, elles vont se répondre et donner quelque chose d’intéressant. »

Ces critères peuvent servir à agencer une série d’images aussi bien pour un livre que pour une exposition. Ils peuvent être communs à un photographe ou à un graphiste. Ils travaillent sur la dimension proprement formelle des images. Ils s’efforcent de stimuler l’œil du spectateur ou du lecteur et d’entretenir sa curiosité visuelle.

On appréhende ici combien les photographes sont des spécialistes du regard, qui abordent par exemple la formule du livre sous son angle spécifiquement visuel, à la différence des intellectuels que nous sommes qui se préoccupent avant tout du contenu du texte, et très secondairement de sa mise en forme. Sylvain Gouraud a déterminé la dimension de son ouvrage en fonction de ses préoccupations d’échelle, à savoir que ses portraits – dont les originaux sont grandeur nature, c’est-à-dire de la même taille que les sujets représentés – soient tous reproduits à la même échelle ; la formule du 1/6° a finalement été choisie et a donné au livre un format assez imposant.

Dans tout ceci n’entrent guère de préoccupations narratives. Quand David Desaleux affirme que ce travail de mise en forme vise à permettre « une bonne lecture de l’ensemble », il n’évoque pas un récit proprement dit. Tout juste glisse-t-il que « certaines images entre elles donnent une histoire ». Oui, mais laquelle ?

Ici, le vocabulaire n’aide pas, tellement il reste empreint des termes forgés pour la littérature. Les photographes de presse affirment souvent que leurs photos racontent une histoire, mais c’est surtout parce que cette histoire est déjà écrite par d’autres, en l’occurrence les journalistes, et qu’ils sont chargés de l’illustrer. Le dicton ressassé « Une photo vaut mille mots » n’aide pas à y voir plus clair.

La polysémie des images suscitent de nombreuses interprétations possibles, qui sont autant de départs possibles d’histoires laissées à l’initiative du spectateur. Face à une série de photographies, il y a toujours moyen de greffer un scénario fictif, mais ce ne sont pas les images qui le dictent puisque, précisément, elles restent muettes. En ce sens, on ne peut pas dire qu’elles racontent quoi que ce soit.

« Il y a évidemment un récit, affirme David Desaleux, mais qui n’est pas forcément évident. » Lorsqu’on interroge les photographes sur cette question, beaucoup soulignent qu’ils ne travaillent pas dans le registre de l’explicite (« L’art montre sans démontrer », disait en substance le peintre Tapiès). Ils valorisent même la part de mystère qui reste attachée à leurs images, en particulier pour se prémunir contre les interprétations réductrices. Produire des images allusives, elliptiques, faussement simples, est devenu la marque de fabrique de quantité de photographes créateurs, qui ne tiennent pas à expliciter leurs options formelles. Ils revendiquent des niveaux d’appréhension moins intellectuels, puisant davantage dans les émotions, les sensations. Que l’on ne comprenne pas deviendrait le meilleur signe que ça se passe ailleurs.

On n’est pas dans le registre du récit proprement dit, mais dans une autre forme d’appréhension de la réalité, qui n’entend pas faire appel à l’intellect, ni faire usage du langage. Une sorte de mutisme évocateur, suggestif, voire délibérément crypté. Sylvain Gouraud, par exemple, a choisi le bleu de la couverture de son livre parce qu’il évoquait « une sorte de froideur de l’hôpital » ; de même, l’encadré « Sylvain Gouraud Octobre 2008-Novembre 2011 » renvoyait aux étiquettes apposées sur les échantillons médicaux. « Ce n’est pas forcément explicite, mais ça participe… », et d’ajouter : « Je ne sais pas jusqu’à quel niveau il faut que ça soit forcément explicite. »

Dans son livre La chambre claire, Roland Barthes a eu recours au vocabulaire latin pour distinguer le sens obligé des clichés photographiques, particulièrement dans le registre de la presse ou de l’image documentaire (studium) et ce qui s’en échappe forcément, le détail enregistré involontairement (un chien qui traversait la rue à cet instant) ou qui capte l’attention flottante du spectateur (punctum). Il est évident que Barthes appréciait particulièrement ce point de fuite qui lui permettait de ne pas rester prisonnier de la “légende” de l’image, « l’assimilation de “là, on voit ça” », pour reprendre les termes de David Desaleux. Autant le studium relève du sens commun, des conventions culturelles de la représentation, autant le punctum interpelle la sensibilité individuelle.

Les photographes dont il est question ici revendiquent un regard personnel sur des réalités sociales. Ils vont au contact d’images toutes faites – celle de l’élève qui apprend un métier, celle du malade mental, celle d’une administration publique – et s’efforcent d’en interroger les évidences, soit en bousculant les codes de représentation, soit en créant des énigmes visuelles à partir de ces mêmes réalités, des images faussement simples ou vides, comme les portraits de Sylvain Gouraud sur lesquels ne se voit pas la maladie mentale. Dans tous les cas, il leur faut expliquer non pas ce qu’ils donnent à voir, mais comment ils ont procédé. Le récit ne procède donc pas des images elles-mêmes, qui s’y refusent. Il devient partie intégrante du travail de création (d’où son aboutissement sous la forme d’un livre) puisque, comme dans toute forme d’art conceptuel, la démarche importe autant que le résultat final. On pense ici, dans un autre registre, à Raymond Depardon qui, depuis trente ans, écrit (de plus en plus) pour signifier, du moins suggérer, ce que ne montrent pas ses photos.

Au final, ces trois exemples mettent en question la possibilité de construire un récit en images : d’une part, les images proposées ici ne racontent rien explicitement, elles auraient plutôt tendance à se dérober à toute proposition de récit ; d’autre part, leurs auteurs sollicitent des textes (voire les écrivent eux-mêmes), mais pas pour raconter ce que montrent leurs images. De fait, le plus intéressant se joue dans la dialectique entre les images et les textes. Toute photographie porte la trace à la fois de l’objet dont elle a fixé le reflet lumineux et du regard porté sur cet objet par le photographe. C’est d’ailleurs bien là l’intérêt de l’image photographique, comme de toutes les images indicielles : tenir ensemble le réel et sa représentation, donner à voir inséparablement quelque chose et une façon de le regarder.

Cette articulation est précieuse pour le spectateur qui découvre ces images car elle le prévient contre l’assimilation mécanique de l’image au réel. Mais en même temps, il y a obstinément du réel dans ces images-là. Une photographie prise en situation oppose toujours une forme de démenti sinon aux interprétations proposées par l’analyste (par exemple un sociologue), du moins à son ambition, très fréquente, de théoriser la totalité du réel observable. La moindre photographie se prête à divers registres de lecture, mais toujours en partie tant elle porte la trace de composantes multiples, révélatrices de la complexité du réel. En regardant attentivement une photographie, en assumant le risque de la confronter à l’interprétation qu’on en propose, on donne au lecteur la possibilité de sonder la validité de la “légende” qui lui est proposée. Les artistes évoqués ici insistent sur l’importance de laisser au spectateur la liberté de se construire son propre récit. Il serait utile qu’il en aille de même dans les recherches en sciences sociales, pour peu qu’elles laissent accessibles leurs sources, leurs données, leurs images. Images et textes pourraient alors fonctionner comme un attelage réflexif, chacun conduisant à s’interroger sur l’intérêt des unes et sur la portée des autres.

« C’est vrai que ça perturbe beaucoup [de travailler avec un sociologue], reconnaissait David Desaleux, même plus que beaucoup (…). Je trouve intéressant de proposer deux façons différentes, l’une qui cherche l’objectivité et l’autre pas, d’être sur un même sujet et de cheminer ensemble. C’est très intéressant. »

Les ressources du multimédia

Dernier point commun à ces trois réalisations : chacune a mobilisé à sa façon les ressources du multimédia. Arnaud Théval, assez classiquement, se sert de son site internet comme une vitrine pour présenter son travail. Sylvain Gouraud et son éditeur ont conçu une version du livre en ligne, qui le présente sous une autre forme sans nécessairement en modifier le contenu. Enfin, les auteurs du livre État des lieux, les lieux de l’État ont donné un premier aperçu de leur travail dans un article publié par la revue en ligne ethnographiques.org, dans lequel le rapport des images au texte se présentait encore différemment. D’un côté, certaines photographies étaient sollicitées dans le corps du texte pour illustrer tel ou tel aspect de la démarche d’enquête ou de la situation étudiée ; de l’autre, la totalité des images était présentée dans une galerie autonome que le lecteur pouvait parcourir à sa guise. On trouvait donc confrontés ici, juxtaposés plutôt, les deux registres les plus antinomiques de l’image : l’image-illustration et l’image-exposition.

Le multimédia pourrait permettre de combiner les deux d’une manière plus satisfaisante, plus imbriquée sans pour autant réduire l’un des deux termes de cette alternative. Dans le fameux livre Let us praise now famous men (1941), fruit de la collaboration entre le photographe Walker Evans et l’écrivain James Agee, les images du premier étaient présentées en premier, sans aucune légende ni mot d’explication, puis venait le texte d’Agee, lui-même guidé par sa propre inspiration. Le lecteur découvrait ainsi les images sans grille de lecture et pouvait y retourner ensuite à la lueur de ce qu’il avait compris par l’approche de l’écrivain. Le multimédia donne des possibilités multiples d’opérer ces va-et-vient. Un simple lien hypertexte sur une image permet d’accéder à un texte, sans qu’il soit nécessaire d’inféoder physiquement l’image au corps de ce texte. D’autres liens peuvent même s’ancrer sur telle ou telle partie de l’image pour guider l’attention du lecteur sur un détail qui ne lui est pas forcément perceptible d’emblée : c’est le procédé qu’a utilisé l’ethnologue Patrick Plattet pour présenter certaines de ses photos de terrain dans un article de  2002 publié dans ethnographiques.org.

Il y a certainement là matière à raffiner ces mises en lien afin de construire un, voire plusieurs récits à partir des images tout en laissant à celles-ci leur pleine présence elliptique. En améliorant et diversifiant de tels dispositifs de présentation, on parviendrait peut-être à sortir de l’opposition entre la forme-texte, qui tend à réduire les images à de simples pré-textes, et la forme-image qui, elle, se dérobe aux récits.

Ce texte a fait l’objet d’une première présentation lors du congrès de l’ACFAS, à Québec, le 7 mai dernier.

Connaître, reconnaître

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Capture d'écran de la galerie de portraits publiée sur le site de Libération

Hier, à Chamarande, alors que nous étions en train de regarder les portraits de détenus exposés par Sylvain Gouraud, j’ai entendu une employée de la prison de Fleury Mérogis dire à sa collègue en lui montrant du doigt la photo ci-contre :

“Celui-là, il n’est plus comme ça. Il s’est fait complètement raser le crâne.”

J’ai alors souligné que sa remarque révélait qu’elle reconnaissait ce détenu, même sur cette photo qui nous le montre presque complètement de dos.

“Forcément, m’a-t-elle répondu, on le reconnaît parce que nous, on le connaît.”

Re-connaître, le mot le dit assez bien, suppose en effet de connaître déjà. Selon les termes du dictionnaire Larousse, c’est “juger quelqu’un, quelque chose, les déterminer comme déjà connus à une date antérieure”. Dans ce contexte familier, point n’est besoin de voir le visage. un simple trait suffit : la coupe de cheveux, le son de la voix, un vêtement même.

Je me souviens des anecdotes que me racontait une femme férue de photographie qui, avec son appareil, était devenue la chroniqueuse des faits et gestes des habitants du village où elle possédait une résidence secondaire. A force de bien les connaître, elle pouvait composer des images cryptées qu’eux seuls étaient en mesure d’élucider. Comme cette plongée sur l’enfilade des pieds d’une cohorte de pompiers attablés pour un banquet, qui eut beaucoup de succès : chacun reconnaissait ses chaussures !1

Le paradoxe de l’administration pénitentiaire, qui entend contrôler l’image des détenus afin que celle-ci ne puisse pas permettre de les identifier, est que cette vigilance est dévolue à des agents qui ne connaissent pas les détenus personnellement. Comment pourraient-ils décider s’ils sont reconnaissables ou pas sur les photos qui en sont faites ? Sachant que dérober leur visage ne suffit pas à les rendre méconnaissables.

La photographie est devenue un outil central pour l’identification des individus depuis qu’elle figure obligatoirement sur les papiers d’identité. Mais, si l’on y réfléchit, on se rend compte qu’un contrôle d’identité fonctionne à l’inverse d’une relation de re-connaissance. En effet, je reconnais quelqu’un parce que je l’ai déjà vu, parce que, d’une manière ou d’une autre, je le connais déjà. Je le reconnais si ce que je vois de lui aujourd’hui correspond à ce que j’en sais ou en ai déjà vu. Dans le contexte très localisé de l’exercice de leur fonction, les gendarmes sont souvent amenés à réduire les formules d’identification en recourant à cette expression qui résume leur expérience vécue de l’interconnaissance : “bien connu de nous”‘. Il en va tout autrement lorsqu’un policier ou un douanier me demande mes papiers. Dans le va-et-vient qu’effectuent ses yeux entre ma photo et mon visage, il ne cherche pas à voir s’il me reconnaît, puisqu’il ne m’a jamais vu ; il cherche à évaluer si je ressemble à ma photo, auquel cas il y a de fortes chances que mon identité soit celle qui figure sur mes papiers.

La question de savoir si cette photo me ressemble n’est pas de circonstance. De fait, elle serait beaucoup plus difficile à trancher. Autant un inconnu peut conclure rapidement que je suis bien l’individu représenté par la photo qu’il a entre les mains, précisément parce qu’il ne me connaît pas et m’appréhende dans les grandes lignes, autant un proche va interroger ma photo dans sa capacité à me représenter tel qu’il me connaît. Pour un inconnu, il suffit que je corresponde physiquement à mon image ; pour un familier, il faut que mon image corresponde à ce qu’il sait de moi, de mon physique comme de mon caractère. C’est rarement le cas.

La question du stéréotype est donc avant tout une question de destination : pour qui sont faites les images ? A celui qu’elles représentent ou à d’autres, à des connaissances ou au public en général ? Selon la réponse à ces questions, le critère de la ressemblance ne sera pas réglé de la même façon. Le stéréotype est une représentation déformante, réductrice, mais c’est un masque aussi qui peut parfaitement faire l’affaire pour l’extérieur. Alors qu’un portrait pour soi est scruté avec autrement plus d’attention et d’exigence.

En censurant la plupart des portraits de détenus, l’administration pénitentiaire alimente, consciemment ou non, le stéréotype de l’individu dangereux dont il vaut mieux ne pas croiser le regard. En prenant au contraire les effets de masque comme point de départ de son travail photographique avec quelques détenus de Fleury Mérogis, Sylvain Gouraud a produit, co-produit des images qui ne ressemblent pas à celle que l’on se fait des individus emprisonnés.

L’un de ces détenus, qui participait au brunch d’hier, a déclaré qu’il ne pouvait pas envoyer à ses familles les photos réalisées par Sylvain Gouraud parce qu’on n’y voyait pas son visage. A quoi lui serviraient-elles ? Mais justement, elles sont destinées à l’extérieur, aux colonnes de Libération ou, comme bientôt, à une projection lors des Rencontres de la photographie d’Arles. Ces portraits sans visage, qui répondent aux clichés dé-visagés, au besoin floutés, les seuls que tolère l’administration pénitentiaire, suscitent un débat public, politique, sur l’humanité reconnue ou déniée aux détenus. Débat auquel ces derniers, du moins cette petite poignée, ont accepté de prendre part, en créant et en assumant leur propre masque.

  1. Sous le titre “Ce qu’il faut de distance pour représenter les gens”, j’ai consacré à cette photographe locale un chapitre de mon livre La photographie, un miroir des sciences sociales, Paris, L’Harmattan, 1996. [↩]

Brunch à Chamarande

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Existe-t-il une justice sociale ? Le droit humain comme facteur de développement
• Invités : Sylvain Gouraud, artiste-photographe, ancien résident à Chamarande (2012) dont l’atelier photographique s’est posé à la Maison d’arrêt de Fleury-Mérogis depuis 2010, et Sylvain Maresca, professeur des universités à l’Université de Nantes en sciences sociales et auteur d’ouvrages sur les liens entre la photographie, l’image et les sciences sociales

• Modérateur : Jean-Pierre Chrétien-Goni, maître de conférence au Centre national des Arts et Métiers (CNAM) et directeur artistique de l’espace de création partagée Le Vent se lève (Paris, XIXe arr.).

Dimanche 23 juin à l’Orangerie, de 11h30 à 13h,
Domaine départemental de Chamarande
38 rue du Commandant Arnoux
91730 Chamarande

A l’occasion de l’exposition Image(s) en prison aux Archives départementales de l’Essonne.

Dialogue

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Sylvain Gouraud, artiste qui recourt souvent à la photographie, vient de publier un livre qui rend compte de sa résidence aux Hôpitaux universitaires de Strasbourg, dans le Pôle psychiatrie et santé mentale, entre octobre 2008 et novembre 2011.

Dans un local mis à sa disposition, il a installé un studio de portrait où il conviait les patients volontaires pour réaliser d’eux un portrait en pied qu’il a fait imprimer grandeur nature, puis qu’il leur a donné. Quelques semaines plus tard, il est allé photographier ce qu’ils en avaient fait dans leur espace personnel, leur domicile s’ils étaient rentrés chez eux ou leur chambre s’ils étaient encore à l’hôpital.

J’ai eu la chance de discuter souvent avec lui et de l’accompagner en mars dernier lors de certaines de ses séances de prise de vue. De cette rencontre et nos échanges est né un dialogue dont je donne le contenu ici (légèrement différent de la version publiée dans le livre).

°°°

SM : Vos portraits des patients ont été réalisés au sein du service psychiatrique, mais ils étaient destinés à être placés, valorisés ou remisés à leur domicile.

SG : Cette circulation est en effet primordiale dans le projet. Ici, l’image est concrète, matérialisée, et il a donc fallu choisir pour le patient un moyen d’en réduire l’encombrement afin de la transporter chez lui, puis de la disposer dans son intérieur. Cette déformation, induite par la diffusion de l’image, m’intéresse. C’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles le numérique vient remplacer l’argentique en photographie : les images sont plus facilement transportables au travers des réseaux informatiques que sous leur forme matérielle.

SM : Savez-vous pourquoi les patients ou leurs proches exposent leur image ainsi ? Vous en parlez avec eux lorsque vous allez les photographier ?

SG : Oui, je fais souvent une remarque en voyant l’image. Je demande aux parents comment l’enfant a réagi à la réception de la photo. Je le demande aussi aux enfants. Les situations sont évidement très variées. Ce que je n’avais pas prévu, c’est la réappropriation de l’image de l’enfant par l’adulte. Dans certains cas, la photographie sert aux parents comme trace de l’enfant absent : elle est alors installée dans un espace accessible à toute la famille. Il faut savoir que souvent la séparation d’avec les parents est un des éléments du processus de soin. En pareil cas, c’est la manipulation par l’adulte de l’image de son enfant qui devient révélatrice. Lorsque l’enfant conserve toute liberté, l’image apparaît souvent dans sa chambre, toujours en hauteur, jamais les pieds au sol ou rarement. Elle s’apparente plus au poster qu’au miroir. Cette position sur le mur n’est pas anodine puisque les portraits sont réalisés en légère contre-plongée. Ils sont donc à leur place en hauteur, dominants. De manière générale, l’image est sacralisée et réinvestie dans sa mise en valeur plutôt que dans une transformation quelconque.

SM : Ces portraits sont immenses. Pas forcément faciles à caser dans un intérieur ordinaire, dans une chambre, surtout une chambre d’enfant déjà pas mal encombrée d’ordinaire. Y avez-vous vu d’autres catégories d’images d’aussi grand format ?

SG : Les posters et affiches y sont courants, et cette image vient perturber l’agencement établi. D’autant que je n’arrive pas à imaginer qu’on puisse garder son image accrochée pendant un an au mur de sa chambre. J’ai vu aussi des photos, beaucoup de photos sur les murs, de la famille en général, parfois assez grandes. Cette image vient donc en plus, mais elle existait déjà au travers des autres.

SM : Un portrait grandeur nature est démesuré, tout du moins en comparaison des formes les plus courantes de figuration des individus. Quoi en faire, où et comment l’exposer ? Cette dimension hors norme renvoie au portrait d’apparat, celui des rois et des princes. Dans ce dernier cas, la dimension du tableau proposait une métaphore visuelle de la grandeur du personnage. Elle l’élevait définitivement au-dessus du commun des mortels. Or, ces portraits immenses étaient destinés à l’immensité des palais (puis des musées). Auraient-il trouvé leur place dans l’espace restreint d’une habitation contemporaine ? N’y a-t-il pas là un nouveau symbole : vos portraits hors normes d’individus évoluant aux marges entre la normalité et la maladie mentale seraient aussi difficiles à “caser” que ces individus eux-mêmes.

SG : En effet, ils sont à la marge et ne rentrent donc pas dans le circuit de ce qui est montrable à notre époque. Leur histoire est trop complexe pour être relatée en une minute au journal télévisé. Ils restent invisibles et “incasables”. Je me suis demandé quelle image produire de ces personnes dont on ne montre chaque fois que la grimace ou la démarche hagarde. Je suis entré dans l’hôpital sans a priori ni clichés en tête, en approchant les patients comme j’aborderais le guichetier du cinéma ou le vendeur de frites. Et c’est en cherchant à établir avec eux un rapport d’égal à égal que s’est installée l’idée du portrait en taille réelle. Hors norme parce qu’il ne fait que reproduire la réalité sans déformation.

SM : De fait, vos portraits, parce qu’ils sont photographiques, ressemblent moins aux effigies peintes des grands rois qu’à des affiches actuelles de stars. Mais là encore, celles-ci sont destinées à des panneaux disposés dans l’espace public, visibles de loin. Que donnent de telles images une fois installées dans une pièce d’habitation privée, sans recul ou presque pour les appréhender ? Et au delà, qu’est-ce qu’une « affiche de soi » quand le « soi » en question est celui d’un inconnu (à la différence du moi décuplé de la star) ? Symptôme d’un égo démesuré ou mal calibré ?

SG : Au début, je cherchais le moyen de faire tenir les images sans support, afin que les modèles ne soient pas obligés d’utiliser le mur. L’image aurait pu avoir ainsi une existence « autonome ». J’ai réalisé un prototype en carton, comme on en voit à l’entrée des cinémas. Mais l’objet devenait encore plus encombrant, il laissait moins de marge de manœuvre aux modèles. J’ai donc abandonné cette idée et l’image leur a finalement été livrée enroulée.
Il est vrai que les espaces domestiques sont souvent exigus, ce qui m’a d’ailleurs rendu difficile les prises de vue. Le corps apparaît parfois morcelé visuellement, car le peu de recul ne permet pas de l’appréhender d’un seul coup dans son intégralité. Parfois, il est morcelé physiquement, quand l’image est déchirée, ou que l’on est venu dessiner dessus. Je pense aussi à Joëlle, une jeune fille toute en retenue, qui a méticuleusement scotché des morceaux de papier, des paquets de cigarettes vides, des cartes postales, pour cacher les différentes parties de son corps, jusqu’à son visage. Pour voir sa photo, il fallait s’allonger dans son lit, Rentrer au plus profond de son intimité. Cela dit, bien que hors norme, le portrait n’est pas plus grand que la personne ; il est donc à l’échelle des espaces de vie.

SM : Mais pas à celle des représentations habituelles. Magnifier quelqu’un, au sens propre, c’est-à-dire le représenter en plus grand, surtout s’il s’agit d’un individu que la société a tendance à reléguer dans ses marges (de l’indigence ou de la folie), établit forcément une filiation avec la photographie humaniste qui a toujours voulu œuvrer à re-considérer les exclus ou les marginaux en leur accordant par l’image la grandeur qui leur fait défaut dans la réalité. Était-ce votre intention ?

SG : Pour ce qui est de mon rapport à l’homme il ne faut pas chercher loin. Fils d’une psychologue et d’un médecin spécialisé dans la rééducation des handicapés, j’ai toujours baigné dans une ambiance de soutien à l’autre, ce qui rend d’ailleurs ma pratique artistique plus compliquée. Ajoutez-y un peu d’éducation catholique, une famille nombreuse, et vous obtiendrez tous les ingrédients d’une approche plutôt altruiste de la vie.
Mais aujourd’hui, on ne peut plus parler de « marge » comme on en parlait dans les années 50. Je suis né avec le post-modernisme et ma génération d’artistes ne peut plus partir à la recherche de ce qui est extérieur au système pour créer du neuf. Tout le monde à déjà vu une prostituée transsexuelle, un Papou, ou une baleine blanche, ne serait-ce qu’à la télévision. Ces êtres auparavant marginalisés font désormais partie du vaste domaine du représentable. Il faut donc s’interroger avant tout sur la manière de les montrer.
Dans mon atelier, j’avais affiché un autoportrait grandeur nature afin de donner un avant-goût du résultat final et aussi pour montrer à mes modèles que j’étais déjà monté sur cette estrade à leur place. Lors d’une prise de vue, Arnaud, un enfant autiste, est allé vers ma photo accrochée au mur et a donné un coup de pied dans ma jambe fictive, puis s’est tournée vers moi en me demandant : « T’as mal ? ». Chez les enfants autistes, il y a à construire la perception d’un corps qui leur appartient. Construire son identité, c’est construire une image de soi complète et l’assumer. Mais c’est d’autant plus difficile, s’il n’y a pas une valorisation de cette image par l’environnement direct.

SM : Dans ce projet, vous représentez les patients sans rien qui les distingue, soulignant ce fait qu’on peut être soigné pour des troubles mentaux non apparents. Mais cette option peut aussi accréditer l’idée que les malades mentaux sont des gens normaux, que rien ne distinguerait des autres. Je m’interroge sur la capacité de l’image à rendre perceptibles ce genre de distinctions qui ne relèvent pas de l’ordre du visible.

SG : De fait, le trouble vient de l’association du texte – qui dit « malade mental » – et de l’image – qui n’en montre rien : est-ce que le texte est vrai, ou l’image ? C’est pourquoi je fais toujours des livres, parce que j’ai besoin de textes. J’ai un penchant à partir de questions théoriques, sur l’histoire, les sciences sociales, etc., et de les rapprocher du terrain. Cette confrontation provoque toujours un choc. En fait, je ne peux jamais montrer ce que j’ai envie de montrer. Ma démarche est utopiste, et son intérêt surgit de ce choc entre le concept et le terrain. L’image existe par l’interprétation qu’on en fait. Plutôt que de construire des images qui collent au stigmate, je préfère travailler à l’éducation du regard.

SM : En même temps, la force de l’image photographique réside dans sa capacité à résister aux étiquettes que les discours, les textes ont tendance à coller d’emblée sur les réalités représentées. Comme si elle nous disait : « Regardez. Vous ne pouvez pas voir ce que vous croyez voir, ou alors c’est que vous ne regardez pas vraiment. » Incapable de montrer vraiment et en même temps résistant aux représentations, l’image crée ainsi le hiatus, la contradiction.

SG : Avec en plus le poids de la « vérité », du réel indéniable. C’est pourquoi il est important que ce soit de la photo.

SM : Vous avez travaillé avec des patients volontaires, mais seulement avec 30 d’entre eux. Ces patients bien disposés et « autorisés » ne sont-ils pas précisément les plus proches de la sortie de l’hôpital, de la frontière entre le dedans et le dehors, et en même temps ceux dont les symptômes, les plus légers ou en bonne voie de guérison, sont les moins stigmatisants ? En d’autres termes, vous avez travaillé dans une certaine marge de possibilité (même si ce n’était pas forcément facile), et avec des partenaires avec qui votre désir d’élaborer des images non stigmatisantes était réalisable. Il n’est pas sûr que ça l’aurait été avec d’autres catégories de patients.

SG : Effectivement, il y a un lien entre la visibilité et l’intensité des troubles mentaux. Les raisons invoquées par les médecins pour justifier certains de leurs refus étaient principalement que les patients concernés n’étaient pas suffisamment conscients de leur état pour maîtriser leurs réactions dans une situation aussi inédite. En même temps, ces patients étaient ceux dont les troubles étaient les plus visibles extérieurement. Attention, il faut bien distinguer ce que nous voyons en situation et ce qui apparaît sur une photographie. Nos yeux ne figent pas notre vision dans l’instant et nous sommes conscient de ce qui nous entoure, le hors cadre. La visibilité d’une maladie tient souvent au contexte, au mouvement de la personne ou à son discours. Tout ceci ne se retrouve pas dans une photographie.

Pour répondre à votre question, je n’aurais pas pu faire de photo des autres patients car il existe une limite. Toutefois, cette limite n’est pas figée, elle est est dépassable. Elle dépend de plein d’autres facteurs que des malades : la technique de prise de vue, mon emploi du temps et celui des patients (certains auraient sûrement accepté plus tard), des médecins, des autorisations administratives etc. La frontière du réalisable est mouvante. Elle se fixe lors des prises de vue.

SM : Même pour ceux qui s’en sortent, il reste le regard des autres sur eux, comme en témoignait cette femme, partie de l’hôpital, qui disait que ses proches l’avaient prise pour une folle.
Il faudrait creuser la conjonction-contradiction entre symptôme et stigmate. Le médecin recherche des symptômes de maladie dans les signes qui affleurent à l’extérieur, ceux qu’il voit ou qu’il entend. Il en tire des conclusions pour entamer un traitement susceptible de soigner le patient. Alors que le stigmate est une étiquette collée de l’extérieur sur un état et plus souvent un individu. On n’a rien besoin de savoir d’une personne en particulier pour lui coller un stigmate de malade mental. Dans les deux cas, on voit parce qu’on sait ou plutôt on voit ce qu’on sait ou croit savoir : le médecin retrouve dans certains signes extérieurs la manifestation d’une maladie déjà connue, il la re-connaît ; dans le registre du stigmate, on assimile quelqu’un à une catégorie, généralement négative, selon le préjugé qu’on s’en fait. Toutefois, le symptôme trouve son utilité dans une démarche de soin, de retour à la normalité, tandis que le stigmate tend à rejeter l’Autre dans l’anormalité.

SG : Dans les faits, c’est quand même à partir de ce qu’on voit chez une personne (elle bave, elle est défroquée, elle paraît absente…) qu’on la catalogue « malade mental ».

SM : Le stigmate résulte d’une construction collective. Personne ne le fabrique individuellement. On le récupère, on l’intériorise et, en situation, on le « vérifie » à partir de ce qu’on perçoit du comportement des autres. Le savoir du médecin est également collectif, mais il est de nature plus technique qu’idéologique ou morale. Question : les stigmates de la maladie mentale correspondent-ils ou non aux symptômes psychiatriques ?

SG : Il s’agit de toute façon d’un jeu de va-et-vient entre ce que je reconnais dans ce que je vois et ce que je vois du fait que je le connais. A titre personnel, les médecins, les psychologues sont totalement impliqués dans les problématiques sociales autour de la maladie mentale.

SM : Stigmate et symptôme ont en commun de ranger les individus dans des types, des catégories. Du même coup, il y aurait une sorte de contradiction dans votre projet à vouloir photographier comme des individus des patients séjournant dans des services psychiatriques puisque, précisément, ils s’y trouvent parce qu’ils ont été catégorisés comme appartenant à tel ou tel type de maladie mentale.

SG : C’est d’ailleurs ce que m’a reproché un psychiatre : je n’ai pas représenté la maladie, j’ai représenté des gens qui sont malades. C’est différent. J’ai commencé cette résidence à l’époque où les médias reprenaient allègrement le terme du « schizophrène tueur » pour parler d’un patient qui s’était échappé d’un centre et avait commis un crime. Voila comment on crée ou renforce ces stigmates. Comment s’imagine-t-on un fou si l’on n’a jamais été dans un hôpital psychiatrique ? A partir des contes, de ce qu’on voit à la télé, au cinéma… ?
Dans ce projet, en décontextualisant les images, je me rapproche des gens et je m’éloigne de la maladie, ou plutôt des représentations que l’on s’en fait.

SM : Votre option de réaliser des portraits – genre individualisant par excellence – requérant l’accord des patients travaillait radicalement à refaire d’eux des sujets. En réalité, plus ou moins sujets puisqu’il fallait quand même l’accord des médecins.

SG : La question des droits du patient n’est pas clairement définie. Elle est interprétée différemment d’un hôpital psychiatrique à l’autre. Qu’y a-t-il clairement dans la loi à ce sujet ? Il est probable que les patients qui n’étaient pas placés sous tutelle avaient pleinement le droit de participer au projet sans demander l’accord de leur médecin. De fait, on a demandé cet accord dans tous les cas pour prévenir des litiges possibles, par exemple avec certains médecins qui n’auraient pas été au courant. C’est un souci explicite de l’administration centrale de l’hôpital et de la direction de la culture. Ainsi, on aurait pu être encore plus dans l’affirmation du patient-sujet.

SM : Dans ce contexte, le droit à l’image se pose en termes différents que dans le reste de la société : ici, il conforte l’affirmation du patient comme personne à part entière, agissant, choisissant, décidant. C’est décisif. Pour un service psychiatrique, l’objectif devrait être que tous les patients soient volontaires pour prendre part à un tel projet.

SG : La question du choix se pose du début à la fin du projet. C’est déjà le choix de venir physiquement dans mon atelier ; celui de signer le papier ; c’est le choix de l’image ; puis d’en autoriser la diffusion. C’est une façon de sortir de l’hôpital : « Regardez, je fais mes choix et je les assume ». Ce n’est pas toujours facile, même pour quelqu’un qui n’est pas malade. J’ai souvent fait ce parallèle avec le psychiatre qui ne « soigne » pas son patient, mais qui l’aide à se soigner lui même : il faut qu’il soit acteur, qu’il retrouve cette volonté d’agir. Il faut repenser la question du droit à l’image, non pas comme une contrainte, mais dans sa signification originelle : « J’ai le droit d’utiliser mon image comme bon me semble ».

SM : Il y a un lien entre le droit à l’image et la question des stigmates : l’individu qui fait valoir son droit pour s’opposer à la publication de son image refuse que celle-ci serve à illustrer autre chose que lui-même, un événement, une catégorie, une idée…. Il refuse qu’elle serve un propos plus large, positif ou négatif. C’est une revendication individualisante à l’extrême selon laquelle l’image ne représente que soi, rien d’autre que soi. On retrouve votre idée de ne pas représenter la psychiatrie, mais quelques patients : que ce soit bien eux, et pas autre chose à propos d’eux.

SG : Tout comme la photographie n’est jamais qu’une partie, une sélection ; elle ne dit pas tout.

SM : Votre démarche vise à contre-balancer la stigmatisation négative des patients en hôpital psychiatrique au moyen d’une représentation qui, elle, deviendrait positive. Au fond, il ne s’agirait pas de les montrer d’une manière non stigmatisante, mais plutôt de substituer à la représentation habituellement négative une représentation qui devienne valorisante.

SG : En fait, je ne cherche pas une vision positive, je cherche un contact direct avec les patients en tentant de me débarrasser des préjugés. Il en résulte, comme chaque fois, que je découvre des hommes et des femmes comme vous et moi. Certains me sont plus sympathiques que d’autres et mes photographies ne montrent que ça.

SM : Votre projet déclenche un processus. Qu’est-ce qu’il met en jeu, qu’est-ce qu’il fait apparaître ? Ça me semble plus intéressant à explorer que de jauger le résultat lui-même. On en retrouve un écho assez juste dans ce que certains psychiatres en ont dit : ils y ont vu des « temps de vie très particuliers » pour les malades. Importants, mais parmi d’autres. Idem pour les portraits réalisés, qui ne sont que des images, certes exceptionnelles, majestueuses, mais des images parmi d’autres dans la vie de ces personnes. Y a-t-il dans tout ça quelque chose de décisif ?

SG : C’est en cours, ça continue. Ça me fait penser au miroir : quand on en sort, il n’y a plus d’image. C’est très furtif. Ça ne correspond qu’à ce lieu, à cet instant, à cette personne.

SM : Qu’en sera-t-il dans deux ans ?

SG : J’aimerais bien revenir plus tard. J’ai l’impression que ça va beaucoup disparaître.

Sylvain Gouraud, A Mesure, Trézélan, Filigranes Editions.

Il existe également une déclinaison du livre sur internet.